Et si les YouTubers étaient l’anti-Nouvel Hollywood ?

Comment, en six semaines, le métier le plus convoité d’Hollywood s’est doté d’un capital avant même d’avoir un nom.

(crosspost sur la newsletter linkedin)

Au printemps 2026, un garçon de 20 ans a sorti le plus gros film de l’histoire d’A24 depuis sa chambre, pour 10 millions de dollars, et balayé au passage un Timothée Chalamet qui en avait coûté 70. La même semaine, à Los Angeles, on levait 250 millions pour racheter des créateurs. Et à Paris, un producteur écrivait que son métier venait de changer de nom. Trois faits, une seule histoire. Quelqu’un a entrepris de faire monter les créateurs jusqu’au cinéma. Ce quelqu’un n’existe encore sur aucune carte de visite, et il vaut déjà une fortune.

Cinquième Streaming Radar Stories. Une histoire, pas une analyse. Elle avance comme un bon thriller : à chaque étage, ce que vous teniez pour acquis s’effondre.

La chambre

Janvier 2022. Kane Parsons a 16 ans. Sur l’ordinateur de sa chambre, avec un logiciel d’effets spéciaux gratuit, il monte des couloirs de moquette jaune et de néons morts, ces sous-sols sans fin que les forums d’Internet appellent les Backrooms, et il les poste sur YouTube. Un court d’horreur bricolé. Il ne le sait pas, personne ne le sait, mais il vient de lancer une IP, une propriété intellectuelle.

Quatre ans plus tard, le 29 mai 2026, A24 sort Backrooms en salle. 10 millions de budget, 260 au box-office mondial à ce jour. Le plus gros succès de l’histoire du studio. Devant Marty Supreme, le film de Chalamet réalisé par Josh Safdie, 70 millions de budget et un matraquage de major. Faites le rapport, parce que c’est lui le sujet : Chalamet rend deux fois et demie sa mise, Parsons la rend 26 fois. Et ce n’est pas tout : la même saison, Backrooms fait mieux qu’un Star Wars : The Mandalorian & Grogu, 165 millions de budget et près de 100 millions de marketing, doublé par un gamin parti de sa chambre. À 20 ans, Kane Parsons devient le plus jeune cinéaste de l’histoire à dominer le box-office. Il vient de détrôner une star, une saga et leurs studios sur leur propre terrain.

On appelle ça un coup de chance. Sauf que la même saison, Obsession, 750 000 dollars signés par Curry Barker, un YouTubeur connu pour ses sketchs d’horreur, en rapporte déjà 290 millions : près de 400 fois sa mise, un rendement qu’aucun studio classique n’approche jamais. Et Iron Lung, qu’un YouTubeur a financé, écrit, réalisé et joué tout seul, dépasse les 50 millions. Trois films, une saison, trois créateurs partis de YouTube, aucun studio à l’origine. Une fois, c’est la chance. Trois fois la même saison, c’est une méthode. Et une méthode, ça s’achète.

Il y a un nom pour ce genre de moment, et il est lourd à porter. À la fin des années 1960, une poignée de jeunes inconnus, Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas, ont arraché Hollywood aux vieux studios pour en faire le leur. On a appelé ça le Nouvel Hollywood. Un demi-siècle plus tard, Spielberg signe avec Disclosure Day le meilleur démarrage de sa carrière pour un film original, pendant qu’un gamin de 20 ans parti de YouTube réalise le plus gros succès de l’histoire d’A24. La question de cette saison tient en une ligne : les YouTubers sont-ils le Nouvel Hollywood ?

Rien de neuf, sauf l’essentiel

On serait tenté de crier à la révolution. À tort. Le tremplin qui sort un talent d’un format pauvre pour l’envoyer au grand écran tourne depuis 50 ans. Le Saturday Night Live fabrique des stars de cinéma depuis 1975 : Eddie Murphy, Bill Murray, Adam Sandler, Will Ferrell, Tina Fey en sont tous sortis, et la presse américaine parle sans rire d’une « movie star factory ». En France, Le Théâtre de Bouvard a donné les Inconnus, Chevallier & Laspalès, Smaïn. Et la bande de Canal+, autour d’Alain De Greef, a inventé les Nuls de toutes pièces, lancé Jamel, sorti Omar Sy de l’anonymat, au point qu’un journaliste écrira que sans De Greef, ni Jamel ni Omar Sy n’auraient jamais émergé. La détection de talents est vieille comme la télévision. Peter Chernin le dit mieux que personne, et il sait de quoi il parle : patron de Fox pendant 20 ans, il a fait Titanic et Avatar, et c’est sa société qui co-finance Backrooms avec A24.

