Duanju est le mot chinois, romanisé. Guillaume Sanjorge, qui l’emploie et le défend, le traduit par court et feuilletonnant. En France on dit plutôt micro-drama, vertical drama, série verticale, fiction verticale, selon le degré de gêne. Concrètement : des séries de quinze à cent épisodes d’une à deux minutes, filmées à la verticale pour un téléphone tenu debout, dont chaque épisode s’arrête sur un rebondissement. Les premiers sont offerts, la suite se débloque dans une application, contre paiement ou contre une publicité regardée. Amour contrarié, vengeance, humiliation réparée : les ressorts sont ceux du feuilleton, la mécanique est celle du jeu mobile. Le format vient de Chine, il pèse autour de 14 milliards de dollars — c’est notre estimation, les cabinets vont de 7,8 à 41,7 milliards selon ce qu’ils comptent. Et depuis dix-huit mois il gagne l’Europe plus vite que les institutions n’apprennent à le nommer.
La semaine dernière, Gennadiy Fefelov a ouvert son carnet de line producer à Los Angeles — le poste qui tient le budget et le plan de travail d’un tournage. Soixante épisodes, six à sept jours de tournage, vingt-cinq personnes, cent à deux cent mille dollars, et des équipes hors convention syndicale. C’est la vue d’un marché installé, dont il datait la contraction de fin juin, quand les plateformes ont constaté que leurs essais en IA rapportaient.
La vue française est l’inverse. Je l’ai documentée de l’extérieur trois fois cette année, et le diagnostic du #40 tenait en une ligne : la France a des structures actives sur le contenu, et aucun des rails qui rendent ce contenu monétisable à l’échelle mondiale.
Il manquait la vue de l’intérieur. Celle de quelqu’un qui produit en France, qui exporte, et qui n’attend pas d’argent public.
Le 26 août, j’ai envoyé onze questions écrites à Guillaume Sanjorge. Il a répondu le jour même, en français, et il a accepté d’être nommé.
Il édite Duanju News, à notre connaissance le seul média français entièrement consacré au format. Il produit ses propres séries. Et il annonce ici, pour la première fois, le lancement de son application : son nom, son prix, son barème et le partenaire qui distribuera ses séries en Inde. Il est juré aux Asian Academy Creative Awards, qui viennent d’ouvrir une section duanju.
Avril 2023, page Facebook personnelle, environ 700 000 vues sur les deux premiers épisodes. Début 2025, contrat d’un an avec Stardust TV, une application chinoise à plus de dix millions de téléchargements sur Google Play. Vingt à cinquante mille euros par série, chiffre qu’il a donné à BFM en juin. Quinze à cent épisodes. Trois cents à six cents euros la journée pour un comédien. Vingt centimes l’épisode sur son application à venir. Pas à l’équilibre.
Et un diagnostic, en fin d’entretien, qui donne son sous-titre à ce papier.
De la page Facebook à l’application chinoise
La première diffusion, quand, comment, et ce qu’elle a rapporté ?
« Ma première diffusion date d’avril 2023, sur ma page Facebook personnelle, avec la série Les aventures avec ma voisine. Ma page était alors très confidentielle, mais les deux premiers épisodes, toujours visibles si l’on remonte ma page, ont atteint environ 700 000 vues. Je n’étais pas encore monétisé à l’époque ; je le suis devenu ensuite, mais la monétisation des Reels reste trop faible pour soutenir de la fiction. »
« J’ai donc exploré d’autres modes de diffusion, et c’est là que j’ai découvert les applications chinoises. J’ai continué à tourner et à contacter des plateformes. Mes séries, en langue française, étaient perçues comme atypiques dans cet écosystème. Début 2025, Stardust TV, une application dépassant les dix millions de téléchargements sur Google Play, m’a proposé un contrat d’un an pour ma première série. Je l’ai accepté. »
Moins de deux ans séparent les 700 000 vues du premier contrat, et le diffuseur qui a fini par signer est chinois. Stardust TV a été lancée en juillet 2024 et pointait, en avril 2025, troisième d’un classement divertissement de l’App Store dont le territoire n’est pas précisé par la source. La série y est sortie sous-titrée en huit langues, dont le japonais, le coréen, le turc et l’arabe.
