Le vertical drama, c’est une série de soixante à cent épisodes d’une à deux minutes, tournée à la verticale pour être regardée sur un téléphone. Chaque épisode s’arrête sur un rebondissement. Les premiers sont gratuits, la suite se débloque contre des jetons achetés par lots, ou contre une publicité regardée. Amour contrarié, vengeance, humiliation réparée. Le format vient de Chine, on l’appelle aussi micro-drama ou duanju, et il pèse autour de 14 milliards de dollars — c’est notre estimation, les cabinets vont de 7,8 à 41,7 milliards selon ce qu’ils comptent.
En Chine il y a un modèle : une filière, des studios spécialisés, un barème. Ailleurs, personne n’a de patron à découper, et chacun improvise avec la main-d’œuvre, les règles et les guichets dont il dispose. Je remonte la chaîne à l’envers, une étape par entretien.
Le 25 août, Gennadiy Fefelov, line producer à Los Angeles — le poste qui tient le budget et le plan de travail —, a donné le tournage : soixante épisodes, six à sept jours, vingt à vingt-cinq personnes hors casting, dix à dix-sept pages par jour, cent à deux cent mille dollars. « On travaille en non syndiqué. » Il livre les rushes, ne fait aucune post-production, et ne possède rien de la suite.
Le 1er septembre, Guillaume Sanjorge, producteur français qui édite aussi le seul média consacré au format, a donné la tuyauterie : les noms de domaine du duanju dans trente pays, une application à vingt centimes l’épisode, un distributeur en Inde. Vingt à cinquante mille euros la série, trois cents à six cents euros la journée pour un comédien, et une méthode — occuper plusieurs postes à la fois.
Reste la première étape. Fefelov reçoit ses scénarios tout faits : « Les scripts nous sont fournis directement par notre client principal. » Il ne sait ni qui les écrit ni combien ils coûtent. Sanjorge écrit les siens, donc ne les achète pas. Ni l’un ni l’autre ne pouvait donner le prix du texte, et aucun des deux ne produit dans le circuit des conventions collectives, des intermittents et du CNC, celui où se fabrique la fiction française. On y entre par l’auteur.
Et il y avait une question précise à poser.
Le 19 juin, à l’APOS — le rendez-vous annuel des médias d’Asie-Pacifique —, Joey Jia a dit deux choses dans la même intervention. Il dirige ReelShort, première application du format à avoir visé l’Occident. Environ 90 % d’économies de production grâce à l’IA. Et il ne croit pas l’IA capable d’écrire une grande histoire. Le même homme expliquait à Rolling Stone que là où d’autres font un film parce que c’est le rêve d’un réalisateur, eux conçoivent une histoire pour qu’elle se promeuve, et qu’une histoire incapable de se promouvoir est un déchet.
Les 90 % ont fait le tour du secteur. L’aveu sur l’écriture, beaucoup moins, et je n’ai pas lu de scénariste y répondre.
Le 27 août, j’ai envoyé neuf questions écrites à Gilles Daniel. Il a répondu le 30 août, en français, et il a accepté d’être nommé.
Il est des deux côtés de la table depuis longtemps : une dizaine de chaînes thématiques lancées en Europe pour Canal+, la direction des programmes de TMC, NRJ12, MTV et Virgin 17, puis la production et l’écriture chez Morgane, où il a assuré la direction littéraire et la production exécutive de téléfilms pour France 2 et France 3 — Meurtres en Lorraine, Mauvaises graines, Pour l’honneur d’un fils, Menace sur Kermadec — avant de créer Addict, thriller de 6×52 minutes pour TF1 en 2022. Trois fois lauréat du Fonds d’aide à l’innovation audiovisuelle du CNC, lauréat de la résidence Boulevard des Séries à Los Angeles, portée par la SACD, l’ambassade de France, le CNC et la Writers Guild of America. Producteur artistique chez Cool Drama, où il a monté des ateliers d’écriture en logique industrielle : quinze projets présentés aux diffuseurs en dix-huit mois.
Il enseigne ce que je cherchais : les contraintes de production à la Cité européenne des scénaristes, « produire une série aujourd’hui en France » au Conservatoire européen d’écriture audiovisuelle, et writing for a budget à Séries Mania. Il a été élu cette année au conseil d’administration de la Guilde française des scénaristes, le syndicat de la profession, pour laquelle il rédige chaque semaine une veille du marché. Ce qu’il dit des tarifs, il le regarde pour les autres.
Sa filmographie porte, pour 2025, quatre projets de micro-drama de quarante-cinq épisodes de deux minutes, commandés par Stupefy. Il n’en a rien touché. La même année, il accompagnait la maison sur un projet de plateforme qui n’a pas abouti. En 2026, il s’est formé et est devenu, en plus de scénariste, créateur IA.
Trois chiffres avant d’entrer. Mille à trois mille dollars, le tarif international qu’il rapporte pour le scénario d’une saison complète. Cent mille dollars, le budget qu’un producteur français a trouvé sur la table des plateformes internationales pour quatre-vingt-dix à cent vingt minutes. Et cinq acheteurs solvables, en France, pour trois cents producteurs de fiction traditionnelle.
Plus une phrase, sur les spectatrices du format : « C’est un peu comme au casino ! »
« De la dramaturgie classique, hyper compressée »
Structure fixe, points de relance calés, effets calibrés : est-ce qu’un scénario de vertical drama est un algorithme ?