« La clé de Hollywood a toujours été de trouver le talent tôt, là où on ne l’attend pas. Hier à Broadway, puis chez Roger Corman, puis chez les réalisateurs de clips MTV. Aujourd’hui, la génération suivante fait des shorts sur YouTube et TikTok. C’est là qu’on va la chercher. »

Peter Chernin, producteur de Backrooms, sur le podcast The Town

YouTube, dit-il, est devenu le nouveau Sundance, à une différence près, et elle est décisive : la plateforme offre une chose que Sundance n’a jamais eue, la preuve d’audience, faite d’avance.

Mais regardez à qui appartenait le tremplin. À la chaîne. Elle auditionnait, salariait, gardait l’antenne, possédait la troupe. Et pour transformer sa gloire en argent, le talent devait s’en aller. Il partait avec son visage. Jamais avec le tuyau. C’est ça qui vient de basculer, et le basculement est total : le créateur de 2026 ne quitte plus le tremplin pour monnayer ailleurs. Il est le tremplin. Il garde son public, sa marque, son IP. Le talent ne monte plus vers le château. Le château descend chez lui.

La preuve par l’absence est française, et elle dit exactement ce qui manquait. Cyprien, 14 millions d’abonnés, premier YouTubeur du pays pendant 10 ans, n’a jamais sorti un film en salle. Norman, 12 millions, en a tenté un : 176 000 entrées, un fiasco qu’il a lui-même assumé. Le Visiteur du Futur, websérie culte, a réussi à monter au cinéma, 332 000 entrées, mais une rentabilité dans le rouge, et il a fallu une tête d’affiche connue pour y arriver. Le duo du Monde à l’Envers, lui, n’a même pas atteint la salle : pas de producteur, un financement participatif lancé à 500 000 euros et clos à 89 000. Valentin Jean l’a dit sans détour :

« On a un distributeur, mais nous n’avons pas de production. On n’est personne dans le milieu du cinéma. »

Le Monde à l’Envers, avril 2021

Quand un groupe a voulu industrialiser la fiction premium pour mobile, ç’a été pire : Studio+, le pari de Vivendi, a brûlé 48 millions d’euros pour 2 500 abonnés avant de fermer en moins de 2 ans. Le talent, le public, parfois même l’argent : tout était là. Il manquait l’escalier.

Cet escalier, j’en ai dessiné le plan il y a 2 mois, dans un hors-série. Un immeuble de quatre étages : le broadcast au rez-de-chaussée, la SVOD, la vidéo par abonnement, au premier, les plateformes sociales au deuxième, et tout en haut un quatrième étage où le contenu de créateur remonte les tuyaux de la télé sans renier sa grammaire. Le producteur Jérôme Caza a repris la grille en public et il y a glissé le mot que je cherchais :

« Le producteur ne fabrique plus des programmes. Il devient celui qui organise la circulation des idées, des formats et des publics entre ces étages. Il devient un architecte d’écosystèmes. »

Jérôme Caza, sur LinkedIn

Le mot est juste. Le poste n’existe nulle part.

6 mois à transformer ce basculement en chiffres et en scénarios d’investissement : c’est le rapport Vertical Invasion 2026. Le chapitre sur le quatrième étage est là.

L’homme qui a dit non à 3 salles

Pour comprendre ce qui se joue, il faut s’asseoir dans une salle de réunion, en 2024, où un YouTubeur refuse une faveur.

Markiplier (Mark Fischbach) filme des jeux d’horreur dans sa chambre depuis bientôt 15 ans, pour 38 millions d’abonnés. En 2022, il s’entiche d’un petit jeu indé, Iron Lung, un huis clos dans un sous-marin de fortune. Les droits traînent, personne ne les a pris, il les achète. Il en fait un film qu’il finance, écrit, réalise et joue lui-même, en 35 jours, dans un décor unique secoué sur un plateau. Son distributeur lui propose une sortie de prudence, dans 3 salles.