« Je ne suis pas encore à l’équilibre, mais ce n’est pas un objectif immédiat : je vise un développement à long terme. C’est pour cela que j’ai acheté très tôt tous les noms de domaine Duanju dans trente pays, et lancé des sites et projets qui structurent l’ensemble du secteur : information, production, distribution. »
« L’avenir dira si ce marché est une niche ou un phénomène durable ; pour l’instant, tous les signaux montrent que le duanju s’installe. L’écran de téléphone devient un écran naturel pour regarder de la fiction : après dix ans de vidéos de chats qui dansent, puis l’arrivée de la 5G, le public peut et veut voir autre chose. »
Ce que coûte une saison en France
Combien coûte une saison produite en France, sur combien de jours, pour combien d’épisodes ?
« Nous arrivons à tourner plusieurs épisodes par jour. Une série compte entre quinze et cent épisodes. La Chine peut produire plusieurs séries avec le même budget, et c’est encore plus marqué en Corée ou en Inde. »
Il enchaîne sur le coût du travail, puis sur la valeur de l’euro, l’exportation et la montée en gamme, pour arriver à sa conclusion.
« Dans le duanju, cela signifie que la France doit viser le haut de gamme pour rester compétitive à l’international. »
Le repère chiffré est public, et il ne vient pas de l’entretien. Le 27 juin, dans BFM, il indiquait tourner avec des budgets compris entre 20 000 et 50 000 euros par série, quand le même article situe le standard du secteur entre 1 000 et 4 000 dollars par épisode, au taux courant. Le rapport dépend entièrement du nombre d’épisodes, qu’il ne donne pas : à quinze, il est dans la bande ; à cent, il tombe deux à quatre fois sous le plancher. Sur ses séries longues, il ne se contente donc pas de produire moins cher que le standard : il produit autre chose.
L’autre borne disponible est américaine : Fefelov annonce 100 000 à 200 000 dollars pour soixante épisodes, soit 1 700 à 3 300 dollars l’épisode. C’est le milieu de la bande citée par BFM, ce qui suggère qu’elle décrit un standard américain plutôt que chinois.
Sur le casting, il donne des tarifs, et une caractéristique de format que personne n’avait rapprochée de l’économie française.
« Le format duanju impose une réalité particulière : il oblige à suivre des personnages principaux sur toute la durée de la série, ce qui réduit naturellement la multiplication des rôles secondaires. C’est une caractéristique structurelle du format. On suit un petit nombre de personnages dans des situations intenses et continues. »
« C’est un avantage pour la production française, car cela limite le nombre de cachets à payer et permet de concentrer les moyens sur quelques talents clés. »
« Pour autant, travailler avec des professionnels a un coût. En France, un comédien se situe généralement entre 300 et 600 euros par jour. »
« Le régime français est compatible avec le duanju, mais il impose une discipline de production : des tournages optimisés, une équipe réduite, une écriture pensée pour limiter les décors et les déplacements. C’est pour cette raison que j’occupe souvent plusieurs postes dans une même production. »
« Le modèle français ne pourra pas copier celui de l’Asie. Il devra inventer son propre équilibre. Le format duanju, par sa nature même, nous y aide. »
Ce n’est pourtant pas le budget qui décide de l’accès au soutien public français, c’est la structure.
Le CNC — Centre national du cinéma et de l’image animée — reçoit des taxes affectées, prélevées sur la billetterie des salles, sur les éditeurs et sur les distributeurs de services, et les redistribue en aides à la création, à la production et à la diffusion. C’est lui qui tient les guichets dont il est question ici.
Son soutien automatique ne s’amorce pas sur un montant : il s’amorce sur l’apport d’un diffuseur qui paie la taxe française, chaîne ou service à la demande. Et le crédit d’impôt, lui, suppose une œuvre déjà admise à ce soutien — c’est-à-dire qu’il vient après, jamais avant. Le plancher du crédit d’impôt existe aussi, 5 000 euros la minute produite pour la fiction, quand ces séries, sur une base d’une minute trente par épisode, reviennent entre 130 et 2 200 euros la minute selon leur longueur. Mais le vrai obstacle n’est pas ce seuil. Les barèmes ne pénalisent pas la brièveté : ils sont indexés sur le coût horaire, et calibrés sur une fiction française qui revient autour d’un million d’euros l’heure produite. À huit mille euros l’heure sur ses séries longues — vingt mille euros pour cent épisodes, soit deux heures et demie d’images — il ne sort pas par le bas de la durée, il sort par le bas de la grille. La réponse honnête n’est pas que l’institution ne veut pas, c’est que le soutien automatique ne calcule presque rien sur cet objet.
