Sur Virus à Bord, l’une des séries que son application met en avant, « à peu près 45 % des plans » sont retravaillés par l’intelligence artificielle ou générés par elle. Sur les autres, le chiffre n’est pas zéro non plus : il ne tourne rien sans.
Le micro-drama, c’est une série de cinquante à cent épisodes d’une à trois minutes (le nombre d’épisodes a d”ailleurs tendance à diminuer en Chine, on en reparlera bientôt), tournée à la verticale pour être regardée sur un téléphone. Chaque épisode s’arrête sur une chute. Les premiers sont gratuits, la suite se débloque contre des jetons achetés par lots, ou contre une publicité regardée. Le format vient de Chine, où on l’appelle duanju, et il pèse autour de 14 milliards de dollars : c’est notre estimation, les cabinets vont de 7,8 à 41,7 milliards selon ce qu’ils comptent. Omdia projette 22 milliards hors Chine en 2030, le chiffre que le communiqué de Sweetz a repris.
Je remonte la chaîne de fabrication depuis trois semaines, une étape par entretien. Le 25 août, Gennadiy Fefelov, line producer à Los Angeles, a donné le tournage : soixante épisodes en six à sept jours, cent à deux cent mille dollars. « On travaille en non syndiqué. » Il livre ses rushes et ne possède rien de la suite. Le 1er septembre, Guillaume Sanjorge, producteur français qui édite Duanju News, a donné la tuyauterie : vingt à cinquante mille euros la série, trois cents à six cents euros la journée de comédien. Et cette phrase : « Sur les trois piliers d’une industrie — production, distribution, monétisation — en France, seul le premier existe réellement. » Le 8 septembre, Gilles Daniel, scénariste et administrateur de la Guilde, a donné le prix du texte : mille à huit mille dollars la saison, vingt fois moins qu’un téléfilm. « C’est de la dramaturgie classique, hyper compressée. »
Aucun des trois ne cherchait le même constat, et les trois l’ont donné : celui qui fabrique ne tient pas le morceau qui rapporte.
Hugo Brisbois le tient. Il a une application.
Jusqu’ici j’avais interrogé ceux qui fabriquent. Avec lui, pour la première fois, quelqu’un qui veut fabriquer, diffuser et encaisser sous le même toit. Et son premier million ne sert pas à produire des séries : il sert à mesurer un marché.
Qui il est, et dans quelles conditions
Sweetz est une coentreprise entre Nation, société créée en mars 2026 que Satellifax décrit comme « le studio d’IA français » de Brisbois, et Kovalee, éditeur d’applications mobiles. Lui vient de la production, Kovalee sait faire grossir une application, et le format tient autant à la fabrication qu’à la mise sur le marché mobile. « Il y a des techniques et des méthodes qui sont quand même très particulières. »
Nation a deux autres cofondateurs. Xavier Lapandry est producteur : il a fondé Bastille Films en 2020, séries télévisées, documentaires, films de marque. Max De Donato est réalisateur, venu du live action et du documentaire avant de passer à l’IA générative, avec un film entièrement conçu avec ces outils. C’est lui qui dirige les productions en IA de toutes les séries de la plateforme.
L’application est sur l’App Store français depuis le 14 avril 2026 ; « on était évidemment un peu sous le radar », dit-il en fin d’appel, et c’est littéralement exact. La sortie iOS complète date du 3 septembre, l’annonce du financement du 4 : un peu plus d’un million d’euros, selon C21 et Satellifax, auprès du groupe M6, de Briskpace Unlimited, de The Originals Group, de Duo Productions et d’AT Prod.
Le 8 septembre, il était l’invité de François Sorel dans Tech & Co, sur BFM Business, huit minutes trente-cinq. Le 11, il m’a accordé un quart d’heure au téléphone, enregistré avec son accord ; l’appel a duré dix-huit minutes.
Trois chiffres avant d’entrer. 45%, la part des plans passés par l’IA sur Virus à Bord. Un 1,15€ la semaine, le prix de son pass annuel tel que l’application l’affiche, contre 6,99€ pour la semaine seule.
Plus une phrase, prononcée trois jours plus tôt à l’antenne, quand on lui demandait si l’on est obligé de payer : « Tout dépend de votre niveau d’addiction. »
« Zéro production 100 % live action »
Je lis depuis des semaines une panique autour de l’IA dans ce format. Comment la jugez-vous, et allez-vous faire des projets entièrement générés ?
