Le vertical drama, c’est une série de 60 à 100 épisodes de 1 à 2 minutes, tournée à la verticale pour être regardée sur un téléphone. Chaque épisode s’arrête sur un rebondissement, les premiers sont gratuits, puis il faut acheter des jetons pour débloquer la suite, ce qu’on appelle le modèle coin, à moins que la publicité ne finance l’ensemble. Le format vient de Chine, on l’appelle aussi microdrama, et il pèse autour de 14 milliards de dollars.
Si le format vous est neuf, l’analyse du vertical drama en France pose le décor en quelques minutes. Le format y est traité comme une économie de rétention, et le cliffhanger comme une unité comptable.
Depuis le mois d’août, je remonte la chaîne du format à l’envers, un maillon par entretien. Quatre personnes jusqu’ici, et quatre places dans la même chaîne. Gennadiy Fefelov exécute : line producer à Los Angeles, le poste qui tient le budget et le plan de travail, 60 épisodes, 6 à 7 jours, 20 à 25 personnes hors casting, 100 000 à 200 000 dollars, non syndiqué, donc sans minimums négociés, et il livre les rushes, les images brutes sorties du tournage, sans rien posséder de la suite. Guillaume Sanjorge produit et distribue : 20 000 à 50 000 euros la série, 300 à 600 euros la journée comédien. Gilles Daniel écrit et cède ses droits : 1 000 à 5 000 dollars le scénario d’une saison entière, 8 000 au plafond. Hugo Brisbois tient les trois à la fois : cofondateur de Sweetz, il a la production, l’application et la caisse, et il vient de lever un peu plus d’un million d’euros.
Les trois premiers sont payés pour tenir un poste dans une chaîne qu’ils n’ont pas commandée. Le quatrième tient la caisse au bout. Calhoun n’est à aucune de ces places. Il a écrit, réalisé, financé, et il détient encore le résultat, ce qui fait de son chiffre le seul de ces cinq-là sans client derrière.
Le 18 août, Geoffrey D. Calhoun m’a écrit. Scénariste produit, avec des films sortis chez Lifetime et Tubi, Il est scénariste et réalisateur dans le Michigan. Il dirige We Fix Your Script, service d'accompagnement de scénaristes, anime le podcast The Successful Screenwriter et a écrit The Guide For Every Screenwriter. il venait de réaliser son premier projet, ELSY, 21 épisodes d’un thriller psychologique post-apocalyptique pensés pour le 9:16, le format d’image vertical du téléphone. Son message disait qu’il avait fait l’inverse de ce qui marche : un slow burn, une montée lente qui installe la tension au lieu de la déclencher, dans un format construit sur la vitesse. Il a répondu par écrit, en anglais, sur deux jeux de questions, et il a accepté d’être nommé.
10 000 dollars. 21 épisodes. 5 jours de tournage. 8 personnes à l’équipe. Autofinancé, avec l’argent que l’écriture lui avait rapporté.
Posez les chiffres côte à côte, en divisant vous-même. Fefelov : entre 1 667 et 3 333 dollars l’épisode, et il s’arrête aux rushes. Calhoun : 476 dollars l’épisode, post-production, étalonnage, mixage et sous-titres compris. Trois fois et demie à sept fois moins cher, pour un objet plus complet.
Aucun des deux n’exagère. Ils décrivent deux opérations différentes, et la seconde n’a pas de financeur.
Le périmètre des dix mille dollars
C’était ma première question de relance, et elle décidait de tout le reste. Le budget d’un line producer qui ne fait aucune post-production et celui d’un réalisateur qui livre des épisodes finis ne recouvrent pas le même travail.
« Les 10 000 dollars couvraient tout le processus, de la pré-production à la post, épisodes finis compris. »
« Dès le départ, j’ai abordé Elsy comme je tournerais un court métrage à microbudget. On avait un budget fixe, une équipe réduite, on a combiné les responsabilités quand ça avait du sens, et on a conçu la production autour des ressources qu’on avait. »
Le générique le confirme poste par poste. Lee Vander Boegh y est crédité trois fois, Kristy Leigh Lussier quatre.