« That would be disrespectful to my audience. I have 38 million people. »

Markiplier, refusant les 3 salles

Il refuse. Sa communauté prend le relais et harcèle les exploitants de courriels au point qu’on les prend pour du spam : quelqu’un connaît un type qui dirige un cinéma, un autre écrit à sa chaîne préférée, un troisième fait circuler un modèle de message prêt à envoyer. Le film ouvre dans plus de 3 000 salles. 7 millions de pré-ventes avant la première séance. Le week-end d’ouverture, il se retrouve nez à nez avec un film Disney et, à l’entendre, remplit plus de fauteuils que lui ; Disney ne sauve la mise qu’avec ses salles premium, IMAX et Atmos, au billet plus cher. S’il était sorti l’année d’avant, il figurerait déjà parmi les huit plus gros films d’horreur de l’année au box-office américain.

Deux vidéastes, Colin et Samir, ont passé l’affaire au scalpel, et leur verdict ne doit rien au compteur d’abonnés. Des créateurs à 40 millions d’abonnés seraient incapables d’en faire autant, parce que leurs vues sont passives. Ce qui sépare Markiplier, c’est trois choses qu’aucun budget ne fabrique. L’autonomie d’abord : il a tourné son film comme une vidéo, seul maître à bord ; le huis clos n’est pas une contrainte mais une économie, et seul un YouTubeur pense à travailler dans les murs d’une seule pièce, parce qu’il fait ça depuis 10 ans. Le métier ensuite : dès 2017, il remplissait des salles de 1 000 places en tournée à travers l’Amérique et l’Europe. La communauté surtout : il ne fabrique pas ses vidéos pour son public, il les fabrique avec lui. Comment mesure-t-on ce lien ? Pas aux vues, qui mentent, mais à l’engagement. Markiplier poste une miniature volontairement opaque, « mes cheveux ont disparu », et fait 2,6 millions de vues, parce qu’il faut être un vrai fan pour cliquer là-dessus. En 2019, il a lancé une chaîne entière, programmée pour s’effacer au bout d’un an, vidéos comprises : 4,5 millions d’abonnés, 800 millions de vues, et 1,5 million de personnes devant l’écran au moment de la suppression. On ne bâtit pas ça pour le rendement. On le bâtit pour le lien, et c’est ce lien qui, des années plus tard, remplit les multiplexes.

Détail qui dit le renversement : Markiplier s’auto-distribue, un simple prestataire assure le placement en salles, et le partage de recettes qu’il négocie avec les exploitants est de 50-50, là où les studios obtiennent d’ordinaire 60-40 en leur faveur. Même la règle du partage plie devant lui. Et comme aucun studio ne prélève sa part en amont, il reverse le surplus à ceux qui ont fabriqué le film : il a doublé le salaire de toute son équipe en prime. Depuis, raconte-t-il, les patrons d’Hollywood le convoquent en réunion pour une seule question : comment as-tu fait ? Ils veulent lui voler sa méthode : preuve qu’ils l’ont comprise avec un train de retard.

On croyait Markiplier en train de gravir l’escalier. Il l’a pris dans les deux sens. Après la salle, il a ressorti Iron Lung en exclusivité sur YouTube, en location à l’acte, 5 dollars la séance. Fidèle à YouTube, dit-il, parce que c’est le seul qui acceptait de lui parler. Il a hissé son IP jusqu’au cinéma, puis l’a redescendue chez lui, où son public l’attendait déjà. À chaque étage, le même film a trouvé une nouvelle caisse. Pourquoi ça marche ? Parce que la salle est redevenue un commerce de rareté : à l’heure où le contenu est infiniment abondant et où l’intelligence artificielle en produit à la pelle, se retrouver physiquement ensemble autour d’une œuvre qu’on aime redevient une valeur. The Atlantic a résumé le vertige en un titre, « a no-name director to everyone but his 38 million fans », et Colin et Samir ont posé la phrase qui reste :

« The power of the people who are considered gatekeepers is shifting. »

Colin & Samir, « The Story of Iron Lung »

Une réserve, qu’on gardera pour plus tard. Tous ces films finissent distribués par un studio : A24, Focus, un prestataire. Le duo RackaRacka a carrément signé ses longs chez A24, Talk to Me, 10 millions d’ouverture, puis Bring Her Back, 7 millions. Eux ont pris un studio dans leur dos ; Markiplier, non. Et le film de Kane Parsons, dans son dernier tiers, rentre dans le rang : monologues explicatifs, monstre en pleine lumière, là où sa web-série jouait sur l’invisible. L’enfant du quatrième étage, arrivé en haut, se met à parler la langue du rez-de-chaussée.