Et c’est là que son cas se bloque. Il a deux diffuseurs : lui-même, et des applications qui ne visent pas le public français, donc hors du champ de la taxe. Un apport qu’on se verse à soi-même ne fait pas levier, et une vente à Stardust TV n’entre dans aucun périmètre français. Il n’est pas bloqué parce qu’il est petit : il est bloqué parce qu’il est producteur et diffuseur à la fois, et que ses diffuseurs sont hors du mécanisme. C’est exactement le deuxième pilier qu’il dit manquant.
La variable de coût qu’il désigne n’est pas le régime social, c’est le nombre de cachets, et le format en demande peu par construction. Mais c’est une propriété du format, pas un avantage français : Los Angeles en profite exactement pareil. Ce qui sépare vraiment les deux plateaux, c’est qui commande. Fefelov fait tourner deux ou trois unités complètes le même jour, avec des réalisateurs, des chefs opérateurs et des chefs décorateurs distincts sur chacune, parce qu’un client lui en achète le volume ; il livre les images brutes et ne possède rien de la suite. Guillaume produit série par série, sans commande, et il possède ce qu’il produit : il le dira plus loin, ses séries sont financées par son équipe et lui. Le volume américain n’est pas un levier français inutilisé, c’est le carnet de commandes de quelqu’un d’autre.
Qui porte le coût d’acquisition
Le modèle chinois et américain achète ses payeurs à prix fort. Chez vous, qui paie ?
« Ce rôle était assuré par Stardust TV, qui a financé l’acquisition pour ma première série. »
« Aujourd’hui, nous lançons bientôt notre propre application qui s’appelle Duanju, en reprenant le nom officiel du format. Nous commencerons par une acquisition communautaire, via les créateurs, les acteurs et une communication originale, afin d’éviter le cercle non vertueux où un coût d’acquisition élevé entraîne un abonnement cher, puis une fuite des abonnés. Nous démarrons avec un coût de 20 centimes par épisode, inférieur aux autres applications. »
C’est la thèse des vendeurs de pioches, prise par l’autre bout : les applications brûlent leur marge en achat d’utilisateurs, et l’infrastructure publicitaire encaisse. À vingt centimes, et sur ses propres bornes de quinze à cent épisodes, le spectateur paierait entre trois et vingt euros pour aller au bout d’une série, moins les premiers épisodes offerts. Encore faut-il préciser que les applications installées ne vendent pas d’épisodes à l’unité : elles vendent des lots de jetons avec remise, et laissent en débloquer contre une publicité regardée. Un prix affiché ne se compare donc pas à leur grille ; ce qu’il annonce, c’est une intention.
En face, la machine à acquisition a mis longtemps à gagner de l’argent : ReelShort, première application du format à viser l’Occident — éditée depuis la Californie par la filiale du chinois COL Group, lancée en 2022 — ne dégagerait son premier bénéfice net qu’en 2026, selon Media Partners Asia. Ce sont deux façons opposées de recruter — acheter l’installation puis la rentabiliser, ou partir d’une audience déjà là.
Et ce qu’il monte n’est pas seulement une application. C’est un double circuit. Ses séries sortiront chez lui et continueront d’être vendues à des diffuseurs étrangers — Stardust TV hier, Shortflix India demain. L’application, elle, n’accueillera pas que ses titres : elle accueillera des producteurs français et achètera ailleurs ce qui manque au catalogue. Il produit, il édite, il distribue, et il vend à ceux qui pourraient être ses concurrents. Il tient les deux bouts de la chaîne.
Il n’arrivera pas le premier, et l’ordre d’arrivée dit quelque chose. Un studio français édite une application de séries verticales depuis mai 2024 : elle s’appelle Shorts — sans lien avec le format de YouTube qui porte le même nom — et son éditeur, le studio Luni, publie par ailleurs un scanner de documents, un coach de fitness et une dizaine d’applications de bien-être. Elle est traduite en français, mais son public est ailleurs : au relevé du 29 août, sa fiche compte 25 800 notes sur la boutique américaine contre 215 sur la française. La première application à viser d’abord la France est, à notre connaissance, Storyshort, arrivée le 21 janvier 2026, éditée par StudioQuinze, avec des séries originales en français.
Un studio d’applications qui construit pour l’Amérique, une jeune société qui construit pour la France, et le producteur en troisième. La nuance compte : ARTE et France.tv Slash publiaient du vertical avant eux. Mais sur le modèle qui fait payer à l’épisode, celui dont tout le format dépend, le format est entré par ceux qui fabriquent des applications ; les gens du contenu arrivent après.