« L’IA, ça fait intégralement partie du projet. On a développé une suite d’outils propriétaires qui permettent d’automatiser un peu la chaîne de production et de création d’images et de vidéos. »
Deux usages : industrialiser la mécanique de production, et ajouter de la production value.
« On va faire des plans intermédiaires, on va rajouter vraiment des effets spéciaux. »
Toutes ses séries en reçoivent. Puis il y a des contenus qui en demandent davantage, ou qui se font entièrement ainsi.
« On a développé une série par exemple qui s’appelle Idolz qui est plutôt un show de divertissement musical. On l’a fait en motion control. On a travaillé avec des comédiens. »
Des comédiens qui font des mouvements, et vous mettez n’importe qui derrière ?
Les outils, explique-t-il, sont passés du texte-vers-vidéo et de l’image-vers-vidéo au vidéo-vers-vidéo : on tourne en studio, puis on rhabille le programme entier, décor et costumes.
« Des outils à la portée de tout le monde entre guillemets, c’est pas gratuit, mais en tout cas dans notre économie à nous ça s’inscrit parfaitement. »
Idolz donne la mesure de ce que « rhabiller » veut dire. Le synopsis, dans l’application, annonce un renard rusé, une panthère à cran, un rat ambitieux, un requin sans scrupules et une girafe. On ne distribue pas ces rôles : des comédiens jouent, et chaque plan sort en créature.
Benjamin Pott a fait le compte de ce que « pas gratuit » veut dire. Créateur solo européen, autofinancé, il le donnait ici le 8 mai : « Setup qualité (LTX 2 ou Gemini Veo) : 150 à 400 dollars par épisode quand tu pousses pour la qualité réelle. » Et sur ByteDance : « Une scène de 5 à 10 secondes, ça me cramait 25 balles, 30 balles. Au bout d’un moment j’ai dit stop. » Son plancher pour soixante épisodes, exploration comprise : 70 000 à 110 000 dollars. Les deux décrivent le même compteur. L’un le regarde tourner sur ses économies, l’autre sur un budget de production.
Quel est le pourcentage entre production réelle, même assistée par l’IA, et production entièrement générée ?
« On fait zéro production 100 % live action, il y a forcément de l’IA. »
Sur Virus à Bord, « à peu près 45 % des plans qui sont soit retravaillés avec de l’IA, soit faits 100 % de l’IA ». Sur le show musical tourné en motion control, tous les plans passent par la machine. À terme, dit-il, tout dépendra de ce qu’on raconte.
Idolz n’est donc pas une série générée par IA : c’est une série tournée avec des comédiens dont chaque plan passe par l’IA. Un plan retouché, un plan intermédiaire et un plan fabriqué de bout en bout sont trois choses, et son 45 % les additionne, parce que c’est ainsi qu’on compte depuis l’intérieur d’une série.
Compter les plans est l’unité de qui fabrique l’image — c’est ainsi que se chiffre un devis d’effets visuels. Ailleurs dans ce dossier, on compte autre chose. À Hollywood, en personnes et en jours : The Hollywood Reporter donnait le 10 septembre une équipe de cinquante techniciens sur sept jours ramenée à cinq, selon Guy Shimoni de Shortical, et des castings quotidiens passés de quinze-vingt séries à environ quatre depuis juin, selon Maddie Grove de LEWK Management. Chaque chiffre de cet article a un émetteur intéressé, le plus spectaculaire compris : Axis AI Studios, studio de verticaux IA, situe le live-action entre 100 000 et 300 000 dollars et un micro-drama IA de la longueur d’un long-métrage entre 60 000 et 100 000.
En Chine, on compte en titres. La CNSA, l’association chinoise des services audiovisuels en ligne, donne pour le premier trimestre 2026 plus de 95 % de titres générés par IA, puis 64 % au deuxième — non que l’IA reflue, mais parce que les mises en ligne en prises de vues réelles passent de 6 000 à 86 000. Et Kunlun Tech, propriétaire de DramaWave, écrit dans son rapport semestriel déposé à Shenzhen le 20 août que plus de 90 % des séries mises en ligne chaque mois sur ses applications en juillet étaient générées.