« Il me semble que c’est une structure nouvelle et que c’est toujours sympa d’explorer des écritures nouvelles. Elle a l’air d’avoir une structure mathématique, et plein de prophètes essayent de le faire croire dans leurs articles, mais en réalité, c’est de la dramaturgie classique, hyper compressée. Cela repose sur les émotions, des parcours de personnages, certes archétypaux, mais c’est beaucoup moins mathématique et automatisable que ça en a l’air. Et l’IA est à mon avis beaucoup moins utilisée dans l’écriture des micro-drama, en Occident en tout cas, que ce que les journalistes le disent. »
J’arrivais avec un biais. J’avais écrit en avril, dans Hollywood pivote sur le vertical drama, que ce format tournait à des scénarios validés par algorithme, et j’ai posé la question dans ces termes-là. Compression n’est pas calcul : une structure très contrainte ressemble à une machine sans en être une, comme un sonnet ressemble à une équation quand on le compte au lieu de le lire.
Deux hommes qui vendent le format disent la même chose que lui. Anatolii Dudinskyi dirige AMO Pictures, le studio ukraino-américain derrière Chained by Her Love, micro-drama produit aux États-Unis en 2025, et c’est la maison que Fefelov désignait comme le point de départ ukrainien de toute la filière ; sa formule est que les succès du format ne se construisent pas sur la nouveauté mais sur la maîtrise des schémas narratifs classiques appliqués dans des cadres inédits — le spectateur sait où l’histoire va, ce qui le tient c’est la densité du chemin. Et au Short Drama Forum de mars 2026, rencontre professionnelle du secteur, des scénaristes en activité donnent la première cause de rejet des scripts venus de la télévision traditionnelle : trop de sous-texte. Un script se fait recaler parce qu’il en dit trop peu.
L’outil qui traite le scénario comme un algorithme existe pourtant, et il se vend à l’abonnement. Microdrama Screenwriter AI, du service américain Jenova, génère des chaînes de rebondissements sur soixante à cent épisodes en sachant où tombera le paiement, et place les pics exactement là. Il n’écrit pas pour la qualité dramatique. Il écrit pour la conversion.
Ce qui s’écrit reste de la dramaturgie. Ce qui s’achète se vend comme une mécanique. Le désaccord ne porte donc pas sur ce qu’est un scénario de vertical, mais sur ce qu’on croit pouvoir en faire sans scénariste.
Comment on écrit une saison de cent épisodes
Un récit entier qu’on découpe, ou épisode par épisode ?
« En fait les plateformes demandent en premier des beat sheets, document classique aux États-Unis après l’outline — le traitement —, qui sont un peu entre le séquencier et le fil à fil que nous utilisons en France, ainsi qu’un certain nombre d’épisodes dialogués (10, 20…). Donc on écrit l’ossature d’une histoire, exactement comme pour une fiction française, juste “straight to the point” et survitaminée en rebondissements, et un peu caricaturale aussi, en ne s’interdisant rien. Puis on la dialogue. Sur le fond ça n’est pas si différent. Ce sont surtout l’esthétique narrative, le style et le rythme de la tension qui changent. »
On ne découvre pas ici une nouvelle façon d’écrire une série. Tous les documents qu’il cite existaient avant le format, et l’ordre est celui de n’importe quel développement — l’ossature d’abord, les épisodes dialogués ensuite —, sauf qu’il tient en semaines au lieu de saisons. Le Short Drama Forum décrit le même enchaînement vu de Los Angeles, trois à quatre semaines du pitch au développement complet. La nouveauté est dans le calendrier, pas dans la méthode.
Il faut poser une unité, parce que tout le reste en dépend. Quatre-vingt-dix à cent vingt minutes, à une ou deux minutes l’épisode, cela fait soixante à cent épisodes, une saison entière. Quand il parlera de tarifs pour « un scénario de 90 à 120 minutes », il parlera du texte complet de la série que Fefelov tourne en sept jours.
Et les trois contraintes dures du format — une chute toutes les quatre-vingt-dix secondes, un cadre vertical où tiennent deux visages, un paiement qui tombe après quelques épisodes gratuits ?
« On a l’habitude des contraintes de format, avec de plus en plus de moments forts, de cliffs et de rebondissements dans les séries classiques à l’heure de l’économie de l’attention. C’est pour ça qu’il y a de plus en plus de thrillers chez les diffuseurs linéaires et les streamers. »
« Les contraintes comme des coupures pub ou des passages d’une soirée de diffusion à l’autre — épisode 2 vers épisode 3 — existent en linéaire. Donc ça ne me semble pas si différent. On met ce qu’on a de plus fort comme rebondissements ou comme relances aux moments clefs, dont l’arrivée du paywall, mais ça ne me semble qu’un cliffhanger de plus, pas une révolution totale dans l’écriture. »
Le point de paiement décide si une série rapporte, et toute l’économie du format est bâtie autour de lui ; vu de la table d’écriture, c’est un cliffhanger de plus. La coupure publicitaire d’une fiction de première partie de soirée fait exactement le même travail, garder le spectateur pendant l’interruption, et la différence tient à ce qu’on lui demande pendant : regarder une publicité, ou sortir sa carte.
Qui décide de l’emplacement, il ne le dit pas.
Ce qui meurt, et le casino
Le silence, l’ellipse, le sous-texte, les personnages secondaires, l’exposition. Qu’avez-vous dû abandonner ?
« Oui tout cela à la fois. La littérature spécialisée parle surtout de la perte du “connective tissue”. On passe d’action forte en action forte sans faire dans la dentelle psychologique ou esthétique. Ça se dit série mais en fait cela suit la grammaire essentielle des films, avec moins d’arches narratives parallèles ; donc contrairement à ce qui arrive souvent dans une série, qui peut être chorale, là, il n’y a souvent qu’un point de vue principal et peu d’histoires secondaires. »
Sanjorge décrivait la même perte depuis le budget : le format « oblige à suivre des personnages principaux sur toute la durée de la série, ce qui réduit naturellement la multiplication des rôles secondaires », et il en tirait un avantage, moins de cachets à payer. Même fait, deux sièges.
