Le vertical drama, c’est une série de soixante à cent épisodes d’une à deux minutes, tournée à la verticale pour être regardée sur un téléphone. Chaque épisode s’arrête sur un rebondissement, les premiers sont gratuits, puis il faut payer pour débloquer la suite, à moins que la publicité ne finance l’ensemble. Les ressorts sont ceux du feuilleton : amour contrarié, vengeance, humiliation réparée. Le format vient de Chine, on l’appelle aussi microdrama, et il pèse autour de 14 milliards de dollars — c’est notre estimation, les cabinets vont de 7,8 à 41,7 milliards selon ce qu’ils comptent.
Le 7 mai, La Dimension Interdite #3 constatait la bascule. Une série de 60 épisodes intégralement générée par IA prenait la première place sur la plus grosse plateforme de microdrama de ByteDance. Vigloo, un studio du secteur, livrait 22 épisodes en huit semaines pour 33 000 dollars avec moins de dix personnes. Le cofondateur de Holywater, l’éditeur ukrainien de l’application My Drama, déclarait une code red on AI usage le 30 mars : l’alerte interne maximale, celle qui dit de tout basculer sans attendre.
Le lendemain, Benjamin Pott répondait. Fondateur de Naralive, pas de studio capitalisé, pas de crédits gratuits : chaque dollar dépensé sur Seedance ou sur Veo, les modèles qui génèrent les plans, sort de sa poche. Il donnait la vue du créateur solo, celle où l’on brûle vingt-cinq dollars par scène cassée.
Il manquait la troisième vue. Celle du plateau. Celle de ceux qui fabriquent le live-action que l’IA est censée remplacer, et qui savent ce qu’il coûte vraiment.
Le 14 août, Gennadiy Fefelov m’a écrit. Line producer chez TeraVision Production, à Los Angeles : le poste qui tient le budget et le plan de travail, celui qui sait ce que coûte chaque journée. Il a tourné pour My Drama et pour DramaWave, deux des applications qui vendent le format. Il proposait de raconter la production réelle du format. Il a répondu par écrit, en anglais, sur quatre échanges, et il a accepté d’être nommé.
Soixante épisodes. Six à sept jours de tournage, huit parfois. Dix à dix-sept pages par jour. Vingt à vingt-cinq personnes sur le plateau, hors casting. Cent à deux cent mille dollars tout compris. Non syndiqué.
Et une date. Fin juin 2026. Le moment où, selon lui, les plateformes ont constaté que leurs essais en IA rapportaient de l’argent, et où les commandes live-action se sont arrêtées à Los Angeles.
Posez les chiffres côte à côte. Vigloo : 22 épisodes, 33 000 dollars, moins de dix personnes. Gennadiy : 60 épisodes, 100 à 200 000 dollars, vingt-cinq personnes. Benjamin Pott : 120 dollars, une personne, et un chat dont l’œil borgne cicatrise tout seul au treizième frame.
Trois points sur la même courbe. Le troisième parle.
L’économie d’une série
Combien d’épisodes, combien de jours, combien de gens ?
« Une série type fait environ 60 épisodes. On tourne en général six à sept jours, même si le plan de travail s’étend parfois à huit. »
« Le nombre de pages par jour dépend beaucoup du script et de la densité de la matière. S’il y a des scènes intimes, des cascades ou d’autres séquences techniquement exigeantes, le nombre de pages baisse naturellement. En moyenne, je dirais qu’on tourne entre dix et dix-sept pages par jour. »
Le chiffre ne dit rien sans repère. Un long-métrage tourne trois à cinq pages par jour, cinq comptant pour une bonne journée à Hollywood. Une série télévisée en fait sept à huit. Il tourne deux à trois fois le rythme du cinéma, et le double de la télévision.
« L’équipe fait en général vingt à vingt-cinq personnes, casting non compris. »
« Pour le budget tout compris, la fourchette habituelle est d’environ cent à deux cent mille dollars. »
Pour situer : le MIT Technology Review chiffrait en mai à environ 200 000 dollars le coût d’une série produite en Amérique du Nord, et à 80 ou 90 % la réduction permise par l’IA. Gennadiy travaille dans le bas de cette fourchette.