Au fond, c’est un marché d’options qui se met en place. Avant, une chaîne commandait un pilote à 3 millions sur l’intuition d’un directeur de programmes ; un sur trois ou quatre fonctionnait, et quand ça ratait, l’argent brûlait sans le moindre signal. Désormais, le créateur produit 50 vidéos à 1 000 euros, l’algorithme les teste sur des millions de gens, et le capital n’entre qu’une fois la demande prouvée. Le risque a quitté le diffuseur pour le créateur, qui le porte gratuitement, en amont. YouTube est devenu le casting gratuit de l’industrie, j’en faisais le tour il y a 2 mois. Restait à savoir qui ramasserait les options gagnantes.

Aparté. Ce marché d’options, c’est le moteur exact du vertical drama : produire des micro-séries à la chaîne, laisser l’algorithme trier, capitaliser le hit. Un seul système d’exploitation, deux formats. C’est tout le sujet de Vertical Invasion 2026.

Posez la question au principal intéressé. Quand Matt Belloni demande à Kane Parsons ce qu’un cinéaste comme lui vient encore chercher à Hollywood, maintenant que les portiers sont tombés et qu’il a déjà son public, la réponse a le détachement de ses 20 ans :

« Creative satisfaction kind of maxes out at a certain point. My brain can’t comprehend more people than what I have. »

Kane Parsons, réalisateur de Backrooms

Ce qu’il va chercher à Hollywood, ce n’est pas la reconnaissance, c’est le reste : 10 millions de budget, deux acteurs nommés aux Oscars, une échelle de production qu’aucune vidéo ne paie. Le capital, pas l’adoubement. Et encore se méfie-t-il : à 16 ans, quand les premiers messages sont arrivés, il redoutait surtout de voir son univers déformé. « I’ve grown up seeing IP get torn to shreds when you bring in a writer who doesn’t know the material. » Garder la main comptait plus que tout. Reste qu’il lui faut ce capital. Et ce capital, quelqu’un, à Los Angeles, vient de décider de l’industrialiser.

6 semaines

La réponse est tombée en 6 semaines, à la mi-juin.

Le 8 juin, Accenture rachète l’agence publicitaire de Whalar. Son fondateur, Neil Waller, ne vend que cette partie-là : la seule, explique-t-il, où le client était la marque. Le reste, tout ce qui sert le créateur, il le garde, et il part en chasse d’acquisitions avec le chèque. 2 jours plus tard, CAA, la plus puissante agence d’Hollywood, et le fonds TPG sortent Compound : 250 millions pour racheter et faire grossir des entreprises de créateurs. L’homme qui le pilote, Tucker Brown, avait déjà monté un investissement de plus de 100 millions dans le collectif Dude Perfect.

« Creators are no longer just talent, they are enterprise builders, and increasingly operate with the scale and sophistication of established media companies. »

Tucker Brown, dirigeant de Compound (CAA + TPG)

Son coprésident chez CAA parle d’une « vraie propriété de leur IP », et le financier de TPG ajoute la phrase qui résume le métier : « capital alone is insufficient, especially in this category. » Le capital, et la colle. Mais la colle, c’est quoi, au juste ? Ce qu’un créateur ne peut pas s’offrir à la pièce : structurer l’entreprise, négocier les fenêtres entre salle, streaming et plateformes, industrialiser une production restée artisanale, défendre et faire fructifier l’IP. Le métier d’opérateur que le chèque, seul, n’achète pas. Détail révélateur : Compound est tenu à l’écart de la branche qui représente les créateurs chez CAA, parce qu’on ne mélange pas représenter et posséder.

