Les entretiens de la série
Gennadiy Fefelov, line producer à Los Angeles
Guillaume Sanjorge, producteur et distributeur français
Gilles Daniel, scénariste
Hugo Brisbois, cofondateur de Sweetz
Geoffrey D. Calhoun, scénariste et réalisateur
Olumide Gbenro, fondateur d’Ogun Studios : cet entretien
Le vertical drama, c’est une série de 60 à 100 épisodes de 1 à 2 minutes, tournée à la verticale pour être regardée sur un téléphone. Chaque épisode s’arrête sur un rebondissement, les premiers sont gratuits, puis il faut acheter des jetons pour débloquer la suite, à moins que la publicité ne finance l’ensemble. Le format vient de Chine, on l’appelle aussi microdrama, et il pèse autour de 14 milliards de dollars. Si le format vous est neuf, mon livret gratuit sur le vertical drama en donne le mécanisme, les coûts, les règles qui viennent de changer en Chine et ce que l’Europe produit, avec plus de 100 références. Il se lit en ligne avec une adresse professionnelle, et existe en PDF et en EPUB sous certaines conditions, à voir sur le site.
Depuis le mois d’août, je remonte la chaîne du format à l’envers, un maillon par entretien. Gennadiy Fefelov, line producer à Los Angeles, chiffre le plateau : 60 épisodes, 6 à 7 jours, 20 à 25 personnes hors casting, 100 000 à 200 000 dollars. Guillaume Sanjorge produit et distribue en France. Gilles Daniel écrit et cède ses droits. Hugo Brisbois tient la production, l’application et la caisse de Sweetz. Geoffrey D. Calhoun a financé seul une saison de 21 épisodes à 10 000 dollars.
Les cinq travaillent pour des séries tournées. Le sixième n’a pas de caméra.
Olumide Gbenro dirige Ogun Studios, un studio qui fabrique des microdramas entièrement générés par intelligence artificielle (IA). Il n’y a ni acteur ni tournage. Il prépare aussi InterFlicks, une application de microdrama IA destinée à des publics variés. Il a passé près de dix ans dans la stratégie de communication pour des marques, des sportifs et des personnalités, avant de passer à la fiction. Il revendique plus de 2 000 épisodes produits et plus de 20 millions de vues, et il a annoncé en août avoir été invité dans le programme de short drama IA de TikTok, sur invitation seulement. Il m’a contacté le 18 août. Il a répondu par écrit, en anglais, en trois fois, et il a accepté d’être nommé.
Ma question de départ tenait à son nom. Ogun est un dieu yoruba, et le Nigeria produit du film en série à bas coût depuis plus de trente ans. J’ai cofondé Afrostream, un service de streaming pour les publics africains et de la diaspora, et je le lui ai dit en posant la question : j’ai un biais, je préfère le déclarer.
Qui paie
Le studio se présente lui-même en une phrase.
« Ogun Studios est un studio de production de micro-dramas par IA, concentré sur les films verticaux IA les plus réalistes de la planète. Nous travaillons actuellement avec TikTok et avec plusieurs des plus grandes applications de short drama au monde. Nous faisons des verticaux de bout en bout et proposons une offre de services complète, de l’écriture cinématographique aux visuels génératifs et au rythme natif des plateformes, pour livrer des séries en une semaine, pas en plusieurs mois, et à une fraction du coût d’une production traditionnelle. »
Je lui avais demandé qui était le client. Une marque qui achète une campagne, une plateforme qui achète une série, ou une personne qui paie pour se voir à l’écran. Sa réponse en ajoute un quatrième, et c’est le plus gros.
« Comme je l’ai dit, nous en avons plusieurs, mais ce sont surtout des applications de micro-drama qui veulent des dramas réalistes, et aussi des marques qui veulent raconter des histoires avec leur IP. Nous avons récemment commencé à recevoir des demandes pour placer de vrais influenceurs et des personnalités publiques connues dans des dramas. Mais nos plus gros clients sont des sociétés de production traditionnelles qui passent maintenant à l’IA, en hybride ou en production entièrement IA. »
L’IP, c’est la propriété intellectuelle : un personnage, un univers, une marque qu’on peut décliner en récit. L’hybride mélange des scènes tournées et des scènes générées.