« Les personnages sont caricaturaux, et doivent être identifiés facilement par leur stylisme, des tatouages ou des accessoires. C’est la quintessence du produit snackable, donc consommable avec un minimum d’attention. Cela dit, on voit bien que les amatrices de micro-drama, puisque ce sont surtout des femmes de plus de 35 ans, restent des heures et des heures devant les plateformes spécialisées, ce qui contredit le récit du contenu snackable. C’est addictif donc elles enchaînent des tonnes d’épisodes, sans réaliser que ça va leur coûter un maximum. C’est un peu comme au casino ! »
L’unité est snackable — un épisode se regarde debout dans le métro, en demandant le minimum d’attention — et la session dure des heures : les deux tiennent parce qu’une machine à micro-paiements a besoin d’une porte d’entrée qui ne coûte aucun effort et d’une sortie qu’on ne trouve pas.
Deux relevés situent son observation. Digital i, société britannique de mesure d’audience, confirme la tranche d’âge sur vingt marchés dont la France : les femmes de 35 à 44 ans font 20,8 % des flux micro-drama sur YouTube contre 11,5 % attendus, celles de 45 à 54 ans 15,7 % contre 7,7 %. Ce qui bouge, c’est la part masculine — Holywater, l’éditeur ukrainien de l’application My Drama, la donne passée de 1,1 % de ses utilisateurs à l’été 2024 à 30,3 % au printemps 2026, et en Inde, premier marché de croissance du format, plus de sept spectateurs sur dix sont des hommes. Quant aux heures, la moyenne mondiale est de vingt-cinq minutes par jour, trente-deux en Europe sur les seuls utilisateurs encore présents au trentième jour ; les heures existent en Chine, à 129 minutes, et dans le segment que Holywater appelle lui-même super-lourd.
Le jeton n’est pas une image, c’est une filiation. Le vertical drama n’a pas été inventé par un scénariste : il a été assemblé par des gens du jeu mobile et de la lecture en ligne, sur un principe unique — donner le début, faire payer la suite. La monnaie interne du format vient du free-to-play, le modèle des jeux mobiles gratuits qui vendent des jetons. Le casino n’est pas qu’une comparaison. C’est l’un de ses ancêtres économiques.
Et un casino a deux côtés.
Côté salle, la mise est minuscule et la somme invisible : le format rapporte 1,52 dollar par mois et par utilisateur actif dans le monde, 24 centimes en Europe, en chute de 88 % sur un an. Presque personne ne paie. Ceux qui paient paient beaucoup.
Côté maison, la mise est la série elle-même. En Chine, en 2025, 192 000 titres ont acheté de la publicité pour exister, dont 84 % de nouveautés ; 56,3 % sont restés sous le million de yuans d’achat média, soit 128 000 euros, et soixante titres — 0,56 % — ont dépassé trente millions. Une plateforme n’engage pas une série, elle en aligne des milliers en sachant que quelques dizaines paieront les autres. L’échec de masse n’est pas le ratage du modèle. C’est le modèle.
Gilles connaît cette loterie mieux que personne, et il la chiffrait dans un podcast en novembre 2025 : « c’est tous les dix projets que j’ai écrits qu’il y en a un qui a une convention avec une chaîne, il y en a neuf qui sont morts ». Un contre dix pour un scénariste français. Un contre deux cents pour un titre chinois.
Peut-on écrire un vertical français sans les codes chinois ?
« C’est le grand problème. Même si le vertical drama est en train de s’occidentaliser, de se transformer et de s’ouvrir à d’autres genres ou archétypes narratifs — thriller, fantastique, romcom —, la raison même du micro-paiement est, exactement comme avec la dark romance, la transgression d’un tabou. Si on veut produire des histoires moralement plus “clean”, eh bien il y en a déjà plein chez les diffuseurs gratuits et les plateformes de streaming, donc on s’éloigne d’une proposition distinctive. »
C’est le verrou du vertical premium, et le raisonnement tient en trois temps : on paie parce qu’on ne trouve pas ailleurs, ce qu’on ne trouve pas ailleurs c’est le tabou, et nettoyer le tabou retire la raison de payer.
Fefelov le racontait depuis le plateau sans le formuler : un projet de septembre dont les scènes romantiques explicites étaient en cours de réécriture, remplacées par « une romance plus légère, du type baisers et étreintes », pour se conformer aux exigences d’une plateforme financée par la publicité. Le modèle publicitaire retire ce que le modèle payant monétise, et reste à savoir si un même titre peut gagner aux deux tables.
L’IA vue de la table d’écriture
C’est ici que je voulais l’entendre, sur la seconde moitié de la phrase de Joey Jia.
Quels outils, à quelle étape, où ça bloque ?
« J’ai posé la question à des connaissances dans le milieu des auteurs à l’étranger, en Occident. A priori l’IA est beaucoup moins répandue dans l’écriture qu’on ne le dit. On peut s’en servir pour faire des recherches, brainstormer, produire des V zéro de dialogues — fait à ce jour par une infime minorité de scénaristes —, mais vu qu’on est au croisement des émotions très fortes et de tabous très forts, c’est une zone où l’IA est très peu indiquée à mon sens, car elle comprend à ce stade peu de chose à l’enchaînement logique des émotions humaines, surtout dans un territoire transgressif où les auteur·ice·s flirtent avec les “limites” du moralement acceptable. »
Il donne sa source, des confrères à l’étranger, et précise que c’est du second rang. La position, elle, n’a pas bougé d’un mot en dix mois : le 12 novembre 2025, dans le même podcast, il disait déjà « pour moi, ça existe pas en écriture ; l’IA, c’est un outil de recherche, de brainstorming, mais c’est pas un outil d’écriture », en ajoutant « aujourd’hui, le jour où on enregistre ce podcast — c’est ça le plus longtemps possible ». Il souhaitait que ça dure. En août 2026 il le formule autrement : « l’IA évolue et ce qui est vrai aujourd’hui ne le sera peut-être plus dans six mois. »
Quatre autres témoins tracent la même frontière, et aucun n’a d’intérêt à ménager les auteurs. Abby Dzeng, directrice des contenus de ReelShort, est selon ses propres termes extrêmement stricte : l’IA n’a aucune place dans la salle des scénaristes, non par position morale mais par choix produit, l’avantage de la maison tenant à la qualité éditoriale à l’échelle. Joey Jia, qui la dirige, reconnaît 90 % d’économies de production et ne croit pas la machine capable d’écrire une grande histoire. Fefelov met la limite au même endroit, rien en production physique et des plans d’établissement générés après le tournage. Sanjorge aussi : décors, corrections, mixage.