Syndiqué ou non ?
« On travaille en non syndiqué. »
Pas de grille négociée, pas de minima, pas de protections collectives. Les tarifs se fixent au cas par cas, ce qui explique la suite.
Combien de tournages en même temps ?
« On a effectivement fait tourner deux unités en parallèle, et une fois, trois. Ça veut dire des réalisateurs, des chefs opérateurs, des stylistes, des chefs décorateurs et d’autres chefs de poste entièrement distincts. J’ai dirigé moi-même quelques-unes de ces unités, un autre line producer s’occupait des autres. Je préfère garder les membres de ces unités ensemble, en équipe stable. »
Une unité, c’est un plateau complet et autonome : son réalisateur, son chef opérateur, ses chefs de poste. Deux unités, deux tournages qui avancent le même jour, sur deux décors différents. Trois, une fois. Le volume se fabrique là.
Et la post-production ?
« On ne fait aucune post-production. On livre tous les rushes directement aux clients, et ce sont eux qui gèrent le montage et le marketing. »
Ce qui s’est passé fin juin
« Fin juin, il est devenu clair que les expérimentations des plateformes avec des séries verticales générées par IA donnaient des résultats tangibles et commençaient à générer un vrai chiffre d’affaires. Quelques titres produits par IA ont atteint des audiences significatives. Comme générer une série de micro-drama par IA revient nettement moins cher, beaucoup de plateformes ont pivoté agressivement vers ce format et réduit les productions live-action. »
« Ça a entraîné une contraction visible du marché, laissant plusieurs sociétés de production de Los Angeles sans projets actifs. On a quelques productions calées pour septembre, mais la trajectoire du marché à long terme, et la durée de l’appétit du public pour le contenu IA, restent à voir. »
Il est placé pour le voir : c’est lui qui reçoit les commandes. Aucune plateforme n’a annoncé de pivot, et aucun chiffre public ne le contredit. Un second témoin dit la même chose depuis l’autre bout de la chaîne. Le 18 août, un acteur du format parle sur une chaîne YouTube spécialisée. Les castings sont passés de quinze par jour à un ou deux. En six à huit semaines.
Ce que ça fait aux tarifs
« Pour les tarifs journaliers des équipes, il n’y a pas eu beaucoup de mouvement, ils sont restés relativement stables. »
« Pour les comédiens, en particulier les premiers rôles, les tarifs avaient augmenté avec le temps. Mais après ce qui s’est passé en juin et la pause actuelle liée à l’IA dans l’industrie, les tarifs ont chuté fortement. »
« Les budgets subissent une pression à la baisse, même si dans notre cas les montants restent négociables projet par projet. Avec la chute du volume live-action, la disponibilité des comédiens et des équipes a augmenté, ce qui a conduit beaucoup d’entre eux à accepter des tarifs plus bas. Savoir si cet ajustement est temporaire ou s’il s’installe reste une question ouverte. »
C’est lui qui signe ces tarifs, le poste existe pour ça. Et comme le secteur travaille en non syndiqué, il n’existe aucune grille publique : personne d’autre n’est en position de le dire.
Les scripts changent, mais pas la structure
« Les scripts glissent progressivement. On voit une transition qui s’éloigne des thèmes standards de romance et de vengeance, vers des décors plus singuliers, des époques variées, et des intrigues où les sous-intrigues romantiques sont secondaires. Le public a saturé les ressorts conventionnels de l’amour et de la vengeance. Cette transition est toutefois graduelle, et les nouveaux scripts conservent les schémas structurels des modèles précédents. »
Ce constat de terrain recoupe ce qu’on observait le 21 août : quatre acteurs du format, sans lien entre eux, déclarant le même jour que la bataille se déplaçait du volume vers le genre.
Qui écrit ?