Ses plus gros clients sont donc des producteurs qui tournaient. Ceux-là restent sur le marché. Ils achètent autre chose.
Le 1er juillet, en annonçant le passage d’Ogun au microdrama, il situait la demande : « La plus forte demande porte sur les titres fantastiques, historiques ou liés au folklore. Parce que soyons honnêtes, pourquoi dépenser des millions pour créer quelque chose sur lequel on peut dépenser six chiffres ? » Il annonçait dans le même message vouloir intégrer de vrais acteurs et passer à l’hybride « très bientôt ».
Sur ce que son accord avec TikTok lui apporte, il ne donne pas le contrat.
« Je ne peux pas parler de notre contrat, il est privé, mais ce que je peux dire, c’est que nous avons accès à la distribution : nous pouvons créer pour des publics variés sur leur plateforme, et ils placent les séries là où le public a le plus de chances de les découvrir. ByteDance est un partenaire formidable, qui nous a mis en relation avec beaucoup de ressources de production, et avec des membres de leur équipe prêts à nous aider dès que nous en avons besoin. »
ByteDance est la maison mère de TikTok. C’est aussi l’éditeur de Seedance, le modèle de génération vidéo qu’Ogun utilise. Son site cite un titre livré : Bound to the Glass Prince, 50 épisodes produits pour TikTok, avec la même distribution générée d’un épisode à l’autre.
Les jumeaux numériques
Son offre prévoit de placer des personnes réelles dans des fictions, sous forme de doubles numériques. Chez lui, le double numérique précède le microdrama. Il a fondé en 2024 Creatoor AI, un générateur de vidéos à avatars personnalisés. En mars, Ad World News présentait encore Ogun Studios comme une agence de publicité par IA, et il y décrivait une annonce type : le double numérique d’un client avocat en super-héros, avec pour chute un appel à contacter son vrai cabinet. Je lui avais demandé comment le consentement se gère, ce que couvre le contrat et ce que devient un visage une fois la campagne finie.
« Nous n’allons pas très loin là-dedans, mais nous obtenons un contrat pour les droits d’utilisation de l’IP et pour une durée donnée. Nous en sommes encore au début sur ce sujet. La plupart de nos premières personnalités sont des amis, contents de participer à cette nouvelle économie, qui nous font confiance pour respecter cette IP et en prendre soin. »
Et sur la question de savoir si le client payant contraint l’intrigue :
« Il n’y a aucune contrainte, en fait nous avons un terrain ouvert pour faire presque n’importe quoi. Le plus grand apport de l’IA, c’est d’avoir ouvert les effets visuels et des genres singuliers qui coûteraient beaucoup trop cher, et seraient trop risqués, à produire à grande échelle. Ce que je dirai sur ce que nous avons refusé, ce sont les contenus qui ne correspondent pas à nos valeurs, ou des représentations culturelles inexactes ou irrespectueuses. Nous nous en servons pour éduquer les clients potentiels, et dans beaucoup de cas nous avons fait des corrections pour “sauver” le projet. »
Le motif de refus qu’il cite est culturel.
Le coût de calcul et le prix facturé
Je lui avais soumis deux repères. Vigloo, plateforme coréenne, a livré en mars une série IA de 22 épisodes en 8 semaines avec moins de 10 personnes, pour 33 000 dollars selon le créateur Benjamin Pott, cité dans l’entretien Fefelov. Et Fefelov lui-même, pour une saison tournée.
« Le coût d’un épisode varie, mais en général nous dépensons au minimum 100 dollars par minute pour obtenir un rendu parfait, régénérations comprises. Les chiffres de Vigloo sont assez proches, et chez nous ce n’est pas 10 personnes, c’est 3. Nous avons construit des agents avec lesquels nous pouvons converser et coproduire chaque scène de chaque épisode, c’est assez remarquable. »
Une régénération, c’est une nouvelle demande au modèle quand le plan obtenu ne convient pas. Un agent, ici, c’est un programme conversationnel qui prépare les plans avec l’équipe. Gbenro précise que les quelque 100 dollars par minute correspondent aux coûts de calcul informatique. Le prix facturé au client est plutôt de l’ordre de 1 000 dollars par minute. Il comprend le travail de l’équipe, la préproduction, le montage, l’écriture ou l’adaptation du scénario, la production finale et le doublage.