Cinq témoins, cinq positions dans la chaîne, une seule ligne de partage. Ce que l’IA a fait baisser, c’est le prix de l’image. Pas celui du texte.
La conséquence n’a pas encore été tirée, et elle est arithmétique. Si la machine ne sait pas écrire et que l’écriture pèse un à cinq pour cent du devis, les 90 % d’économies annoncés par Joey Jia portent sur les 95 à 99 % restants. À mesure que l’image s’effondre, l’histoire est ce qui reste à payer.
Reste à tenir avec ça la date de Fefelov, qui va dans l’autre sens : fin juin 2026, les commandes live-action se sont arrêtées à Los Angeles parce que les essais IA des plateformes ont commencé à rapporter. L’image bascule, le texte tient — et le chiffre chinois rappelle que le volume n’est pas l’audience, le micro-drama généré par IA faisant 95 % de l’offre pour 4 % des vues.
Et un modèle d’IA sait-il écrire du vertical ?
« Les producteurs français de micro-drama semblaient vouloir s’inspirer de la fourchette basse, ou même se dire que l’IA pouvait écrire toute seule. Moi j’ai vu des v1 sorties de Genario, c’était juste une perte de temps, du gâchis d’eau et d’électricité. Cela dit l’IA évolue et ce qui est vrai aujourd’hui ne le sera peut-être plus dans six mois. »
Il vise les producteurs de micro-drama, pas la fiction verticale à financement classique — diffuseurs, annonceurs —, qui paie mieux.
Genario était une société dijonnaise fondée par le romancier et scénariste David Defendi, qui annonçait produire, à partir d’un synopsis, une bible, un traitement de vingt pages et un scénario de cent vingt, pour 49 à 99 euros par mois. La SACD signait avec elle en septembre 2024 le premier accord français sur la rémunération des auteurs par un service d’écriture assistée ; le Syndicat des scénaristes en demandait la suspension trois semaines plus tard. L’entreprise est en liquidation judiciaire depuis le 21 juillet 2026.
Il est des deux côtés de la ligne qu’il trace : scénariste, et créateur IA depuis 2026.
Ce que vaut une histoire
Le prix de l’écriture française s’est effondré avant que le vertical arrive, et il en donne la mesure. On change de focale : il ne parle plus du micro-drama mais du développement de la fiction traditionnelle, cette phase où le producteur paie avant d’avoir signé avec un diffuseur. Dans son atelier Cool Drama, il payait chaque auteur trois à quatre mille euros par projet, pour douze demi-journées d’atelier. Aujourd’hui, pour des mois et des mois de travail : « on voit que le marché ne balance pas toujours des billets de 3 000 et de 4 000, parfois c’est plutôt des billets de 1 500 ou des billets de 1 000. Il y a un minimum pour une bible dans les accords interprofessionnels, mais les accords sont contournés avec des options — théoriquement sans l’écriture — qui elles n’ont pas de minimum. »
Un scénariste peut-il vivre du vertical en France ?
« Moi je ne peux évoquer que des tarifs dont j’ai entendu parler avec mes collègues à l’international : entre 1 000 et 5 000, voire maximum 8 000 dollars si on est une star du micro-drama, pour un scénario de 90 à 120 minutes. »
Il rapporte des tarifs internationaux et le précise. Les repères publics anglophones sont rares et confirment le bas de la fourchette : la Writers Guild of America a déclaré en septembre 2025 que ce travail pouvait relever de son accord-cadre, sans publier de plancher applicable, et le seul montant public associé à un nom vaut cinq mille dollars — le contrat offert au lauréat du concours d’écriture organisé par l’application DramaBox avec Stage 32, plateforme américaine de mise en relation de scénaristes, que l’un des deux annonceurs décrit comme un contrat d’écriture et l’autre comme une option.
Le contraste, lui, est net. La star du micro-drama existe, elle est très bien payée, et c’est un comédien : Kasey Esser est passé de cinq cents dollars la journée en 2023 à trente ou quarante mille dollars par mois, et les premiers rôles se négocient autour de mille dollars la journée. Le format a fabriqué des vedettes en dix-huit mois. Aucune ne tient un stylo.
Rapporté au budget, le chiffre est moins scandaleux qu’il n’en a l’air. Quatre-vingt-dix à cent vingt minutes, c’est le même objet que Fefelov tourne pour cent à deux cent mille dollars : le texte complet coûte un à cinq pour cent de ce que la série coûte à fabriquer. L’étude que le CNC et la SACD ont consacrée à l’écriture situe la rémunération des auteurs à un peu moins de 3 % du coût total pour un format de quatre-vingt-dix minutes. Un scénariste de micro-drama touche une part comparable d’un devis vingt fois plus petit. C’est le budget qui a été divisé, pas le partage.
« Un scénariste français qui écrit un micro-drama “bien payé” touchera quelque chose comme 20 fois moins qu’avec un téléfilm et ses droits de diffusion. La seule compensation, c’est que cela s’écrit plus vite, avec moins d’étapes de validation, qu’on peut en enchaîner plusieurs dans une année, et que cela fait des lignes de CV, pour ceux qui n’ont pas peur d’être catégorisés “bas de gamme”. »
Le facteur vingt revient une seconde fois dans l’entretien, appliqué au budget de production, et c’est le même rapport : si la part d’écriture est stable et le devis divisé par vingt, le tarif l’est aussi. Ses deux chiffres disent une seule chose.