Des plans, des personnes, des titres. Trois unités, et aucune ne se convertit dans une autre. Aucune ne dit non plus ce que le public regarde : sur la seule fenêtre où la CNSA publie des lectures, celle du Nouvel An, les séries tournées pèsent un cinquantième des mises en ligne de l’IA pour vingt-cinq fois son volume de vues.
Il cite la concurrence sans qu’on le lui demande.
« Il y a eu DramaWave qui a fait une grande campagne de promo sur la France avec des séries 100 % IA. »
La campagne existe. Sa date est moins nette. Dans la bibliothèque publicitaire de Meta, la poussée en langue française culmine entre septembre et novembre 2025 ; le décollage dans le classement français a lieu en juillet-août 2026, sans publicité détectée en français. Mais trois pages francophones de DramaWave ont été supprimées, et rien n’exclut qu’elles aient diffusé.
Puis l’engagement.
« Le taux d’engagement des utilisateurs […] sur le full IA tend à être bientôt le même que sur le live action. »
Une mesure va dans le même sens, et je l’ai citée fin juillet. Dans The State of Microdrama 2026, que Holywater a sorti le 23 juillet avec Owl & Co., le cabinet d’Hernan Lopez, sur les données de ses deux applications — My Drama en prises de vues réelles, My Muse entièrement en IA — les séries générées convertissent à 23,6 %, les séries tournées à 23,9. Trois dixièmes de point.
Son « bientôt » a donc déjà un précédent chiffré, sur un périmètre voisin du sien.
Reste que ces chiffres viennent d’opérateurs mesurant leurs propres applications. Je n’ai trouvé aucune mesure tierce : le State of Short Drama Apps 2026 de Sensor Tower, en juin, ne mentionne pas une fois le contenu généré par IA.
Il finit sur sa ligne : créer des concepts originaux, et « de pas juste faire du slop », parce que « les gens le verront ». La mesure de lecture du Nouvel An dit la même chose en chiffres.
« Ça reste encore une fois des assistants »
D’après les scénaristes que j’ai interrogés, les scénarios générés ne marchent pas, et créer de l’émotion reste ce que la machine capte le plus mal.
Il déplace la question. Le scénario est un autre sujet : sur le développement, l’idéation, la conception des shows, il sait qu’une grande partie des auteurs se servent de ChatGPT, parce que « ça leur permet de faire un ping-pong ».
Même les scénaristes classiques ont leurs outils. Genario, par exemple, dont j’ai interviewé un utilisateur la semaine dernière.
« Ça existe, mais ça reste encore une fois des assistants. »
À l’antenne, trois jours plus tôt, il l’avait dit plus court : on ne s’en sert pas pour l’écriture de scénarios, on travaille avec des auteurs. L’usage, c’est l’image.
Gilles Daniel exclut l’IA de l’écriture et l’accepte sur l’image, où il s’est formé en 2026. Fefelov génère des plans d’établissement après le tournage. Sanjorge la met sur les décors, les corrections et le mixage. Brisbois la met sur 45 % des plans d’une série et sur tous ceux d’une autre, et la retire du texte. Quatre postes dans la chaîne, la ligne de partage au même endroit : la machine sur l’image, pas sur l’histoire. Un scénariste et un opérateur, interrogés à dix jours d’écart sans se répondre, la tracent au même mot : assistant. Le fondateur du studio IA, qui fabrique à trois, la trace aussi : son atout, c’est le directeur qui vient du tournage.
« Pour l’instant c’est un peu une zone grise »
Quand vous tournerez en France, il n’y a pas aujourd’hui de guichet pour le vertical drama. Y avez-vous réfléchi, et comment l’envisagez-vous ?
Il dit connaître les dispositifs, en France et en Europe.
« On est en discussion avec le CNC, qui est vraiment un nouveau sujet pour eux. »
« Même au niveau des conventions collectives, pour l’instant c’est un peu une zone grise. »
Entre le digital et les régimes de production existants.
« Il y a encore un cadre à définir, ça va certainement venir dans les prochains mois, dans les prochaines années, de 2027-2028. »
J’ai compris que leur position avait bougé par rapport à l’année dernière.