Trois mois plus tôt, Whalar avait déjà lancé Lighthouse Studios, dont le patron, un ancien de la finance du cinéma, ne cache pas l’ambition :

« We’re building our version of network television channels that are led by YouTube creators. »

Akshay Mehta, Lighthouse Studios (Whalar)

2 épisodes par jour, 48 semaines par an, le studio apporte l’argent et l’usine, le créateur garde sa marque. Premier partenaire : Lyrical Lemonade, le label de Cole Bennett et ses 24 millions d’abonnés. Et Mehta cite Markiplier en exemple, qu’il compare au moment où, vers 2016, les studios de jeux vidéo indépendants se sont mis à produire des chefs-d’œuvre commerciaux. Le studio-glue se réclame déjà de ses saints. Ajoutez Slow Ventures et ses 60 millions levés sur une seule idée, le créateur est une entreprise, avec des universités américaines parmi ses investisseurs. Ajoutez Big Shot Pictures, monté par un ancien patron de Paramount avec 100 millions et Sony derrière, pour faire passer les YouTubeurs du web à la salle. Ajoutez les financiers qui titrisent en bourse les revenus d’une chaîne YouTube comme un catalogue musical, l’IP du créateur cotée comme un actif. Le métier n’a toujours pas de nom. Il a déjà un capital.

On le voit même côté curation. Letterboxd, le réseau social des cinéphiles, 30 millions de membres qui notent et listent des films, a ouvert fin 2025 son magasin vidéo dans 23 pays : il pioche dans les listes d’envie de sa communauté pour repérer les films sans distribution que les gens réclament, et les leur loue directement. La demande collective détecte le film, la même communauté l’achète. C’est, à l’échelle d’une plateforme, ce que la communauté de Markiplier a fait à la main.

À première vue, une bizarrerie américaine. Erreur : l’escalier se monte partout à la fois. En Inde, le studio TVF a fait monter Kota Factory de YouTube, 150 millions de vues sur la première saison, vers Netflix, qui a financé les suivantes. Au Nigeria, un acteur sorti des sketchs de Mark Angel enchaîne les films Netflix. Aux États-Unis, Samsung a lancé sur sa plateforme gratuite des chaînes entières de créateurs, Smosh, Dhar Mann, Mark Rober. Au Royaume-Uni, un fonds entre au capital des Sidemen pendant qu’ils signent sur Netflix, et la BBC noue un partenariat de référence avec YouTube. En Allemagne, le réseau We Are Era, adossé à RTL, fédère 1 500 partenaires et 4 milliards de vues par mois. Partout, on bâtit l’escalier. Partout, sauf à un endroit précis.

La France a tout inventé. Puis tout enterré.

On croit la France en retard. Elle était en avance. Studio Bagel, racheté par Canal+ dès 2014. Le Palmashow, monté du web jusqu’au cinéma en passant par la première chaîne. Pendant que l’Amérique théorisait, la France livrait.

Puis elle a tout laissé crever. Studio Bagel n’est plus qu’un label maison de Canal+. Golden Moustache, une coquille que M6 a laissée mourir, site fermé, près de 4 millions d’euros de pertes avant la fin. Et leurs fondateurs sont partis ailleurs : l’un a monté un studio de podcasts, son associé un grand média d’information sociale, celui de Golden Moustache une plateforme d’infolettres. Les talents se sont dispersés en solo, l’un vers le cinéma d’auteur, l’autre vers une série Netflix, un troisième vers le rap. Trois écosystèmes rivaux, des dizaines de talents formés, pas une seule structure qui ait survécu et grandi. La France n’a pas dispersé un tuyau. Elle en a enterré trois.

Ses grands groupes ont bien flairé le filon, mais chacun dans son coin, sans jamais en faire un véhicule de plein exercice. Banijay rachète les droits mondiaux de formats nés sur YouTube, comme Stop the Train, le jeu d’élimination de Squeezie, et a ouvert un laboratoire où 5 créateurs réinventent ses émissions, jusqu’à 50 000 euros le pilote. Sa direction française résume la doctrine d’une phrase :

« Les IP sont moins locales, moins volatiles et plus portables que les talents. »

Alexia Laroche-Joubert, présidente de Banijay France

Les gens partent, les formats restent. Mediawan lance le dernier spin-off de Miraculous, sa franchise d’animation phare, d’abord sur Roblox, puis sur YouTube le même jour, puis à la télévision, et sa division jeunesse vise, à terme, la moitié de son catalogue en numérique d’abord. Webedia, le plus intégré, parle de production convergente et d’IP qui rayonnent à travers mille fenêtres, mais c’est aussi le plus fragile : ses stars partent dès qu’elles atteignent une taille critique, et il garde l’IP quand le talent s’en va, comme Popcorn, le talk de Domingo, dont l’émission est restée au groupe quand son créateur a repris son indépendance. Trois stratégies, un même pari, et aucun véhicule séparément capitalisé à la manière de Compound. La glue, en France, existe : diffuse, dispersée, jamais nommée.