Son repère de production, il le donnait dans le podcast et l’a réactualisé depuis : « il faut 1,5 million pour faire un épisode de 52 minutes, voire 3 millions si c’est pour une plateforme étrangère ». Il parle de la fiction française de cinquante-deux minutes, hors feuilletons quotidiens — moins chers — et hors séries de plateforme, qui font monter la moyenne à deux millions. Le CNC chiffre de son côté le coût horaire d’un unitaire de fiction française à 1,80 million d’euros en 2025, ce qui met un quatre-vingt-dix minutes entre 2,2 et 2,7 millions. Cent mille dollars en font environ 86 000.
Reste une différence qui n’est pas d’échelle : il compare une rémunération avec droits de diffusion à une rémunération sans. Un téléfilm paie une somme puis une rente. Un micro-drama paie une somme.
« À l’heure actuelle, il faudrait que l’industrie se développe vachement pour que des scénaristes arrivent à en vivre avec ce genre de tarifs. Et encore, dans un système de cession sans aucun droit d’auteur ou de diffusion. Pas très sexy, sauf quand on est dans une grande précarité économique, ce qui est hélas de plus en plus le cas dans notre profession, avec les diplômés toujours plus nombreux, et les commandes de fiction traditionnelles qui déclinent considérablement, sans être compensées en volume horaire par celles des plateformes. »
Le mécanisme, il l’a décrit ailleurs, publiquement, et c’est la clé de tout le reste. On reste sur la fiction traditionnelle. « Il y a 300 producteurs de fiction TV traditionnelle. Il y a une dizaine de diffuseurs dont véritablement cinq qui ont de l’argent. Et chez ces diffuseurs, il y a quelque chose entre deux et sept chargés de programme. On est dans une optique où c’est le client qui va payer entre 50 et 100 % de ce qu’on va faire. Donc on n’a pas le choix, on doit aimer et se faire aimer. » Puis l’image : « C’est pas comme l’immobilier. Tu fais visiter un appartement, la personne fait une remarque choquante et tu décides de vendre à quelqu’un d’autre. Tu peux le faire parce qu’il y a plein d’acheteurs. Mais là, il y a que cinq chaînes. Donc tu peux pas faire le malin. » Ce n’est pas un grief contre les diffuseurs : c’est la description d’une structure.
Cinq acheteurs qui paient cher. Des dizaines d’applications qui paient peu. Le facteur vingt n’est pas seulement une baisse de prix : c’est un échange, du prix contre le nombre d’acheteurs. C’est ce que le vertical propose à un scénariste français, et personne d’autre que lui ne fournit les deux termes.
Sur la fiction française, le chiffre public ne dit pas encore ce qu’il ressent. La fiction aidée — celle qui reçoit le soutien du CNC, seul volume mesuré chaque année en France — tient à 1 135 heures en 2025, contre 1 083 en 2022. Il y a douze à vingt-quatre mois entre une commande et sa production aidée, et le budget de l’État prévoit pour France Télévisions 82 millions d’euros d’économies sur les programmes, dont 50 sur la création, pour un groupe qui pèse 35 % de la production audiovisuelle française. En revanche, la non-compensation par les plateformes est déjà chiffrée : les services mondiaux d’abonnement ont financé 91 heures de fiction aidée en 2025 sur 1 135, soit huit pour cent, et ils y ont mis 147,6 millions d’euros contre 162,9 l’année d’avant pour 70 heures seulement. Plus de volume, moins d’argent.
Il ne dit pas que le format est indigne. Il dit qu’il fait des lignes de CV, qu’il s’écrit vite, qu’on peut en enchaîner. Le mépris qu’il rapporte — « catégorisés bas de gamme » — n’est pas le sien : c’est celui du milieu, et il le décrit comme un coût que l’auteur paie en plus du tarif.
Ce qui bloque, et ce qui tuerait le modèle
Il y a un frémissement sur le vertical en France. Qu’est-ce qui bloque, qu’est-ce qui débloquerait ?
« On va voir si le fait que les applis de micro-drama aient été en tête des téléchargements cet été sur les app stores change quelque chose. Mais je suis assez dubitatif pour le micro-drama français. Il y aura bien sûr un développement de la fiction verticale au financement classique — diffuseurs, annonceurs — mais rentrer en compétition avec des plateformes avec une offre pléthorique, peu de règles et de tabous, et qui peuvent faire des versions françaises très simplement avec l’IA, ça risque d’être très difficile. »
Le superlatif n’est pas de lui : il reprend Les Échos, qui écrivaient cet été que le phénomène « déferle sur la France ». Le relevé confirme l’installation sans confirmer le déferlement : DramaWave, application chinoise du format, est montée à la troisième place du classement gratuit de l’App Store français le 26 août, dix-sept applications du genre occupaient le top 100 Divertissement, et Sensor Tower, société américaine de mesure des applications, en place six dans le top 40 mondial des téléchargements au premier trimestre, sur plus de 850 millions d’installations en trois mois. Plus des trois quarts de ces installations viennent d’Asie du Sud-Est, d’Amérique latine et d’Inde : le format s’installe massivement, mais pas là où il l’observe.
La menace qu’il désigne n’est pas celle qu’on entend d’habitude. Pas que l’IA remplacera les auteurs français, mais qu’elle permettra aux catalogues étrangers de sortir en français sans en employer un seul — un doublage, un sous-titrage, une reprise de voix, et la version française cesse d’être une commande pour devenir un post-traitement. Sa propre ligne de partage, la machine sur l’image et pas sur le texte, ne protège rien de ce côté-là.