« Donc les 10 000 dollars, ce n’est pas seulement le coût de cinq jours de tournage, ni un chiffre qui s’arrête aux rushes. C’est ce que j’ai investi pour mener une saison de 21 épisodes de la pré-production jusqu’à la post et aux épisodes livrés. »
21 épisodes de 90 secondes en moyenne font 31 minutes 30 de programme fini, soit 317 dollars la minute finie. Chez Fefelov, la même division dépend de la durée réelle des épisodes, qu’il donne entre 1 et 2 minutes : elle place la minute quelque part entre 833 et 3 333 dollars.
Une réserve, et elle est de taille. Les 6 mois de pré-production sont surtout son propre temps, et il ne l’a pas compté.
« Les six mois de pré-production, c’était surtout mon temps à moi, avec mon chef décorateur et ma productrice qui sont venus quelques semaines aider sur les costumes, les éléments de décor et le casting. Mon directeur de la photo m’a aidé à développer les storyboards pendant que mon premier assistant dépouillait le scénario pour préparer le tournage. Ce travail était inclus dans leur rémunération globale sur le projet. »
« Je ne me suis pas payé séparément comme scénariste ni comme réalisateur, puisque je suis le producteur exécutif investisseur. »
10 000 dollars, c’est donc la trésorerie sortie. Ce n’est pas le coût complet. La saison porte en plus 6 mois de travail non valorisé, le sien et une partie de celui de sa productrice Katie Presto. Les deux périmètres se lisent côte à côte : ici ce temps n’entre pas au devis, dans une production européenne il y entre.
Le décor est une salle de pause
Ils ont tourné au Vault Studio, à Wixom dans le Michigan. Le scénario demandait un bunker. Construire un bunker coûtait plus que le budget entier.
« Au départ, je pensais qu’on devrait construire le bunker de zéro, ce qui aurait mangé plus que tout mon budget. Puis ma productrice, Katie Presto, m’a appelé dans la salle de pause du studio. Petite, compacte, doublée d’étagères industrielles. On s’est regardés et on a compris : c’est ça, le bunker. »
« Alors au lieu de construire un décor classique, on a transformé la pièce existante. Notre chef décorateur, Henry Kozak, Katie, notre assistant de production et moi l’avons habillée. On a découpé sur mesure des panneaux de faux béton qu’on a fixés aux murs avec plus de 500 bandes adhésives repositionnables. »
« Voilà à quoi ressemble un film à 10 000 dollars. »
Le reste tient dans des postes de dépense qu’aucune convention collective ne sait nommer. Des achats sur Facebook Marketplace. 3 jours passés dans son garage à peindre à la main des blocs de mousse pour qu’ils ressemblent à du béton, puis 17 heures d’habillage du décor.
« Une fois l’habillage terminé, quand on entrait sur ce plateau, on se sentait sous terre, dans un abri. Le monde extérieur disparaissait. Même notre actrice principale, Karly Coffee, venait parfois s’asseoir seule dans l’abri pendant les pauses, juste pour s’en imprégner. »
75 % du devis
Mon avis : le chiffre qui compte dans cet entretien n’est pas le budget, c’est sa répartition.
« Environ 75 % du budget est allé directement aux comédiens et à l’équipe payés. »
« Un point non négociable pour moi, c’était de payer tout le monde. J’ai payé chaque membre de l’équipe et de la distribution. J’avais entendu trop d’histoires de gens qui travaillaient sur des films indépendants sans être payés, parfois même sans être nourris sur le plateau. C’était inacceptable pour moi. »
« On avait sans doute la meilleure table de craft du cinéma indépendant du Michigan. »
« Blague à part, je crois que payer les gens et prendre soin d’eux leur dit que leur travail est respecté. Ça crée aussi un environnement où chacun peut se concentrer sur son travail au lieu de se demander si la production accorde de la valeur à sa contribution. »
La table de craft est la table où l’équipe mange sur le plateau.