Les diffuseurs ne font pas mieux : des passerelles, jamais un véhicule. TF1 s’allie à un YouTubeur comme Gaspard G, M6 diffuse la Kings League d’AmineMaTue, Canal+ a refondu Studio Bagel en label maison et pousse ses créateurs via Dailymotion. Le plus allant est un outsider : Rodolphe Saadé, l’armateur de CMA CGM, a racheté Brut en septembre, annonce un studio de créateurs pour la rentrée et un accord de distribution avec YouTube. Mais aucun, là encore, ne capitalise l’IP des créateurs comme une classe d’actifs. Ce métier-là, en France, se fait hors des conglomérats : Pierre-Édouard Stérin a raflé le studio Marmeladz. Le poste que CAA et TPG viennent d’ouvrir à Los Angeles, personne, à Paris, ne le tient.

Un diffuseur, pourtant, a vraiment ouvert ses portes aux créateurs, et c’est le moins fortuné : le service public. En octobre 2025, France 2 et france.tv ont co-diffusé pour la première fois le GP Explorer, la course de YouTubeurs imaginée par Squeezie : 1,2 million de téléspectateurs sur l’antenne, 6,7 millions sur l’ensemble des écrans du groupe, et ce soir-là, plus de 7 nouveaux inscrits sur 10 sur france.tv avaient moins de 24 ans. Le mouvement de fond est là : France Télévisions, qui touchait il y a 5 ans trois quarts des 15-24 ans chaque mois, en touche aujourd’hui 98 %, et france.tv revendique, mesure Médiamétrie à l’appui, le rang de première plateforme de streaming gratuit du pays. L’ironie est entière : le diffuseur le moins doté est celui qui s’est le plus frotté aux créateurs.

Et le pays a fait pire que dormir. Le seul guichet public qui aidait les créateurs, le fonds du CNC, le Centre national du cinéma, pour la création sur les plateformes, celui-là même qui avait versé 90 000 euros à Cyprien, est gelé depuis avril. L’IP du créateur, elle, reste à la porte des SOFICA, ces sociétés qui drainent l’épargne vers le cinéma. Si bien qu’un créateur français qui voudrait, aujourd’hui, faire monter son univers d’un étage ne trouverait pas l’argent à Paris : il devrait aller le chercher à Los Angeles. Le pays qui a inventé l’escalier en a démonté les marches.

L’argent n’est même pas le pire. Le vrai verrou français, c’est l’IP elle-même. Décortiquons une marche, comme on l’a fait pour Obsession. En France, pour financer une œuvre, le créateur signe un contrat de production ; par défaut, l’article L132-24 du code de la propriété intellectuelle cède au producteur ses droits exclusifs d’exploitation de l’œuvre. Ni la marque, ni le format, ni l’univers, en revanche, n’entrent dans le contrat : une part de l’IP du créateur lui reste. La chaîne finance jusqu’aux trois quarts d’une fiction française, mais ce sont les producteurs qui se battent pour garder les mandats, et celui qui tient le mandat, dit l’adage du métier, tient la circulation de l’œuvre et le flux des recettes. Le créateur, lui, garde sa signature et son droit moral, incessible ; il perd le pilotage. Aux États-Unis, le studio rachète l’IP en bloc, mais le créateur garde sa chaîne et son public, Markiplier le prouve. En France, le producteur délégué consolide les droits d’une œuvre, mais il reste sous-capitalisé, et l’IP se fragmente entre l’auteur, le délégué et les fenêtres du diffuseur : personne ne bâtit la franchise mobile que les Américains capitalisent. Voilà pourquoi aucun studio-glue français n’émerge : le système disperse l’IP au moment même où il la finance.