Et l’argent va au même endroit. En juin, Luni a levé quatorze millions de dollars auprès de PvX Partners — de la dette adossée à ses revenus, sans céder de parts — pour acheter des utilisateurs et passer Shorts à l’échelle.
J’ai un repère de première main à mettre à côté, et il a onze ans. En juin 2015, quand nous avons ouvert le préabonnement d’Afrostream, notre page Facebook comptait 80 000 abonnés, et Facebook était alors le seul réseau qui comptait : nous n’avions ni Twitter ni rien d’autre. En deux mois, 2 000 personnes ont payé un abonnement annuel à 50 euros. Cent mille euros encaissés, et deux et demi pour cent d’une audience gratuite devenus payeurs — un bon taux pour l’époque, à un prix d’entrée sans commune mesure avec vingt centimes l’épisode.
Il cite alors, et l’imputation qui suit est la sienne :
« Nous nous appuyons sur notre constellation de sites, mais aussi sur des partenaires, notamment Shortflix India, dont l’accord a été validé en août 2026 et qui distribuera nos séries en Inde. À ne pas confondre avec le site pirate shortflix.net, qui a diffusé illégalement nos séries ainsi que celles de Stardust TV. »
« Shortflix India compte déjà plus d’un million de téléchargements sur Google Play. L’Inde, avec ses 1,47 milliard d’habitants, désormais devant la Chine, représente une immense marge de croissance. »
L’Inde est le marché où le format se lance par intégration : les applications y arrivent adossées à des audiences que quelqu’un possède déjà plutôt qu’en application isolée, et trois applications indiennes — Kuku TV, Story TV et Quick TV, sans lien avec les françaises citées plus haut — occupent trois des cinq premières places des téléchargements vidéo du pays selon le rapport FICCI-EY, devant ZEE5, SonyLIV et Netflix. Le rapport annuel FICCI-EY sur les médias indiens, la référence du secteur là-bas, chiffre ce marché à 6,5 milliards de roupies en 2025 — environ 65 millions d’euros, une goutte dans les quatorze milliards du marché mondial — et le projette à plus de 50 % de croissance annuelle jusqu’en 2028, portée par les villes moyennes et par le prélèvement automatique.
C’est aussi le marché qui met son prix à l’épreuve. Kuku TV, première application du pays, ouvre à deux roupies la journée d’essai — deux centimes d’euro. Ce n’est pas un tarif mais une dépense d’acquisition, et l’équivalent par épisode n’y est pas public ; il dit seulement à quel niveau se livre la bataille du premier paiement. Reste à savoir quel prix survit au passage par un distributeur indien, sur un marché où le volume est massif partout sauf sur la ligne des recettes.
Ce qui génère du chiffre
Quelles activités exactement, et laquelle rapporte ?
« Je construis actuellement un réseau sur plusieurs plans. Information, production et distribution. La période d’investissement, personnel et externe, n’est pas terminée. À court terme, les activités qui peuvent générer du chiffre sont la production et la distribution. Mais parler de rentabilité aujourd’hui me semble prématuré. »
« Notre application sortira dans quelques semaines et nous posons la première pierre d’un édifice. Pour prendre une métaphore, je joue au Monopoly : j’ai acheté les terrains et domaines Duanju sur le web, mais je n’ai pas encore construit les hôtels. Ce n’est pas seulement économique, il faudra aussi bâtir un style artistique. »
La métaphore est plus exacte qu’elle n’en a l’air, et c’est lui qui en désigne la partie difficile. Au Monopoly, les terrains se prennent vite et ne rapportent presque rien ; ce sont les hôtels qui font la partie. Il nomme les siens en fin de réponse, et ce n’est pas l’application : c’est le style artistique, la seule ligne du programme qui ne s’achète pas.
Produire, et éditer le média du secteur
Vous produisez et vous éditez le média qui couvre le secteur où vous produisez. Comment tenez-vous cette position ?
« Duanju News et Duanju Events sont en dehors de mon circuit entrepreneurial. Ils sont encadrés par l’association Studio Phocéen, une structure non lucrative fondée en 2007. Cela permet d’être ouvert, transparent et de créer de la confiance. »
« Je m’impose par exemple, sur la page LinkedIn du média Duanju News, de ne jamais partager mes actualités personnelles. C’est une règle morale. Le site nous oblige à garder un œil sur tout ce qui se passe, à documenter ce format totalement nouveau, à identifier qui fait quoi. »
L’IA dans sa chaîne de fabrication
Qu’est-ce que l’IA remplace réellement dans la chaîne de fabrication, et de combien ça fait bouger le coût à l’épisode ?