Les chiffres des autres entretiens couvrent des périmètres différents. Chez Calhoun, les dépenses représentent environ 317 dollars par minute finie, postproduction comprise, mais sans ses six mois de préparation non rémunérés. Fefelov s’arrête aux rushes, les images brutes du tournage, entre 833 et 3 333 dollars la minute selon la durée des épisodes. Les quelque 1 000 dollars d’Ogun sont un prix de vente pour une prestation complète. Ces montants ne constituent donc pas une comparaison de coûts de production équivalents.
À titre d’illustration, une saison de 60 épisodes d’une minute et demie représente 90 minutes. Appliquer les montants indicatifs de Gbenro donne environ 9 000 dollars de calcul informatique et 90 000 dollars facturés au client pour la prestation complète. Ce calcul est une extrapolation, pas un devis. L’écart ne permet pas de calculer la marge du studio : la rémunération de l’équipe et les autres coûts de réalisation ne sont pas détaillés.
Il avait décrit la mécanique le 8 août, en commentant le calcul d’un autre créateur, Sirio Berati : « En prise de vues réelles, les acteurs sont payés pareil toute la journée, un “tarif journalier”. Donc si vous faites des heures supplémentaires et 100 prises de la même scène, le coût n’augmente pas. » Et plus loin : « Avec l’IA, il n’y a pas de coût fixe : si nous voulons une scène “parfaite”, il peut nous falloir 48 essais à 10 dollars. » Le 1er septembre, il écrivait avoir dépensé plus de 8 000 dollars de sa poche pour mettre au point son procédé.
Du C moins au A moins
Il avait publié un modèle de travail, construit sur un an, qui transforme un script d’épisode collé en scènes, en cadres et en plans de mise en place. Il l’avait noté lui-même C moins : les déplacements des personnages ne tenaient pas, et le jeu des acteurs générés non plus.
« Nous avons réglé ça récemment ! Notre C moins est maintenant un A moins, grâce à la sortie de Seedance 2.5 et à la façon dont il suit les consignes, simplement grâce à une structure que nous utilisons pour indiquer au modèle où se trouve chaque chose dans une scène, pour qu’il sache comment les personnages se déplacent autour des objets. Avant, les modèles ne suivaient pas les instructions, même données mot pour mot, et maintenant ce n’est plus un problème. »
Seedance 2.5 est sorti le 31 juillet 2026, quatre semaines avant sa réponse. Sa note a gagné deux lettres, et la cause qu’il donne est une version de modèle. Le 1er août, au lendemain de la sortie, il en donnait l’effet le plus concret : le modèle génère désormais 30 secondes d’un seul tenant. « Avant, nous générions 5 ou 6 vidéos à la fois pour les assembler. Maintenant, il ne nous en faudra probablement que 2, 3 au maximum. »
Le reste de sa réponse désigne une personne.
« Le secret de notre production, c’est un réalisateur qui a l’expérience de la prise de vues réelles, pour s’assurer que nous couvrons tous les problèmes que verrait quelqu’un qui a dix ans de métier. Les petites choses comptent, donc nous en tenons compte, en plus de notre solide partie production IA. »
L’étiquette « IA »
En août, il avait écrit sur LinkedIn que les spectateurs ne savent que ses séries sont faites par IA que parce qu’il les étiquette comme telles. Je lui ai demandé si l’étiquette change les résultats.
« D’après ce que nous voyons, l’étiquette ne fait aucune différence. Les gens veulent juste être transportés dans un monde d’aventure, de romance ou de scénarios impossibles dans lequel s’immerger, que ce soit pour 1 épisode ou pour 100. Nous n’avons vu aucune pénalité ; en fait, du moment que l’histoire est bonne, sur des données limitées, nous voyons une performance supérieure de 20 % pour la version IA. »
Il borne lui-même la mesure : données limitées, et à condition que l’histoire tienne. Il ne dit pas contre quoi la version IA est comparée. Je ne le lui ai pas demandé.