« La première position était un peu tranchée. »
« Ça a un petit peu évolué, ça a aussi évolué avec l’évolution des contenus, parce que ce qu’on voyait il y a deux ans, dans certaines applications micro-dramas, c’est pas tout à fait ce qu’on voit aujourd’hui. »
La zone grise, elle, se vérifie. Le CNC a publié le 16 juillet 2026 un article, La fiction française face au développement des séries verticales : « Faire du contenu de qualité sur téléphone », à notre connaissance le premier texte de l’institution consacré au format, qui conclut que « les séries verticales pourraient ainsi devenir une nouvelle branche au sein de la création audiovisuelle française ». Il donne la parole à une productrice, Saïda Ghouddane, de Pandora Créations : « Nous travaillons avec des budgets divisés par trois ou quatre. Ces formats restent encore difficiles à faire entrer dans les modèles de financement traditionnels de la fiction audiovisuelle. Pensées pour les réseaux sociaux et des durées très courtes, les séries verticales ne correspondent pas toujours aux cadres habituels de soutien ou de diffusion. » Les deux séries que l’article cite ont accédé au soutien par contournement : l’une par une société qui avait accès au fonds automatique, l’autre par l’aide sélective du Fonds de soutien audiovisuel.
Côté partenaires sociaux, je n’ai rien trouvé, dans aucun sens : aucun avenant, aucun accord, aucune négociation ouverte sur le vertical. Les accords interprofessionnels raisonnent en unitaires de quatre-vingt-dix minutes, en séries de cinquante-deux et de vingt-six. Il décrit donc une zone grise où il n’y a personne en face. Un vide, et le vide est documenté.
Sanjorge lisait la même pièce de la même façon : « Je suis heureux de voir une évolution. Les institutions ont commencé par être rigides sur le sujet. » Gilles Daniel tenait l’autre bout : si le micro-drama entrait un jour dans le régime complet, conventions collectives, droit d’auteur, CNC, quotas, « je pense que son modèle économique n’y résisterait pas ». Brisbois attend un cadre ; Gilles pense que le cadre tuerait le modèle. L’un parle d’un guichet, l’autre du régime entier.
« On va chercher des utilisateurs là où ils sont »
Ce matin, j’ai vu l’annonce de Jean-Luc Azoulay, qui va faire des verticales sur sa propre application. Comment voyez-vous le marché français avec cette perspective ?
« Moi, je vois ça d’un très bon œil. »
Azoulay, dit-il, a dû suivre « l’augmentation de 30 % en juillet des abonnements et de l’achat in-app sur les applications de micro-dramas en France », et le fait que « les téléchargements, je crois, de DramaWave, en tout cas de 2-3 leaders du marché des micro-dramas, sont déjà devant ceux de TF1+, de MyCanal, etc. sur le territoire ».
Le taux est le sien. Les Échos l’ont publié le 21 août d’après Sensor Tower, dans un article dont le corps est payant. Ce que les sources ouvertes établissent est une accélération plutôt qu’un chiffre : Digital Yield Group écrivait le 24 juillet que la France est revenue dans les dix premiers marchés mondiaux en recettes, avec plus de cinq millions de dollars de dépenses intégrées par mois à la mi-2026.
Le classement, je peux le lire. Dimanche 13 septembre, à 14 heures, dans le top 100 gratuit de l’App Store français, toutes catégories confondues, DramaWave est troisième et ReelShort sixième. Dans le gratuit de la catégorie Divertissement, DramaWave est première, ReelShort deuxième, StoryReel troisième. TikTok est quatrième.
Il continue sur la structure du marché.
« Il y a des acteurs qui viennent plutôt de l’industrie du mobile gaming, comme Luni. »
« C’est un peu la deuxième vague qui vient après la vague des acteurs tech d’il y a 2-3 ans, avec une vague d’initiatives qui tiennent plutôt de l’industrie du contenu. »
Son exemple est bien choisi, parce qu’il se vérifie. Dans le classement des recettes de la catégorie Divertissement, le même jour, il y a trente-six applications de fiction verticale, et une française, à la quatre-vingt-septième place, Shorts – Reel TV Drame Court, éditée par Luni, à Bordeaux. La seule application française qui encaisse aujourd’hui dans ce classement est celle de sa première vague, venue du jeu mobile. La deuxième commence. Sweetz n’y est pas encore. Sa sortie iOS complète a dix jours, et elle compte vingt-cinq notes quand DramaBox en comptait 53 015 le 9 septembre. C’est l’écart entre un catalogue de trois ans et une application qui vient d’ouvrir.
J’imagine que vous avez une stratégie avec les réseaux sociaux. Sur TikTok, beaucoup de créateurs font du vertical drama sans le nommer.