« Dans mon cas, l’IA ne remplace pas, elle soutient et accélère. Je fabrique des décors, je corrige des défauts, je mixe le son. Elle permet de travailler en équipe réduite sur un projet, mais je ne vois aucun intérêt à remplacer l’humain. »
« J’aime ce métier : si c’était pour rester derrière un ordinateur à faire uniquement des prompts, je perdrais l’envie. Ceux qui aiment prompter peuvent le faire ; moi, je veux continuer à créer. »
« L’IA est un moyen efficace quand l’humain a des fulgurances. Le moyen, seul, finit par lasser, surtout dans notre métier. Il faut donc donner une teinte humaine à l’IA, ou à l’inverse, utiliser l’IA pour soutenir les fulgurances humaines. »
Décors, corrections, mixage. Et contrairement à ce qu’on lit souvent, l’IA ne dévalue pas le catalogue déjà tourné : des studios comme Snips ou Tattle TV le remontent précisément parce qu’elle rend l’opération bon marché — la seconde a ressorti un Hitchcock de 1927. Fefelov trace la même frontière depuis Los Angeles : rien en production physique, où les agents ratent des détails logistiques qui compromettent un plateau, mais des rendus de lieux et des vues d’ensemble fabriqués après le tournage.
Le CNC s’ouvre aux séries verticales
Est-ce le même format que le vôtre ?
Le 16 juillet, le CNC a publié un décryptage favorable aux séries verticales, autour de deux productions signées ARTE et Slash, l’offre en ligne de France Télévisions destinée aux moins de trente ans. Le texte ne contourne pas l’Asie : il lui consacre une section, nomme la Chine et la Corée du Sud, décrit le modèle payant par applications. Les réalisatrices interrogées, elles, s’en écartent. Celle de la série ARTE : « Nous utilisons certains codes du vertical, mais pour raconter une vraie fiction dramatique. » Sur toute la page, le mot duanju n’apparaît pas une fois. C’est, à notre connaissance, le premier texte de l’institution sur le sujet, et il est favorable — un décryptage, c’est-à-dire un contenu éditorial, ni une doctrine ni une décision.
« Je suis heureux de voir une évolution. Les institutions ont commencé par être rigides sur le sujet, mais c’est à nous, acteurs du secteur, de démontrer l’inverse. J’avais souligné dans un article sur Duanju News il y a un an qu’il ne fallait pas confondre le format duanju avec une écriture commerciale rendue visible par la promotion sur les réseaux sociaux. »
« D’ailleurs, le mot duanju est plus vaste que micro-drama ou vertical. Il englobe la comédie, le drame, et même le format paysage. C’est la romanisation d’un terme chinois qui signifie court et feuilletonnant. »
« J’espère que mon travail de production et de documentation a contribué à faire avancer les analyses, car résumer le cinéma au blockbuster serait une erreur, et il en va de même pour le duanju, qui est un format multiple, avec des genres, des écritures et des ambitions différentes. »
Le mot duanju, et la duanjuphobie
Et ce qu’on produit en Asie, pourquoi le milieu français le regarde-t-il de si loin ?
Il y revient plus loin dans la même réponse.
« Concernant notre perception de ce qui est fait en Asie, je parle parfois de duanjuphobie, parce que nous sommes clairement face à une méconnaissance artistique de ce qui s’y produit. En tant que jury du festival Asian Academy Creative Awards, qui a ouvert cette année une section duanju, je vois des œuvres magnifiques qui feraient changer d’avis beaucoup de monde. »
« Peut-être s’imagine-t-on encore que la France n’a pas à s’intéresser à la Chine et doit regarder uniquement vers l’Ouest. Pour moi, c’est une erreur. Duanju News a aussi pour mission d’apaiser les malentendus entre la France et la Chine, à son humble niveau. »
Il a raison sur le constat, et je crois que la cause est ailleurs que dans le mépris. Le vertical drama ne s’est pas construit sur un premier niveau artistique mais sur un premier niveau technique : qu’est-ce qui retient, qu’est-ce qui convertit, qu’est-ce qui se promeut. Il a été fabriqué par des développeurs d’applications, et il porte leur manière de faire. Ce que le milieu français prend pour une pauvreté d’écriture est d’abord un ordre de construction. Demandez à un milieu qui se coopte de s’ouvrir à un format qu’il ne connaît pas, et de le faire en discutant avec un développeur d’applications : la porte se ferme, pas par frilosité, mais parce qu’en face personne ne parle sa langue.