« La production locale est un “nice to have” pour les plateformes traditionnelles, mais elle est aussi aiguillonnée par les régulations, qui obligent les opérateurs de streaming à réinvestir en France 20 % de leur chiffre d’affaires dans la production locale. Rien de cela n’existe à ce stade dans le micro-drama, et s’il rentrait un jour dans un système classique du type conventions collectives + droit d’auteur + CNC + quotas, je pense que son modèle économique n’y résisterait pas. »
Le chiffre est bon, et le mécanisme est plus étroit qu’il n’y paraît, ce qui sert son raisonnement : le décret de juin 2021 impose 20 % du chiffre d’affaires, 25 % dès qu’un service propose un film moins de douze mois après sa sortie en salles — le régime de Disney+ depuis septembre 2025 —, l’obligation porte sur les œuvres européennes dont 85 % en expression originale française, et elle ne s’applique qu’au-delà de deux seuils cumulés, cinq millions d’euros de chiffre d’affaires en France et un demi-point d’audience. Aucune application du format n’est assujettie aujourd’hui. Rien ne l’en exempte : celle qui franchira les deux seuils sera un service de médias audiovisuels à la demande comme un autre, et la réponse dépend d’un chiffre d’affaires français que personne ne publie.
C’est le désaccord entre les deux Français de cette série, et il tient en deux phrases. Sanjorge a écrit au président du CNC pour faire entrer le duanju dans le système. Gilles pense que le système tuerait le format. Ils ne parlent pas du même objet : l’un demande l’accès à un guichet pour des œuvres qu’il possède, l’autre décrit l’application intégrale du régime — conventions collectives, droits d’auteur, quotas, taxes affectées — à une économie construite sur des budgets vingt fois inférieurs.
« C’est un peu ce qui m’intrigue aux États-Unis avec la notion de “vertical drama premium”. Ça va exister mais ça ne sera plus la machine à cash que prétend être l’industrie du micro-drama dans le storytelling des cabinets d’étude spécialisés qui nous abreuvent sans cesse de chiffres mirifiques en milliards de dollars. »
Je suis dans le lot. Je publie 14 milliards de dollars, avec une fourchette de sources allant de 7,8 à 41,7 selon ce qu’elles comptent, et cet écart de un à cinq sur le même objet est en soi son meilleur argument. Je maintiens l’estimation et la fourchette, parce que publier la seconde c’est admettre que personne ne sait mesurer ce marché.
Les trois entretiens vont dans son sens. Le vertical premium coûte plus cher à produire, se prive du tabou qui fait payer, et entre dans des systèmes de droits qui prélèvent. Chaque mouvement retire de la marge.
« Quand on arrive après les autres »
Le projet de plateforme de 2025 : qu’est-ce qui a bloqué ?
« C’est un projet mené en 2025 par un producteur et ami — Alexandre Dahan, Stupefy — que j’accompagnais sur le plan de la direction littéraire et de la direction artistique. Nous avions tous les deux repéré le format, et il a déployé une grande énergie dans un premier temps pour essayer de comprendre cette économie très spéciale, de contacter tous les acteurs clefs, dans l’idée de monter une plateforme, puis dans un second temps pour essayer de devenir fournisseur de programmes des plateformes existantes. »
Deux tentatives, deux échecs de nature différente, et la première est un problème de différenciation.
« Pour le premier sujet, la plateforme arrivait peut-être tard face aux players installés — chinois, ukrainiens, américains. Il fallait mobiliser beaucoup de capitaux pour produire et promouvoir une offre suffisamment large face à leurs catalogues. La question problématique : quand on arrive après les autres, qu’est-ce qu’on apporte de plus ? Le fait qu’on soit français ? Allions-nous montrer les monuments ou les paysages de France ? Peu probable vu l’économie très limitée en nombre de lieux des tournages de micro-drama. Serions-nous plus sexy que les autres ? Plus glamour, luxe, gastronomie et compagnie ? »
La question contient sa réponse. La France, comme argument commercial, c’est un décor, et ce format ne montre pas de décors : deux ou trois lieux, en intérieur, sur un cadre où tiennent deux visages. Le seul actif que l’exception française mettait sur la table est celui que le format n’a pas de place pour filmer. Le débat n’est d’ailleurs pas né avec le vertical — il citait dans le podcast la formule d’Olivier Marchal, « tant qu’on filme des 405 et des ANPE, on n’arrivera jamais à exporter », qui a quinze ans.
« Nous avons aussi essuyé les plâtres à la rentrée 2025 des premières images en IA pour essayer de faire des productions se passant virtuellement en haut du Mont-Blanc ou au Château de Versailles, mais les outils comme Veo émergeaient à peine, et la communauté des créateurs IA française était bien plus petite qu’aujourd’hui. On voyait ce que faisaient les internationaux en IA mais nous n’y arrivions pas. C’est d’ailleurs cela qui m’a convaincu de me former et de devenir en 2026, en plus de scénariste, créateur IA. »
Ils ont tenté de résoudre le problème du décor par la synthèse — puisque le format ne peut pas payer le Mont-Blanc, générons-le, avec Veo, le générateur vidéo de Google. Ça n’a pas marché, et l’échec a produit une conversion : c’est en ratant les images qu’il a décidé d’apprendre à les faire. J’ai raconté la même chose en mars, en dépensant 120 dollars pour quatre-vingt-dix secondes de vertical drama IA dont le chat borgne cicatrisait tout seul au treizième plan.