7 500 dollars sont allés aux comédiens et à l’équipe. 8 techniciens, la distribution, les 5 jours de tournage, et les semaines de préparation que son directeur de la photo et sa première assistante ont faites en amont, incluses dans cette même rémunération.
Le repère français est publié. Le plancher conventionnel d’un artiste interprète en émission dramatique s’établit à 304,99 euros bruts, grille applicable au 1er juin 2026. Pour une personne. Pour une journée.
Ce n’est donc pas transposable en Europe au même prix, et il ne le prétend nulle part. Ce qui voyage ici, c’est l’organisation. Le devis, lui, reste sur place : 8 personnes qui tiennent plusieurs postes chacune, un décor trouvé au lieu d’être construit, et 6 mois de préparation pour que 5 jours de tournage tiennent. Une production où trois quarts du devis sont de la paie. Les studios chinois qui ont industrialisé le format, et les applications coin qui le vendent, tournent sur l’arithmétique inverse, et la ligne salariale est celle qu’ils serrent en premier. Cette année, les cachets chinois ont reculé de 50 % pour les têtes d’affiche et de 80 % pour les seconds rôles.
Le rythme d’abord, le modèle après
Je lui avais posé la question dans l’autre sens. Dans ce format, le rythme est dicté par la caisse enregistreuse avant de l’être par le cadre. Le format d’image vient après. Sous modèle coin, le mur de paiement tombe vers l’épisode 8 ou 10, et un slow burn doit convertir avant d’avoir pris. Sous financement publicitaire, la mesure devient le temps passé, et la lenteur ne coûte rien. Sous licence ou abonnement enfin, la rétention par épisode cesse d’être la question.
« Le rythme est venu en premier. »
« Elsy est un slow burn depuis sa conception. Je savais en y allant que ça nous rendrait différents de beaucoup de ce qui marche aujourd’hui en vertical. Mais c’est comme ça que je sentais que l’histoire devait être racontée. J’ai traité le 9:16 comme un format de narration, pas comme une formule de monétisation. »
« Je connaissais le modèle coin et j’ai tenu compte de ses exigences en structurant la série, mais je n’étais pas prêt à forcer l’histoire dans ce modèle si je sentais que ça affaiblissait ce qu’on fabriquait. »
Il a aussi travaillé le cadre lui-même. Le vertical filme en plans moyens et en gros plans, parce que c’est ce que le dialogue sur téléphone demande.
« Mon directeur de la photo, Lee Vanderboegh, et moi avons passé des semaines sur les storyboards et le découpage spécifiquement pour le 9:16. On réfléchissait constamment à la façon de construire l’avant-plan et l’arrière-plan pour créer de la profondeur, plutôt que de simplement placer un acteur au centre d’une composition verticale. »
« Le bunker était particulièrement utile pour ça, parce qu’on pouvait superposer des objets à différentes distances de la caméra et se servir de l’environnement pour donner à Elsy la sensation d’être enfermée. Je ne voulais pas que le spectateur regarde simplement un gros plan de quelqu’un dans un abri. Je voulais qu’il soit dans l’abri avec elle. »
« Dès le départ, mon plan d’affaires était surtout la licence sèche, idéalement à un service par abonnement, pour que l’audience de cette plateforme découvre la série finie. »
La licence sèche, c’est vendre la série finie à une plateforme qui l’exploite, sans coproduction et sans commande préalable.
L’épisode 8
Les épisodes font 90 secondes en moyenne. Chacun se ferme sur une accroche.