Le patron de ReelShort le dit sans détour. Joey Jia, cité par Rolling Stone : si certains font un film parce que c’est le rêve d’un réalisateur, ou le rêve de quelqu’un d’autre, eux conçoivent une histoire pour qu’elle se promeuve, et une histoire qui ne peut pas se promouvoir est un déchet. À l’APOS du 19 juin, le rendez-vous annuel des médias d’Asie-Pacifique, le même homme reconnaît environ 90 % d’économies de production grâce à l’IA, et ajoute dans la même intervention qu’il ne croit pas l’IA capable d’écrire une grande histoire. L’artistique remonte par-dessus, après coup. C’est ce que Guillaume voit dans les œuvres qu’il juge en festival, et c’est récent.
Pékin resserre au même moment, et je n’en ai vu aucune trace en français. Le 1er septembre — le jour où paraît cet entretien — le duanju reçoit son code : le régulateur chinois de l’audiovisuel, la NRTA, met en vigueur son premier règlement consacré au format. Le dépôt existait déjà depuis deux ans pour la diffusion en Chine ; ce qui change, c’est le passage à un régime d’autorisation, et son extension explicite aux séries tournées en Chine pour être diffusées ailleurs. Le texte élargit au passage le périmètre : sont désormais visés les épisodes de moins de vingt minutes, quand les définitions antérieures s’arrêtaient autour d’un quart d’heure.
Le même texte soutient l’export et facilite la venue de créateurs étrangers. Les deux ne se contredisent pas : la Chine veut continuer d’exporter, et elle veut choisir ce qui part.
Un détail dit à quel point la seconde moitié compte. Le soutien à l’export figurait dans le projet soumis au débat public en juin. La consultation s’est refermée le 23 juillet, et le texte adopté quatre jours plus tard s’est augmenté d’un article absent du projet, qui soumet au dépôt et à l’autorisation les séries tournées en Chine pour être diffusées uniquement à l’étranger. Le soutien a été discuté ; c’est le contrôle que personne n’a été invité à commenter.
Pour un producteur qui tourne en France, la conséquence est directe — à condition de la dire juste. Le texte range les séries en trois catégories : la plus modeste, petit budget et sujet ordinaire, reste contrôlée par la plateforme qui la diffuse ; les deux autres passent par une approbation provinciale, et la plus haute y ajoute une licence de diffusion. Le guichet ne s’applique donc qu’à partir du moment où l’on quitte le bas de gamme, ou dès qu’on touche à un sujet sensible — police, justice, religion, sécurité — quel que soit le budget. Et il ne vise que ce qui est tourné en Chine : ReelShort aux États-Unis, DramaBox en Thaïlande tournent déjà ailleurs et y échappent entièrement. Les séries de Guillaume, elles, n’y passent pas. Mais le même texte lui ouvre une porte à l’entrée, puisqu’il facilite la venue de créateurs étrangers. La Chine ne se referme pas, elle réoriente : moins de séries qui sortent seules, plus d’étrangers qui viennent tourner dedans.
Argent public contre monétisation directe
Ces deux économies peuvent-elles coexister ?
« Je suis enthousiaste à l’idée que la France porte une stratégie audiovisuelle pour les duanju. Si elle veut voir grand, elle doit aussi imaginer l’exportation de certaines créations. J’exporte mes séries, dont je suis propriétaire et que j’ai financées avec mon équipe. Je pense pouvoir aider mon pays à faire rayonner ses créations. »
« J’ai écrit au président du CNC dans ce sens, après qu’il m’a accepté en contact sur LinkedIn en 2025. J’espère un jour une réponse. En attendant, j’avance : j’ai beaucoup de projets. Et si ce n’est pas pour mes productions, le simple fait qu’un Français possède l’ensemble des noms de domaine du format dans trente pays devrait interpeller et rassurer. »
Depuis janvier, le fonds qui a remplacé CNC Talent aide, tel que le CNC en décrit le périmètre, les œuvres conçues pour une première exploitation sur une plateforme de partage gratuite. Il pourrait avoir le profil visé — une audience organique préexistante, une première diffusion gratuite sur Facebook — sous réserve du nombre d’abonnés que le fonds exige et qu’il ne donne pas. Ce qui l’exclut sûrement, c’est d’avoir choisi de faire payer d’abord. Et le fonds n’exige qu’une première exploitation gratuite, pas une gratuité perpétuelle : rien n’interdit une fenêtre payante ensuite. La porte n’est pas fermée : elle est découpée pour qui diffuse gratuitement d’abord et fait payer ensuite. Cet ordre-là est une décision de producteur, pas une fatalité.