« On ne fonctionne pas du tout en vase clos sur notre app. On va chercher des utilisateurs là où ils sont, c’est-à-dire sur TikTok, dans l’univers Meta avec Instagram, dans l’univers Google avec YouTube Shorts, YouTube classique, Snapchat. »
Snapchat me semble le point aveugle des Français, alors que c’est probablement celui qui paie le plus ici.
« C’est effectivement un petit peu sous-exploité. »
L’audience, je ne la lui ai pas demandée. Il l’avait décrite à BFM : « un public qui est majoritairement féminin, mais qui n’est pas forcément très jeune. On parle d’un public qui peut aller trente, quarante, cinquante… cinquante en moyenne. » Forrester, le 3 septembre, dans Inside The Mainstreaming Of Microdramas, trouve aux États-Unis les hommes à égalité avec les femmes pour avoir déjà regardé des micro-dramas, régulièrement ou occasionnellement, et une audience qui n’est pas confinée à une génération tout en résonnant davantage chez les plus jeunes. Forrester mesure une portée déclarée ; un opérateur décrit sa base payante. Deux objets. Parité à la portée et biais féminin au paiement est l’hypothèse la plus économe, et elle se teste. Il a l’application pour ça.
Surtout, ce partage bouge vite, et les deux chiffres qui le montrent sont ceux que je citais fin juillet. Chez Holywater, la part d’hommes passe de 1,1 à 30,3 % des utilisateurs mensuels en sept trimestres, et dans le même relevé les femmes gardent une intensité de visionnage supérieure de 35 %, sans une seule heure d’inversion. Un public majoritairement féminin reste donc exact à l’intensité, pendant que le dénombrement bascule sous la phrase. Tous ceux qui parlent de ce format décrivent un objet qui a bougé depuis leur dernière mesure, et c’est vrai de lui comme de moi.
Sa stratégie d’acquisition, elle, reçoit deux appuis qu’il n’a pas réclamés. Chez les adultes américains connectés qui regardent des micro-dramas, Forrester trouve YouTube Shorts en première plateforme de visionnage, devant TikTok et devant les applications dédiées, et écrit que les spectateurs ne semblent fidèles à aucune plateforme en particulier : ils sont fidèles à l’épisode suivant. Et le relevé d’Holywater, que je citais fin juillet, donne le chiffre qui ferme la question : 77 % des spectateurs disent avoir trouvé leur application par une publicité payante, contre 5 % par le bouche-à-oreille. Aller chercher les gens ailleurs que dans sa propre application n’est donc pas une économie de moyens. C’est par là que presque tout le monde entre.
« Tester la viabilité d’un modèle micro-drama »
Deux choses m’ont surpris dans l’annonce. La faiblesse de la levée, au regard des prix que je vois dans ce vertical. Et l’implication de M6.
« L’objectif pour nous, c’est de tester la viabilité d’un modèle micro-drama sur les marchés. »
« Dans notre démarche d’A/B tester des contenus, d’A/B tester l’app, d’A/B tester des tunnels de conversion d’utilisateurs, etc., ça nous donne suffisamment de temps pour voir si un modèle du genre peut véritablement exister sur notre territoire. »
Puis la suite, une fois les metrics démontrées.
« On sera évidemment amenés courant 2027 à aller relever de l’argent. »
Le 1er septembre, je demandais à Sanjorge où il placerait un million d’euros. « miser sur la qualité et sur les talents capables de faire la bascule numérique », « l’Europe doit viser le haut de gamme », et ce qu’il déconseille : « des productions à bas coût, des copies du modèle chinois ou des projets sans identité. Ce serait une erreur stratégique. » Trois jours plus tard, quelqu’un annonçait ce million et l’employait autrement : à mesurer. Sanjorge met l’argent dans la production value, Brisbois dans l’instrumentation. Aucun ne se trompe ; ils ne parient pas sur le même goulot.
Sur le prix d’une série, il donne le marché américain : « c’est un secret de Polichinelle aux US, qui annoncent des 200, 250 000, 300 000 euros la série ». Il parle en euros. Fefelov parlait en dollars, cent à deux cent mille pour soixante épisodes, et Axis AI Studios aussi, cent à trois cent mille pour le live-action. La fourchette est la même à la devise près. Sous ce marché, il y a un autre plancher. TrueShort, dans le même article de The Hollywood Reporter, revendique des projets IA de vingt à trente minutes pour 1 000 à 3 000 dollars. Et un scénariste-réalisateur qui a autofinancé sa première série verticale, vingt et un épisodes, et dont l’entretien paraîtra ici, a tourné en cinq jours avec une équipe de huit pour 10 000 dollars, tout le monde payé. Entre 10 000 dollars et 300 000 euros, il y a l’espace où un million sert à apprendre plutôt qu’à produire.