Juin, vu de l’autre côté
Le 10 septembre, The Hollywood Reporter a publié les chiffres du ralentissement à Los Angeles. Une agente de comédiens y passe de 15 à 20 séries en casting par jour à environ 4 à partir de juin. Une cheffe décoratrice et réalisatrice qui faisait une série par mois pour une plateforme a perdu le contrat en juillet, quand la plateforme est passée au tout-IA. Ogun est du côté de l’offre, dans la même bascule. Je lui ai demandé si sa demande avait bondi dans les mêmes semaines.
Il a répondu par un cas.
« D’abord, je ne veux pas être celui qu’on accuse des pertes d’emplois. Mon point de vue le plus direct, c’est que je travaille avec un producteur de Los Angeles qui faisait de la production en prise de vues réelles à plein temps et qui a eu des séries à succès. Maintenant, il travaille avec moi pour produire nos séries IA pour certaines des plus grandes applications de micro-drama. Parler des gens qui “perdent leur emploi”, c’est ne voir qu’un côté. Les producteurs malins comprendront que l’IA et l’hybride, un mélange de prise de vues réelles et d’IA, sont l’avenir, et plus vite ils apprendront à transférer leurs compétences, mieux ce sera. Et d’après mon expérience, ça paie mieux : au lieu d’être sur un plateau toute la journée, on peut travailler sur 2 ou 3 productions à la fois, et gagner nettement plus. On n’a plus les frais d’essence pour le trajet, la nourriture, etc., qui vous trouent les poches. »
C’est la même bascule que celle du Hollywood Reporter, racontée par quelqu’un qui travaille avec l’un de ces producteurs. Les deux récits portent sur des postes différents : l’article compte des castings et des contrats de plateau, Gbenro parle d’un producteur.
Le travail à distance
Je lui avais demandé si la géographie compte encore, quand une fiction ne demande ni plateau, ni équipe, ni pays.
« Je suis une équipe d’un seul homme, avec BEAUCOUP de prestataires. L’avantage, c’est que quel que soit le fuseau horaire, il y a toujours quelqu’un de réveillé qui travaille. Oui, les coûts sont bien plus bas, parce que je trouve de jeunes créatifs talentueux dans des pays en développement. Mais ce n’est pas de l’exploitation, nous payons très bien. […] C’est un revenu qui change une vie pour un jeune dans des pays comme le Nigeria, la Grèce, la Croatie ou la Malaisie, où vivent la plupart de mes coéquipiers. »
Un seul permanent, donc, et un réseau de prestataires sur plusieurs fuseaux horaires. Pour un épisode, il parlait plus haut de trois personnes.
Refaire les titres des autres
Il a publié des remakes par IA de publicités célèbres et de premiers épisodes de microdramas connus, présentés comme des expériences, et il avait lui-même demandé publiquement où passait la limite. Je lui ai reposé sa question : si n’importe quel titre peut être régénéré en un après-midi, que reste-t-il de l’IP, et qu’est-ce qui protège son propre travail ?
« Eh bien, il reste beaucoup d’IP. Je ne possède pas l’IP de ce que j’ai publié, et je me suis assuré que c’était indiqué et expliqué dans la publication. Je les ai surtout faits pour me faire repérer par les sociétés de production de mes secteurs cibles, et ça a marché. Je pense qu’à mesure que l’industrie rattrapera l’IA et commencera à posséder légalement ses propres visages, il y aura moins de copieurs malveillants et moins de gens qui courent après l’imitation virale (je n’utiliserai pas le mot slop ici, haha). Au bout du compte, les gens doivent arrêter de se plaindre et engager un avocat, pour rendre précieuse une IP qu’ils disent précieuse. Je sais que ça paraît dur, mais c’est la vérité... si vous n’êtes pas en position de protéger votre travail comme ça, c’est qu’il n’a visiblement pas tant de valeur. »
Le slop, c’est le contenu généré en masse et sans soin. Sa position tient en une ligne : la protection de l’IP relève de celui qui la détient, et elle passe par un avocat. Il sait qu’elle est dure. Il l’écrit.