Un producteur de vertical français se tient entre deux mondes de financement : celui de l’audiovisuel, qui réclame un diffuseur, et celui des start-up, qui réclame une courbe. Les investisseurs connaissent encore mal ce marché, et surtout ils n’y financent pas des œuvres : ils financent des courbes. Ce qu’ils demandent, c’est combien coûte le recrutement d’un utilisateur, en combien de mois il rembourse ce qu’il a coûté, et combien reviennent trente jours plus tard. Un producteur qui possède ses séries mais n’a pas encore d’application ne dispose d’aucun de ces trois chiffres, et pas de diffuseur pour la porte d’à côté.
Des dispositifs financent bien la série sans diffuseur : le développement prospectif du fonds d’aide à l’innovation audiovisuelle, forfaitisé à trente mille euros, est justement réservé aux sociétés qui n’ont ni droits acquis au soutien ni contrat avec un diffuseur, et les fonds régionaux comme le fonds plateformes sociales financent l’œuvre. Aucun ne finance une série déjà tournée. Tout ce qu’il a produit jusqu’ici est hors d’atteinte, non parce que c’est vertical, mais parce que c’est fait. C’est la conséquence directe de l’ordre de construction : le format est né chez des développeurs d’applications, et en France il tombe entre le guichet qui finance des œuvres et celui qui finance des sociétés.
L’industrie qui n’existe pas encore
Y a-t-il aujourd’hui une industrie française du duanju, et qu’est-ce qui devrait être vrai dans vingt-quatre mois ?
« Aujourd’hui, il existe surtout des initiatives isolées, des démonstrations, des prototypes. Ce n’est pas encore une industrie, car une industrie repose sur un triptyque : production, distribution, monétisation. En France, seul le premier pilier existe réellement. »
« Pour qu’on puisse parler d’industrie dans deux ans, il faut que la distribution se transforme et devienne capable d’accueillir des séries verticales françaises, de les mettre en avant et de les monétiser correctement. J’y participe avec notre application, qui pourra accueillir des producteurs avec un partage équitable de 50 % sur les revenus. »
« Il faut aussi que les budgets se stabilisent, que des standards de production émergent, et que les créateurs considèrent le duanju comme un format professionnel à part entière. Si ces éléments s’alignent, alors oui, dans un an on verra les premières structures émerger, et dans deux ans, les premiers modèles économiques viables. »
« Nous sommes à un moment charnière : le format est là, les créateurs sont là, il manque encore l’écosystème. Mais il arrive. Je ferai ce que je peux. »
Le triptyque suppose une définition étroite, et il faut la dire : ARTE et France.tv Slash distribuent bien du vertical, Supradrama le monétise bien auprès de marques. Ce que Guillaume ne compte pas, ce sont les modèles qui ne passent pas à l’échelle mondiale.
C’est le diagnostic que je posais dans le #40 le 4 mai, reconstitué depuis des rapports d’agences et des classements d’applications. Il le formule de l’intérieur, nomme les deux piliers manquants, et se donne vingt-quatre mois. Le partage à 50 % qu’il annonce est, à notre connaissance, le seul barème de rémunération producteur publié en France sur ce format. Reste à savoir 50 % de quoi : Apple et Google prélèvent de quinze à trente pour cent sur chaque paiement selon la taille de l’éditeur, et selon qu’on compte avant ou après eux, le producteur touche la moitié ou nettement moins.
Où mettre un million d’euros
Et où ne surtout pas les mettre ?
« Si un investisseur me demandait où placer un million d’euros, je répondrais sans hésiter qu’il faut miser sur la qualité et sur les talents capables de faire la bascule numérique. L’Europe ne pourra jamais rivaliser avec l’Asie sur le volume, elle doit donc se distinguer par des séries premium, originales, avec une identité forte. »
« Cela signifie investir dans des productions haut de gamme, dans des créateurs capables de porter une vision, mais aussi dans des acteurs qui disposent déjà d’une communauté solide. Ce sont eux qui peuvent entraîner le public dans le format, créer l’effet de bascule et faire entrer la fiction verticale dans les usages. »
« Un acteur suivi, respecté, identifié, peut faire gagner plusieurs mois d’acquisition et donner immédiatement une crédibilité à un projet. C’est un levier que l’Europe n’utilise pas encore assez. »
« Investir dans la distribution est également essentiel pour structurer un réseau européen capable de monétiser les séries à l’international. À l’inverse, je déconseillerais de mettre de l’argent dans des productions à bas coût, dans des copies du modèle chinois ou dans des projets sans identité. Ce serait une erreur stratégique. L’Europe doit viser le haut de gamme, et c’est précisément ce que je m’efforce de construire. »
Autrement dit : payer un comédien qui amène son public avec lui, plutôt que payer de la publicité pour aller chercher ce public un spectateur à la fois. L’audience passe du budget marketing au budget de production, au même titre qu’un décor ou une journée de tournage.