Le podcast de novembre 2025 en garde la trace, et une prédiction. La trace d’abord : « j’ai vu un pilote fait avec un scénario que j’ai écrit, et c’était vraiment nul, l’acting était nul. En revanche la semaine dernière, j’ai vu des choses générées où l’acting est pas mal. Donc on a même plus besoin d’avoir des copains comédiens. » Puis la prédiction, faite le même jour : « avec l’IA, peut-être qu’on va pouvoir faire des épisodes avec nos économies. Ça va complètement redistribuer le game, parce qu’on va pouvoir maîtriser potentiellement toute la fabrication jusqu’au PAD. Donc du coup notre problématique, ce ne sera pas une problématique de financement, mais une problématique de distribution. »
Dix mois plus tard, sa réponse dit que le projet est mort exactement là. Pas sur l’argent de production. Sur le catalogue et l’accès au public.
La seconde tentative est un problème de prix.
« Quant à la production exécutive pure et simple, rentrer dans le budget demandé par les plateformes — grosso modo 100 000 dollars pour 90 à 120 minutes — s’est révélé improbable compte tenu de la production value attendue par lesdites plateformes : avoir des acteur·ice·s anglophones natifs magnifiques, une image magnifique, des lieux magnifiques, voire faire venir une star du micro-drama des États-Unis. »
Cent mille dollars pour quatre-vingt-dix à cent vingt minutes, quand Fefelov annonce cent à deux cent mille pour soixante épisodes : même objet, même unité, et deux témoins qui ne se connaissent pas, l’un fournisseur à Los Angeles, l’autre candidat fournisseur à Paris. Il a contacté les acteurs clefs du secteur ; c’est un prix entendu de première main, à situer dans une fourchette que la presse professionnelle américaine publie entre 100 000 et 300 000 dollars. Le plancher américain était le plafond français.
« Il nous semblait qu’il fallait, pour rentrer dans ce tarif — 20 fois moins élevé que celui des téléfilms qu’on a l’habitude de produire en France —, rentrer dans une économie de courts métrages et de stagiaires sortis d’écoles, hors conventions collectives : un choix trop dangereux pour obtenir de façon stable de la production value. Et puis ce n’était pas notre envie non plus. »
Ils ne l’ont pas fait, donc ils ne l’ont pas mesuré. Fefelov, lui, a la réponse empirique, et c’est celle qu’ils redoutaient : « On travaille en non syndiqué. »
« Nous avons discuté avec les quelques Français qui en faisaient, et c’était vraiment dans une logique d’hommes-orchestres, aussi bien côté Guillaume Sanjorge que de celui de Storyshort. Le résultat était intéressant et attirait une communauté, mais il restait loin à l’époque de ce qu’attendaient les plateformes internationales, qui se considèrent plus dans la catégorie de Netflix que de la vidéo bricolée. »
Sanjorge, la semaine dernière, dans les mêmes termes : « C’est pour cette raison que j’occupe souvent plusieurs postes dans une même production. » Les deux décrivent le même dispositif, l’un comme une méthode, l’autre comme une limite, et ils convergent sur la barre — l’un dit que la France doit viser le haut de gamme pour exister à l’international, l’autre que les plateformes se rangent dans la catégorie de Netflix et non de la vidéo bricolée.
« Contrairement à la Chine, où les tarifs par personne sont au plancher et les lois sur le travail minimalistes, à l’Ukraine où l’économie de guerre rend plein de choses possibles, ou aux États-Unis et à l’Angleterre, où la crise d’Hollywood a mis des régiments de gens ultra-compétents sur le carreau, les conditions n’étaient pas réunies en France, il me semble, pour recruter des gens ultra-qualifiés mais d’accord pour travailler dans des conditions d’argent, de temps et de droit du travail super dégradées. »
Sur les États-Unis, Fefelov le confirme : équipes non syndiquées, et des tarifs comédiens qui ont « chuté fortement » après juin, parce que la baisse du volume live-action a rendu tout le monde disponible. L’emploi américain du cinéma et de la vidéo est tombé à 329 800 postes en août 2026 contre 456 100 au pic de novembre 2022, selon l’institut statistique du travail américain, et au Royaume-Uni le syndicat BECTU trouvait en mars 2025 45 % des équipes de fiction sans travail.
Sur l’Ukraine, les deux racontent le même fait et en tirent une morale opposée. Gilles écrit que l’économie de guerre rend des choses possibles. Fefelov, qui en vient, décrit une industrie de cinéma, de télévision, de clips et de publicités déjà très développée avant 2022, des sociétés qui ont perdu leurs projets du jour au lendemain, et un transfert vers les États-Unis qui n’était pas celui d’un système de production vertical mais d’une compétence : « Une grande partie de notre équipe a travaillé sur des publicités, des clips, du cinéma et de la télévision, y compris des productions relativement importantes avec des budgets substantiels. » Je n’arbitre pas et je note qui a vu quoi. Des professionnels très qualifiés se sont retrouvés disponibles ; ce qui s’oppose, c’est le mot qu’on met dessus.
Le chiffre qu’ils n’ont pas produit
Ils ont conclu qu’entrer dans le tarif supposait de sortir des conventions collectives, sans jamais tourner. La convention collective de la production audiovisuelle fixe un salaire minimal par poste et par semaine pour toute équipe de tournage française ; s’y soustraire, c’est employer hors du cadre légal.
Le même objet, tourné dans les règles, coûte une fois et demie le prix américain. Pas dix, pas cinq. Le calcul tient en quatre lignes, et il vaut la peine d’être posé parce que tout le monde en France raisonne sur un écart qu’il n’a jamais chiffré.
L’objet est celui de Fefelov, au périmètre près : soixante épisodes, sept jours de tournage, vingt-deux personnes hors casting, sans scénario — il lui est fourni — et sans post-production, qu’il ne fait pas. La grille est celle des salaires minima de cette convention, dans son avenant de juin 2025 — des planchers, pas des salaires pratiqués. Directeur de la photographie 2 034 euros de brut hebdomadaire ; chef décorateur 1 921 ; directeur de production 1 769 ; réalisateur de fiction 1 501 ; chef opérateur du son 1 400 ; cadreur 1 299 ; scripte et premier assistant 1 124 ; électricien et machiniste 948.