« Le premier tournant majeur arrive à l’épisode 8. C’est là que la relation qu’on a passé les premiers épisodes à construire entre Elsy et Charlie est violemment rompue. Elle entend une lutte à la radio, Charlie hurle, puis il y a une détonation de fusil à pompe. Noir ! »
« J’ai trouvé votre remarque sur les murs de paiement du modèle coin, qui tombent vers les épisodes 8 à 10, fascinante. Je n’ai pas structuré Elsy autour d’un paywall coin, et pourtant c’est exactement là que mon premier tournant majeur est tombé naturellement. »
Le mur de paiement coin n’a pas été posé au hasard : les plateformes l’ont déplacé jusqu’à trouver l’endroit où le spectateur paie. Calhoun cherchait l’endroit où le spectateur ne peut plus partir, et il est tombé au même épisode.
Sur ce cas, et sur ce seul cas, la caisse enregistreuse n’a rien tordu du tout. Elle a mesuré.
Les quatre premiers épisodes
Les données d’audience sont arrivées au second jeu de réponses, avec leur limite posée par lui.
« J’avais initialement sorti les trois premiers épisodes avec un montage plus rapide, plus proche du rythme des verticaux. On les a ensuite remontés pour les aligner sur la vision et le ton voulus pour la série, avec des plans plus longs, plus d’atmosphère, et un slow burn délibérément plus lent. »
« Un chiffre précoce a attiré mon attention : le taux de like de l’épisode 1 est passé de 3,6 % sur le montage d’origine à 5,7 % sur la version cinématographique. On a vu un autre signal encourageant sur l’épisode 3, où le taux de skip est descendu de 71,2 % sur la version rapide à 64,1 % sur le remontage cinématographique. »
« L’audience globale reste petite et la découverte large reste un obstacle, mais je commence à voir de l’engagement encourageant chez les gens qui trouvent la série. L’épisode 4 tire maintenant la plupart de ses vues de non-abonnés, et Instagram affiche des taux de like, de partage et de repost supérieurs à nos performances habituelles. »
« On n’est qu’à quatre épisodes du déploiement, donc c’est évidemment trop tôt pour conclure, mais je suis encouragé par l’engagement qu’on voit chez les gens qui accrochent vraiment. »
Le taux de skip compte les spectateurs qui passent à la vidéo suivante sans finir celle-ci. La mesure porte sur un avant et un après du même épisode, à quelques semaines d’écart : elle donne une direction, pas une preuve, et il l’écrit lui-même.
La série sort sur le compte Instagram de son podcast, 16 000 abonnés, et tourne aussi sur YouTube et TikTok.
Un distributeur, aucune offre
« On en est encore très tôt dans le processus, donc je ne veux pas donner l’impression que c’est plus avancé que ça ne l’est. Mon distributeur emmène la série finie vers les plateformes verticales. »
« Avant la production, il y avait déjà des indications du côté distribution que les plateformes cherchaient ce genre de contenu. Depuis que le projet est terminé, un streamer majeur a vu la bande-annonce et a demandé à en voir plus. Il n’y a pas d’offre pour l’instant. »
« C’est justement une partie de ce qui rend cette expérience intéressante pour moi. J’ai financé et terminé la série sans qu’une plateforme la commande, donc j’apprends maintenant de première main à quoi ressemble vraiment le marché pour un réalisateur indépendant qui arrive avec une série verticale native finie. »
La saison est complète depuis des mois et sort au compte-gouttes sur les réseaux pendant qu’un distributeur la démarche. C’est la position exacte que les quatre autres n’occupent pas. Fefelov livre et encaisse. Sanjorge distribue ce qu’il produit. Gilles Daniel a écrit quatre micro-dramas en 2025 et n’a jamais été payé. Hugo Brisbois tient la production, l’application et la caisse d’un seul tenant.
Calhoun détient une saison finie et attend un acheteur. Le risque a changé de main.