C’est déjà la stratégie de TikTok, et elle a un visage. En avril, la plateforme a signé un accord exclusif portant sur plusieurs séries avec Hoorae Media, la société d’Issa Rae, quinze ans après les débuts de l’actrice sur YouTube. Sa responsable mondiale des partenariats divertissement a décrit le modèle dans les termes exacts de Guillaume : coupler une narration portée par un créateur avec une distribution à l’échelle. La première série, « Screen Time », a fait environ 75 millions de vues en une semaine selon TheWrap et s’est classée en tête sur TikTok comme sur PineDrama, l’application verticale de la plateforme.
En France, le même raisonnement existe sous une autre forme. Supradrama, studio parisien fondé en 2023, produit des microdramas pour des marques sous un mot d’ordre qui dit tout : vous êtes le studio derrière la série, pas son sponsor. Il publie même un simulateur qui convertit un budget en vues estimées et en coût par vue. La différence est réelle — l’argent de l’annonceur reste du marketing, il change seulement de format d’achat. Mais le geste est le même dans les deux cas : on ne paie plus pour aller chercher une audience, on paie pour en amener une. Le syndicat américain des acteurs a suivi avant les institutions : sa convention verticale d’octobre 2025, plafonnée aux productions sous 300 000 dollars, a accueilli en avril « Playback », dont le premier rôle revenait à une créatrice à forte audience — engager une syndiquée suffisait à y faire basculer la production.
Ce que cet entretien déplace
Gennadiy Fefelov décrit un marché qui existe et qui se contracte depuis fin juin. Guillaume décrit un marché qui n’a pas commencé. Les deux se rejoignent sur l’endroit où se loge la valeur. Fefelov ne fait aucune post-production : il livre les images brutes, et le client monte, monétise et encaisse. Guillaume dit que sur les trois piliers d’une industrie, la France n’en tient qu’un, la production. Dans les deux cas, ceux qui tournent ne tiennent pas le morceau qui rapporte.
La nature de son pari, je ne l’avais lue formulée nulle part. Il ne s’est pas positionné sur un studio, ni sur un catalogue, ni sur une part de marché, mais sur le vocabulaire du secteur : les noms de domaine dans trente pays, le média qui documente le format, les événements, et maintenant l’application. De l’infrastructure éditoriale achetée avant que le marché existe, financée sur fonds propres, par quelqu’un qui dit ne pas être à l’équilibre. Rendez-vous dans vingt-quatre mois sur son propre critère : production, distribution, monétisation.
Guillaume Sanjorge a ouvert son carnet : il annonce ici son application, son prix, son barème, et il garde ses comptes, ce qui se comprend à quelques semaines d’un lancement. Si vous produisez, distribuez ou financez du vertical en France ou en Europe, votre carnet contient des chiffres que personne ne publiera jamais. Écrivez-moi, sans être cité si besoin.
Pour continuer. L’interview de Gennadiy Fefelov donne la vue du plateau américain, et les chiffres auxquels comparer ceux-ci. Les vendeurs de pioches explique pourquoi le coût d’acquisition décide de tout dans ce format. Dimension Interdite #4 raconte ce que le milieu français redoute exactement. L’usine chinoise à micro-séries passe la frontière suit la chaîne jusqu’à son point d’origine. Et le #40 pose le diagnostic français que cet entretien confirme de l’intérieur. Les relevés d’audience ARTE et France.tv Slash et les coûts de production par région sont dans Vertical Invasion 2026.
Ludovic Bostral écrit Streaming Radar. Il a cofondé et dirigé Afrostream, service de streaming lancé en 2015, et publie depuis trois ans les rapports Streaming Lens sur les marchés du streaming. Entretien mené par écrit le 26 août 2026, en français : onze questions envoyées et restituées, l’une d’elles ayant reçu sa réponse à l’intérieur d’une autre. Les réponses de Guillaume Sanjorge sont reproduites sans coupe à l’intérieur des citations. Guillaume Sanjorge est producteur dans le digital et dirige un réseau d’information, de production et de distribution dédié au format duanju, aussi appelé micro-drama.