Vingt-deux postes ainsi composés font 25 841 euros de brut la semaine. Le coefficient qui fait passer du brut au coût employeur vaut 1,60, dont quinze points et demi pour la seule caisse des congés du spectacle, payée intégralement par le producteur. Soit 41 346 euros la semaine de cinq jours, 8 270 la journée de huit heures. Sur sept jours, avec les majorations d’une journée réelle de douze heures et le repos hebdomadaire à respecter, l’équipe seule revient entre 58 000 et 81 000 euros.
Ajoutez la préparation, un casting de six à huit rôles, le matériel, les décors, la régie et les assurances, plus les frais généraux et les imprévus d’usage : le devis conventionné tombe entre 147 000 et 236 000 euros. Les postes techniques reposent sur la grille ; les autres sont des ordres de grandeur, donnés comme tels, aucun devis de fiction verticale française n’étant public. En face, les cent à deux cent mille dollars de Fefelov valent 86 000 à 172 000 euros au change du 3 septembre.
Une fois et demie. C’est beaucoup moins que ce que le milieu redoute, et bien assez pour tuer une affaire dont la marge tient à quelques points. Un producteur qui doit fabriquer une fois et demie le prix de son concurrent, sur un marché où le catalogue se vend au volume, ne perd pas une négociation. Il ne l’ouvre pas.
Le guichet qui pourrait combler l’écart ne s’ouvre pas non plus, et pas pour la raison qu’on croit. Le CNC redistribue en aides les taxes prélevées sur les salles, les chaînes et les services à la demande ; le crédit d’impôt audiovisuel rend 25 % des dépenses éligibles, mais il suppose une œuvre admise à ce soutien, donc l’apport d’un diffuseur qui paie la taxe française, et un coût minimal de 5 000 euros la minute produite pour la fiction. Ce devis fait 1 200 à 2 600 euros la minute. Le crédit d’impôt n’est pas perdu en sortant des conventions collectives : il n’est jamais atteignable sur cet objet, dedans comme dehors. Pour y accéder, il faudrait dépenser trois à six fois le prix mondial du format.
Un dernier repère. Le CNC mesure le coût horaire des deux formats français les moins chers, feuilletons quotidiens et séries de format court, entre 508 000 et 532 000 euros — le même métrage coûterait 762 000 euros à 1,06 million. Le guichet français est calibré sur une structure de coût que ce format ne peut pas avoir.
Ce que cet entretien déplace
Trois entretiens, trois étapes, et le même constat sans que personne le cherche : celui qui fabrique ne tient pas le morceau qui rapporte. Fefelov livre ses rushes et ne possède rien de la suite ; Sanjorge dit que sur les trois piliers d’une industrie — production, distribution, monétisation — la France n’en tient qu’un ; et Gilles annonçait le mur en novembre 2025 avant de s’y cogner, le problème ne serait pas le financement mais la distribution. Le mot qui manque aux trois est le même.
Ce qu’il ajoute, c’est le prix de l’histoire : un à cinq pour cent du devis, la ligne la moins chère, la première que tout le monde cherche à automatiser, et la seule que les cinq témoins de ce dossier disent encore hors de portée de la machine. Et il déplace la question française, où l’on redoute un gouffre quand il y a une fois et demie, et un guichet calibré pour une fiction trois à six fois plus chère.
Mais le chiffre qui range tout le reste n’est pas dans l’entretien. Il est dans son atelier.
Ses auteurs y étaient payés trois à quatre mille euros par projet, pour douze demi-journées d’atelier. Les producteurs paient aujourd’hui mille à mille cinq cents, pour une période de travail bien plus longue, et c’était avant que le vertical arrive en France. Le récit qu’on entend partout dit qu’un format à mille dollars le scénario va précariser les scénaristes français. Il ne crée pas cette précarisation. Il arrive au prix qu’ils avaient déjà, dans un métier qui compte cinq acheteurs solvables, et il en ajoute des dizaines.
Si vous avez écrit un vertical, en France ou ailleurs, votre contrat porte un chiffre que personne ne publie. Écrivez-moi, sans être cité si besoin.
Pour continuer. L’entretien avec Gennadiy Fefelov donne le prix du tournage et la date de juin. Celui avec Guillaume Sanjorge donne l’état des trois piliers français. Dimension Interdite #4 raconte ce que le milieu français redoute exactement. Dimension Interdite #3 pose la bascule IA du format, et la réponse de Benjamin Pott la corrige vue du créateur solo. Les coûts de production par région sont dans Vertical Invasion 2026, notre rapport sur le format.
Ludovic Bostral écrit Streaming Radar. Il a cofondé et dirigé Afrostream, service de streaming lancé en 2015, et publie depuis trois ans les rapports Streaming Lens sur les marchés du streaming. Entretien mené par écrit entre le 27 août et le 3 septembre 2026, en français : neuf questions envoyées, huit réponses le 30 août, et la neuvième le 3 septembre, après que Gilles Daniel eut obtenu l’accord du producteur qu’elle nomme. Il a relu l’article le 6 septembre : ses corrections de fait et de périmètre, et deux chiffres qu’il a remis à jour, sont intégrés. Photo © Christine Ledroit-Perrin. Les réponses sont reproduites sans coupe à l’intérieur des citations ; l’orthographe et la ponctuation ont été corrigées, la syntaxe et le vocabulaire sont les siens. Les propos datés de novembre 2025 proviennent de son entretien au podcast Séquence, publié le 12 novembre 2025. Gilles Daniel est scénariste et producteur artistique ; il enseigne l’économie de la production à la Cité européenne des scénaristes, au Conservatoire européen d’écriture audiovisuelle et à Séries Mania, et siège depuis 2026 au conseil d’administration de la Guilde française des scénaristes.