Ce qu’il changerait
« Je me donnerais plus de jours de tournage. On a tourné 21 épisodes en cinq jours, on était extrêmement serrés et rapides. On l’a fait, mais quelques jours de plus nous auraient donné plus d’air créatif. »
« Et Dieu merci pour notre première assistante, Kristy Leigh Lussier. Elle nous a maintenus en mouvement et dans les temps. Elle était vraiment le cœur battant du plateau. »
« Ce que je ne changerais pas, c’est la quantité de pré-production. Pour une production indépendante comme celle-ci, la pré-production est tout. Six mois peut sembler excessif pour 21 épisodes d’environ 90 secondes, mais on ne pouvait pas se permettre de découvrir les choses sur le plateau. »
« Chaque seconde que je pouvais passer à résoudre un problème avant que les caméras tournent, c’était de l’argent, et du temps que je n’avais pas à dépenser à le résoudre pendant ces cinq jours. »
Et la question que je lui avais posée pour l’Europe.
« Mon conseil à un producteur européen : ne confondez pas vertical avec bon marché ou jetable. Oui, vous pouvez faire du vertical pour bien moins cher que de la télévision traditionnelle. Mais si vous voulez que le public croie au monde, il faut quand même construire ce monde. Le casting, le décor, l’image, le jeu, l’équipe et la préparation ne deviennent pas moins importants parce que le cadre est en 9:16. »
« Le cadre vertical n’est pas une limite à contourner. C’est une autre toile. »
Ce que cet entretien déplace
La série d’entretiens avait produit une constante : l’IA a fait baisser le prix de l’image, pas celui du texte. Calhoun ne la contredit pas. Il déplace la question du commanditaire.
Gilles Daniel avait chiffré ce que rapporte un scénario de micro-drama : 1 000 à 5 000 dollars la saison complète, 8 000 si l’on est une star du format. Calhoun avait gagné 10 000 dollars en travaux d’écriture. Il les a mis dans une saison qu’il possède.
C’est le même argent, et ce n’est plus le même métier.
Le geste a un coût qu’il nomme lui-même : 6 mois de son temps, non payés, et un risque qu’aucune plateforme ne porte à sa place. Il a aussi une contrepartie que les autres n’ont pas. Fefelov livre ses rushes et ne possède rien de la suite. Gilles Daniel cède ses droits pleins et entiers, sans droit de diffusion. Calhoun détient sa saison, et c’est le distributeur qui va chercher l’acheteur.
Hugo Brisbois est intégré lui aussi, dans l’autre sens. Il a la production, l’application et la caisse. Calhoun a l’écriture, la réalisation et le financement. La moitié qui lui manque est celle qui encaisse.
476 dollars l’épisode fini, post comprise, contre 1 667 à 3 333 dollars pour des rushes à Los Angeles. Le format a été vendu à l’Europe comme une industrie de volume, avec des devis qui supposent une chaîne. Une saison entière a été livrée par 8 personnes en 5 jours, avec trois quarts du budget en paie et une salle de pause pour décor. Ce que ça change en Europe tient au prix du travail : la méthode se transpose, le devis non.
Calhoun a ouvert ses comptes sans qu’on lui demande deux fois. Si vous avez produit du vertical en Europe, les vôtres contiennent quelque chose que personne ne publiera jamais. Écrivez-moi, sans être cité si besoin.
Pour continuer. Si vous entrez par cet article, commencez par l’analyse du vertical drama en France, qui donne le format et l’état du marché. L’usine chinoise à micro-séries passe la frontière suit ensuite la chaîne jusqu’à son point d’origine. Puis viennent quatre entretiens, quatre postes dans la même chaîne. L’entretien avec Gennadiy Fefelov chiffre le plateau à Los Angeles. Celui de Guillaume Sanjorge décrit la tuyauterie française. Celui de Gilles Daniel établit le prix du texte. Celui d’Hugo Brisbois ouvre la vue d’un acheteur français. Et Dimension Interdite #4 montre ce que les États font du format.
Entretien mené par écrit entre le 18 août et le 10 septembre 2026, en anglais. Les réponses de Geoffrey D. Calhoun sont traduites sans coupe à l’intérieur des citations. La version anglaise reprend ses mots d’origine.