« Les scripts nous sont fournis directement par notre client principal, qui licencie ensuite la série aux plateformes. Nous gardons la latitude de proposer des ajustements liés à la production. Quand des modifications créatives ou logistiques ont du sens pour le tournage, nous ouvrons la discussion, et les clients sont en général ouverts à affiner la matière avec nous. »
La publicité réécrit les scènes
« On voit un effet direct des modèles financés par la publicité. Par exemple, un projet prévu pour septembre contenait à l’origine des scènes romantiques explicites. Le script est en cours de révision pour remplacer ces scènes par une romance plus légère, du type baisers et étreintes, afin de s’aligner sur les standards de contenu compatibles avec les annonceurs exigés par la plateforme acheteuse. »
L’annonceur ne choisit plus où passe sa publicité. Il choisit ce qui se tourne.
L’IA dans son propre pipeline
« On aborde l’intégration des outils d’IA avec prudence du côté de la production physique. Les découpages de script peuvent être passés dans des agents IA sur mesure, mais les systèmes automatisés ratent fréquemment des détails logistiques critiques qui peuvent compromettre un plateau, donc l’analyse manuelle du script reste notre méthode principale. »
« En revanche, l’IA est utilisée en post-production pour des rendus rapides de concepts de lieux, en particulier pour les univers fantastiques ou les époques non contemporaines, et par les chefs décorateurs pour bâtir des concepts visuels à partir de photos de référence. Nous testons actuellement des agents IA sur mesure conçus pour produire des découpages de script précis et sans erreur, des estimations de budget et des flux de communication avec le casting. »
Il y est revenu huit jours plus tard, de lui-même, pour placer la frontière exactement.
« Avant de couper dans une scène, si vous voulez montrer un plan d’établissement, par exemple une vue de rue en plongée, ces plans-là peuvent être générés par IA. Comme je l’ai dit, ce sont les équipes de post qui gèrent ces rendus. »
Segmentation et budgets plus hauts
« Des acteurs hollywoodiens en vue prennent de plus en plus de rôles dans des séries verticales. À mesure que de grands studios historiques entrent dans le secteur, les budgets de production vont naturellement monter, ce qui est un développement positif pour l’industrie. Notre équipe n’a pas encore opéré dans le palier des 400 000 à 600 000 dollars, mais nous sommes en mesure de prendre en charge des formats à budget plus élevé à mesure que le marché s’élargit. »
Pourquoi l’Ukraine est en avance
C’est la réponse la plus longue qu’il ait donnée, et la plus utile pour comprendre la géographie du format.
« L’une des premières sociétés à avoir vraiment parié sur le format vertical en Ukraine a été AMO Pictures. D’après ce que je comprends, plusieurs jeunes gens ont commencé à se concentrer sur ce format de production vidéo relativement nouveau il y a de nombreuses années et ont commencé à produire des vertical dramas. Ils faisaient partie des premiers acteurs du secteur. Genesis, l’une des grandes entreprises technologiques ukrainiennes, a remarqué ce qu’ils faisaient, a racheté la société et a commencé à investir dans l’activité. »
« En même temps, l’Ukraine avait déjà une industrie de production vidéo très développée : cinéma, télévision, clips, publicités. Il n’était donc pas particulièrement difficile de trouver des équipes professionnelles expérimentées capables de produire du travail de qualité rapidement. »
« Le début de la guerre a eu un impact majeur. Un très grand nombre de sociétés de production ont perdu leurs projets du jour au lendemain. La situation s’est progressivement rétablie ces deux dernières années, mais surtout pendant les premières années de la guerre, il n’y avait tout simplement plus le même volume de production commerciale. Les équipes qui produisaient régulièrement des clips ont largement arrêté, parce qu’il y avait très peu de demande de nouveau contenu musical commercial. »
« Ce qui est intéressant, c’est que beaucoup des équipes ukrainiennes qui travaillent aujourd’hui aux États-Unis ne venaient pas nécessairement de la production verticale en Ukraine. Moi-même, je travaillais surtout sur des clips et des publicités avant de passer au vertical drama. Une grande partie de notre équipe a de la même façon travaillé sur des publicités, des clips, du cinéma et de la télévision, y compris des productions relativement importantes avec des budgets substantiels. Beaucoup d’entre nous n’ont commencé à travailler sur des séries verticales qu’après être arrivés aux États-Unis. »
« La structure de coûts en Ukraine faisait aussi que les professionnels de la production pouvaient accumuler beaucoup d’expérience relativement vite. Un projet qui coûterait 100 000 dollars à produire en Ukraine coûterait facilement 1 million, voire 2 millions, aux États-Unis. »
Ce ratio vaut pour les productions dont il vient, clips et publicités. Ses séries verticales tournées aux États-Unis, elles, restent dans la fourchette de 100 à 200 000 dollars donnée plus haut : le format a été conçu pour ça.