Le financement, ensuite.
« En Europe, on a quand même des mécanismes de financement additionnels qui peuvent venir se greffer à de l’equity ; là-dessus, ce qu’on a annoncé, c’est du pur equity. »
Et le rôle du groupe M6.
« M6, c’est un éditeur actionnaire au même titre que les autres sociétés qui sont mentionnées dans le communiqué de presse. »
C’est la première fois que ce statut est dit. Pour le reste, Advanced Television écrivait le 7 septembre que les détails du partenariat seraient précisés prochainement, et rien n’a été publié depuis : le calendrier appartient aux deux maisons.
Les tunnels de conversion qu’il veut A/B tester, on peut les ouvrir. Au 13 septembre, l’écran de paiement de l’application propose un pass annuel affiché 1,15 euro la semaine, avec sept jours d’essai gratuit et la mention « meilleure offre », et un pass semaine à 6,99 euros. Le même accès coûte donc six fois moins cher au mois près, à condition de s’engager sur l’année. C’est l’architecture de prix standard de l’économie des applications, et c’est précisément le métier que Kovalee apporte à la coentreprise. L’application porte aussi un onglet « Récompenses » dans sa barre de navigation.
La fiche publique de l’App Store déclare des formules annuelles à 39,99 et 49,99 euros, quand l’écran affiche l’équivalent de 59,80. Ou la liste publique est incomplète, ou un test de prix tourne. La seconde hypothèse est celle qu’il décrit lui-même.
À l’antenne, il décrivait le même objet avec ses mots : « une application très gamifiée avec des logiques de gains […] ça ressemble un petit peu à un petit casino ».
Le même 8 septembre, l’entretien de Gilles Daniel paraissait ici avec la même image, du côté des spectatrices : « C’est un peu comme au casino ! » Quand la maison choisit le mot de la critique, la métaphore cesse d’être une charge et devient une description de mécanique. La monnaie interne du format vient du free-to-play, et Brisbois cite lui-même Voodoo à l’antenne comme une filiation. Une convergence, pas un aveu.
« Il y en aura, il y en a en ce moment et il y en a eu »
Ma première question était la plus simple. Y aura-t-il des tournages en France ?
« Alors oui, il y en aura, il y en a en ce moment et il y en a eu. »
Le projet vise les marchés francophones, au pluriel, et l’Europe plus largement. « Ce sont des territoires qui sont quand même aujourd’hui moins pénétrés par le phénomène que les US ou les territoires asiatiques. On pense effectivement qu’il y a de la place pour un slate et un catalogue local. » Un slate, dans son métier, c’est la liste des séries qu’une maison met en chantier pour la saison. Avec « des séries locales qui vont être tournées dans différentes arènes en France, ou dans d’autres pays européens, en français, en espagnol ». Le modèle, dit-il, est celui des plateformes de streaming tirant leur croissance européenne par leurs originaux, avec une nuance : « On ne pense pas à un short drama comme on considère une série Netflix. » Il veut rompre avec « les lignes éditoriales classiques de toutes les applications de micro-dramas », qui « sont quand même relativement génériques et pas très personnalisées ».
Je lui ai fait remarquer que le format est très codifié. Il me rejoint : une recette, un rebondissement à intervalle régulier, une économie à respecter. Puis Quibi, dont il dit que je connais l’histoire mieux que lui. « C’est un peu l’antithèse. Il y a une méthode, en tout cas. » Une méthode, et par-dessus une couleur obtenue avec des talents d’ici.
Gilles Daniel posait la semaine dernière la question que le projet de plateforme de 2025 n’avait pas résolue : « quand on arrive après les autres, qu’est-ce qu’on apporte de plus ? Le fait qu’on soit français ? » La France comme décor, ce format ne la filme pas. Brisbois répond par les visages, une ligne éditoriale plutôt qu’un paysage, et cette réponse-là ne coûte rien en lieux de tournage.