Sous l’un de ces remakes, le 18 juillet, il précisait qu’Ogun développait « sa propre programmation exclusive de 40 micro-dramas IA », proposée aux grands studios verticaux.
Ogun, et Nollywood
Ma question sur le Nigeria était la plus directe du questionnaire. Nollywood est l’une des plus grandes industries du film au monde en volume, avec exactement la culture de la série à bas coût que ce format récompense. Pourquoi le microdrama IA ne vient-il pas de Lagos, et Ogun est-il autre chose qu’un nom ?
« Ogun Studios porte le nom d’un dieu de la religion yoruba, le yoruba étant le groupe ethnique dans lequel je suis né, donc nous tenons délibérément à créer de l’IP qui serve la diaspora (ce n’est simplement pas encore publié). Mais nous avons plus de 20 titres liés d’une façon ou d’une autre au Nigeria et à l’Afrique, soit par les personnages, par exemple un personnage principal nigérian immigré à La Nouvelle-Orléans, soit, sur notre programme actuel, par une influence nigériane déjà présente. Certains de nos auteurs sont de jeunes créateurs nigérians talentueux (donc si vous voyez un personnage secondaire qui s’appelle “Ade”, ne soyez pas surpris, haha). Alors même s’il peut sembler que ce n’est pas notre priorité en ce moment, c’est dans nos racines. »
Puis la phrase qui répond à la question.
« Mais une remarque importante : Nollywood, c’est presque comme le Hollywood traditionnel. Comme je l’ai dit, certains des créateurs les plus talentueux que je vois sortir d’Afrique créent depuis leur ordinateur et travaillent avec des clients occidentaux, comme moi, plutôt qu’en prise de vues réelles avec de vraies caméras comme le fait Nollywood. Et il y a déjà d’énormes succès qui sortent du Nigeria, dont les gens n’ont peut-être pas conscience, parce que les algorithmes ne les servent peut-être pas encore à un public mondial. »
Le succès qu’il citait en lien est Billion Naira Bride, 60 épisodes produits par le studio nigérian DCAA et diffusés sur TikTok par l’éditeur américain LunarTicks. La série a dépassé 70 millions de vues en moins de 30 jours, selon sa scénariste Blessing Azugama le 6 septembre.
« Et une dernière nuance... comme pour la musique afrobeat, le phénomène est mondial mais il a tendance à se localiser là où vivent les plus grandes populations africaines : Houston au Texas, New York, Londres. »
Ce sont aussi les villes du Nollywood sur YouTube. Plus de 70 % de ses vues viennent de la diaspora, Londres, Houston, Toronto et Dubaï en tête, relevait ici l’analyse de juin sur Showmax, parce que ce que rapportent mille vues publicitaires au Nigeria ne fait vivre personne.
Sa réponse porte deux constats. Nollywood tourne, avec des caméras. Et les créateurs africains qu’il voit travailler le format le font depuis un ordinateur, pour des clients occidentaux, dont lui.
Le contenu de 21 heures
Dernière question, posée à deux ans : le microdrama IA sera-t-il une catégorie à part, ou simplement la façon dont tout microdrama se fabrique ? Et dans le second cas, que devient un studio dont tout le positionnement tient à l’IA ?