« Donc ce qui s’est transféré d’Ukraine vers les États-Unis, ce n’était pas nécessairement un système de production vertical clés en main. C’était l’expérience professionnelle, la discipline de production et l’expertise technique de gens qui avaient déjà passé des années à travailler dans d’autres secteurs de l’industrie. »
L’Europe, et la France
« Les facteurs principaux qui déterminent le choix d’un lieu de tournage sont l’accès à des comédiens anglophones natifs et des lieux à forte valeur visuelle. »
« Produire une série de 60 épisodes en Europe de l’Ouest dans un cadre de 100 000 à 200 000 dollars est tout à fait faisable, et je crois que des équipes locales exécutent déjà des modèles similaires. La principale contrainte logistique à gérer, c’est de sécuriser un casting solide avec des accents anglais natifs, américains en particulier. »
« Nos opérations sont strictement basées aux États-Unis et centrées sur l’anglais, donc nous ne traitons pas actuellement de commandes originales en langue locale. »
Ce que cet entretien déplace
En avril, dans Bound by Obsession, j’avais cartographié un pipeline de l’extérieur : un fondateur ukrainien, un cofondateur jamais cité, et une chaîne de production étalée sur Kyiv, la Pologne, Lisbonne, Atlanta et Paris. AMO Pictures y figurait comme hub de tournage d’Europe centrale, avec un accord de soixante-dix séries verticales supplémentaires annoncé en novembre 2025. Holywater y apparaissait installé à Lisbonne depuis l’invasion russe, deux cents salariés en 2026.
Gennadiy est une voix de ce pipeline. Il a tourné pour My Drama, l’application de Holywater. Il nomme AMO Pictures comme le point de départ, et Genesis comme l’acheteur. Ce que j’avais reconstitué depuis des communiqués et des registres, il le raconte depuis un plateau.
Ce qu’il ajoute, la cartographie ne pouvait pas le voir. Aucune industrie verticale n’a émigré. C’est un savoir-faire de clips et de publicités, resté sans commandes en 2022, qui a changé de format en changeant de pays.
Reste la date de juin, et c’est elle qui change la suite de l’histoire. La “red alert”. L’AI.
Elle marque le moment où le remplacement cesse d’être une projection de deck pour devenir une ligne budgétaire en moins. Ce qui reste ouvert, c’est sa portée : son carnet, Los Angeles, ou le marché. Deux chiffres l’entourent. ReelShort atteint son premier bénéfice net en 2026. Et l’association officielle chinoise du secteur audiovisuel mesure que le micro-drama généré par IA fait 95 % de l’offre pour 4 % des vues. Les deux courbes se croisent quelque part. Personne ne sait où.
Gennadiy a ouvert son carnet. Si vous produisez du vertical en Europe ou aux États-Unis, le vôtre contient quelque chose que personne ne publiera jamais. Écrivez-moi, sans être cité si besoin.
Pour continuer. La Dimension Interdite #3 pose la bascule vue du marché. L’entretien avec Benjamin Pott la corrige vue du créateur solo. Les vendeurs de pioches explique qui encaisse pendant que les autres brûlent du cash en acquisition. L’usine chinoise à micro-séries passe la frontière suit la chaîne jusqu’à son point d’origine. Et Dimension Interdite #4 montre ce que les États font de tout ça.
La prochaine Dimension Interdite portera sur ce que le format coûte à ceux qui le fabriquent, et sur ce qu’il vend à ceux qui le financent. Cet entretien en est la première pièce.
Entretien mené par écrit entre le 14 et le 22 août 2026, en anglais. Les réponses de Gennadiy Fefelov sont traduites sans coupe à l’intérieur des citations. La version anglaise reprend ses mots d’origine.