Le réalisateur qui a autofinancé sa série a payé cette leçon de sa poche, et il la formule pour les producteurs européens : ne confondez pas le vertical avec du bon marché ou du jetable. Ses dix mille dollars ont acheté cinq jours de tournage et six mois de préparation, parce qu’il ne pouvait pas se permettre de chercher sur le plateau. Le décor a été monté dans la salle de pause du studio. Le format coûte moins cher que la télévision, dit-il, mais si l’on veut que le public croie au monde, il faut encore le construire. Brisbois achète la même chose par un autre chemin, celui de ses outils propriétaires : de la production value que le devis n’autorisait pas.
L’Europe, elle, n’a rien décidé. Aucune initiative de la Commission ni d’un État membre sur le financement ou l’encadrement de la fiction verticale depuis juin 2026. Ce qui existe relève du marché : un programme dédié au MIPCOM de Cannes, Survival Sisters commandée par Yle à Banijay Finland, Una novia por Navidad renouvelée par Atresmedia. Des commandes, pas des dispositifs de soutien. Le vide français qu’il décrit est un vide européen.
Ce que cet entretien déplace
Trois entretiens, trois étapes, et le même manque. Fefelov livre ses rushes et ne possède rien de la suite. Sanjorge dit que sur les trois piliers, la France n’en tient qu’un. Gilles Daniel avait annoncé le mur en novembre 2025 avant de s’y cogner : le problème ne serait pas le financement, mais la distribution. Les trois fabriquent. Aucun ne tient le morceau qui rapporte.
Brisbois tient les trois. Il produit, avec Nation. Il distribue, avec une application que Kovalee sait faire grossir et qu’il alimente depuis TikTok, Instagram, YouTube et Snapchat. Il encaisse, avec une grille de tickets et d’abonnements. La nuance vaut d’être posée, parce que Sanjorge annonçait la sienne dans ces pages le 1er septembre, à vingt centimes l’épisode : la sienne n’est pas encore sortie. Et il écrivait lui-même qu’il n’arriverait pas le premier : Luni édite une application du format depuis mai 2024, Storyshort depuis janvier 2026. Ce que Brisbois est seul à pouvoir dire, parmi les quatre témoins de cette série, c’est que la sienne est en ligne et qu’elle encaisse. Le pilier est jeune : sortie iOS complète le 3 septembre, vingt-cinq notes dix jours plus tard. Mais il est chez lui, et aucun des trois précédents ne pouvait le dire.
Ce qu’il ajoute, c’est ce chiffre-là : la part de l’IA comptée en plans, depuis l’intérieur d’une série, par celui qui la tourne et qui la vend. Quarante-cinq pour cent sur l’une, tous sur une autre, zéro nulle part. Hollywood compte en personnes et en jours, la Chine en titres, Holywater en rétention. Lui compte en plans, l’unité de quelqu’un qui fabrique encore avec des comédiens.
Et il ajoute la date. Le million n’achète pas des séries, il achète des tests, et les tests ont une échéance : courant 2027, quand il retournera chercher de l’argent avec ses metrics. Trois témoins avaient décrit ce qu’il en coûte de fabriquer sans tenir la caisse. Le quatrième tient la caisse.
Si vous tournez, écrivez ou financez un vertical en France, avec ou sans IA, votre devis porte une part de plans générés que personne ne publie. Écrivez-moi, sans être cité si besoin.
Cette pièce est la quatrième d’une enquête que je mène depuis trois semaines sur l’économie réelle du vertical drama : qui écrit, qui tourne, ce que ça coûte, qui distribue, qui encaisse, et où la machine a commencé à prendre une part de la chaîne. Gennadiy Fefelov a donné le prix du tournage et la date de juin. Guillaume Sanjorge, l’état des trois piliers français. Gilles Daniel, le prix du texte. Benjamin Pott, le coût réel de l’IA pour un créateur seul. Les coûts par région sont dans Vertical Invasion 2026, notre rapport sur le format. Deux entretiens suivent : un studio qui ne tourne plus rien, et un réalisateur qui a payé sa série de sa poche.
Ludovic Bostral écrit Streaming Radar. Il a cofondé et dirigé Afrostream, service de streaming lancé en 2015, et publie les rapports Streaming Lens sur les marchés du streaming. Entretien mené au téléphone le 11 septembre 2026, en français : un quart d’heure annoncé, dix-huit minutes réelles, enregistré avec l’accord de l’invité et transcrit automatiquement.