« Les humains accordent toujours de la valeur aux liens personnels et aux expériences. Il y a une raison pour laquelle les gens vont encore aux concerts et traversent des kilomètres et des frontières pour voir leurs artistes préférés à une avant-première ou à une rencontre. Mais je pense que nous avons franchi le seuil de ce que j’appelle le “contenu de 21 heures”. Ce que je veux dire, c’est le moment où l’on se prépare à aller au lit, et tout le monde le fait : on va sur TikTok, sur Reels, sur YouTube pour trouver son contenu préféré à regarder d’affilée, pour satisfaire le besoin de détente de son cerveau. Ce n’est pas quelque chose que je veux glorifier, mais je ne pense pas non plus que ce soit mal. C’est le moment où la majorité des gens se mettent aux micro-dramas, et c’est pour ça que je pense que ça ne fera que continuer à croître. »
« Je pense que Hollywood a simplement évolué et a un autre visage : des talents sont découverts sur YouTube et font encore des centaines de millions sur grand écran. Donc ça ne disparaîtra jamais, c’est la DÉCOUVERTE des talents qui s’est déplacée, et les micro-dramas sont une catégorie à part entière. Comme vous avez 3 ou 4 réseaux sociaux que vous aimez, nous ajoutons simplement un nouveau média, et je le crois passionnant. »
Il répond « catégorie à part ». L’autre moitié de la question, celle d’un studio dont l’outil serait devenu celui de tout le monde, n’a pas de réponse écrite dans ses mails, et la plus précise est arrivée après nos échanges, sous une autre forme qu’une phrase.
Le catalogue d’InterFlicks annonce déjà des titres à venir, parmi lesquels Married to a Secret Jamaican Billionaire, produit par Ogun Studios.
Ce que cet entretien déplace
La série d’entretiens avait produit une constante : l’IA a fait baisser le prix de l’image, pas celui du texte. Gbenro la prolonge d’un cran. Son offre commence par « l’écriture cinématographique ». Certains de ses auteurs sont nigérians. Ce qu’il appelle le secret de sa production est un réalisateur qui a dix ans de plateau. Et son site l’écrit en toutes lettres : « Chaque saison que nous produisons est écrite et réalisée par des personnes ; la chaîne remplace la caméra, la distribution et le décor, pas le goût. » En juillet, il résumait la suite : « il ne nous restera que les auteurs et les producteurs ». Il situe les coûts de calcul autour de 100 dollars la minute et le prix de la prestation complète autour de 1 000 dollars. Le réalisateur expérimenté qu’il présente comme décisif fait partie du travail que le calcul informatique ne couvre pas.
Il déplace aussi la question de l’emploi. Le Hollywood Reporter compte ce qui disparaît à Los Angeles. Gbenro décrit où une partie en va : un producteur de prise de vues réelles devenu producteur IA, des monteurs au Nigeria, en Grèce, en Croatie et en Malaisie, et des sociétés de production traditionnelles devenues ses plus gros clients. Je ne sais pas mesurer le solde.
Mon avis : le point le plus neuf de cet entretien est la réponse sur Nollywood. On attendait le microdrama IA dans les studios de Lagos parce qu’ils savent tourner vite et pour pas cher. Il arrive par les ordinateurs de créateurs qui n’ont jamais eu besoin de plateau, et il part d’abord vers des clients occidentaux et vers les villes de la diaspora.
Pour continuer. L’analyse du vertical drama en France donne le format et l’état du marché. Ce que coûte une saison verticale ailleurs donne la fourchette, de 12 000 dollars en Chine à 300 000 dollars pour un studio américain. L’usine chinoise à micro-séries passe la frontière suit la chaîne jusqu’à son origine. Puis cinq entretiens, cinq postes dans la même chaîne. Gennadiy Fefelov chiffre le plateau à Los Angeles. Guillaume Sanjorge décrit la tuyauterie française. Gilles Daniel établit le prix du texte. Hugo Brisbois ouvre la vue d’un acheteur français. Geoffrey D. Calhoun ouvre les comptes d’une saison que personne n’a commandée.
Ludovic Bostral écrit Streaming Radar. Il a cofondé et dirigé Afrostream, service de streaming lancé en 2015 pour les publics africains et de la diaspora, et publie les rapports Streaming Lens sur les marchés du streaming. Entretien mené par écrit entre le 18 août et le 12 septembre 2026, en anglais : trois tours de questions, trois tours de réponses. L’article lui a été soumis avant publication. Ses réponses sont traduites sans coupe à l’intérieur des citations, à une phrase près, marquée […] ; la version anglaise reprend ses mots d’origine. Olumide Gbenro est le fondateur d’Ogun Studios, studio de production de microdramas par IA, et prépare InterFlicks, une application de microdrama.
Photo fournie par Olumide Gbenro.