C’est en amont, justement, que se place le seul Français à avoir nommé le métier, celui-là même qui a repris ma grille des quatre étages en public. Jérôme Caza, président du SPECT, l’un des syndicats de producteurs audiovisuels, a lancé en mars, avec le groupe Galaxie, La Créa : non la structure qui ferait sauter le verrou, mais une structure commune de développement d’IP originales et transversales, en amont. Elle identifie les talents, structure les concepts et les univers, cherche les financements, puis confie les projets à des producteurs délégués reconnus. Créer et structurer des propriétés intellectuelles « solides et exportables » est, à ses yeux, « un enjeu stratégique majeur » pour toute la filière. Premiers projets : une série des romanciers Olivier Norek et Nicolas Lebel, et La Team, l’émission de l’équipe historique de Game One menée par Julien Tellouck, lancée le 11 mars en direct sur Twitch, YouTube et les réseaux de Meta. L’embryon existe, et il est français.

Et si on inventait le SOFICA des créateurs ?

Posons la question à voix haute, sans prétendre la trancher. Une SOFICA, c’est un financement participatif institutionnel : l’épargnant met de l’argent dans des films, l’État lui en rend de 30 à 48 % en réduction d’impôt, et socialise ainsi son risque. Le dispositif a 40 ans et draine 73 millions d’euros d’épargne privée vers le cinéma chaque année. Le créateur de contenu, lui, n’y a pas droit. Tout ce qu’on lui accorde, c’est une subvention publique directe et plafonnée, le fonds du CNC pour les créateurs : 3 millions d’euros, aujourd’hui gelés. Comparer cette subvention aux 73 millions des SOFICA n’est pas tout à fait honnête : l’une est une aide publique, l’autre une niche fiscale privée. Mais l’asymétrie de traitement, elle, est réelle, et c’est elle le sujet : l’épargnant qui finance un film dispose d’un levier fiscal ; celui qui voudrait financer l’IP d’un créateur n’en a aucun.

Pourquoi cet interdit ? Le réflexe serait d’accuser le goût : le CNC mépriserait l’horreur et la science-fiction, ces genres qui font justement carton au quatrième étage. C’est tentant, et c’est trop simple. Le creux du cinéma de genre dans les aides sélectives est réel, mais c’est le CNC lui-même qui a créé en 2018 un fonds pour le corriger, jury présidé par Julia Ducournau, dont le body-horror Titane a décroché l’avance sur recettes et la Palme d’or. Le vrai verrou n’est pas un jury qui déteste les monstres. Il est dans la définition de l’œuvre : pour toucher une SOFICA, il faut une œuvre cinématographique ou audiovisuelle agréée, sortie en salle ou portée par un diffuseur. Le format né sur le web n’entre pas dans la case. Le créateur n’est pas recalé pour mauvais goût. Il est invisible aux yeux du barème.

La demande, elle, est déjà là, française et datée. Le 26 mai 2026, le syndicat des créateurs, l’UMICC, a été auditionné au Sénat. Sa présidente, Carine Fernandez, n’y est pas allée par quatre chemins : les créateurs « ne bénéficient d’aucun financement en amont de leurs contenus et dépendent entièrement des plateformes ». Plus de la moitié d’entre eux gagnent moins de 1 000 euros par mois. Ce ne sont pas des nantis en quête de niche. C’est une profession qui réclame un escalier.

Reste à inventer le véhicule, et là, inutile de partir d’une page blanche. Le précédent existe, à Londres : le SEIS britannique laisse un particulier investir jusqu’à 200 000 livres par an dans une jeune société avec 50 % de réduction d’impôt, à condition de garder ses parts 3 ans et de prendre un vrai risque de perte. Cette dernière clause n’est pas un détail : les Britanniques l’ont ajoutée en 2018 après avoir vu leurs premiers montages cinéma déraper en pures machines à défiscaliser, des centaines de millions repris par le fisc jusque sur des films comme Avatar. Le tax shelter belge a tiré la même leçon : il draine de l’ordre de 150 à 200 millions par an vers l’image sans que l’investisseur n’obtienne le moindre droit sur l’œuvre, parce que l’avantage est adossé à de vraies dépenses, pas à un mirage fiscal. Un SOFICA des créateurs marcherait sur ce fil : l’audience d’un créateur investit dans sa société d’IP, l’État abonde par l’impôt, et le tout reste borné, une réduction d’un tiers à partir de 100 euros, plafonnée à quelques milliers, pour que ce soit un geste de soutien populaire et non un abri de gros patrimoines.

Je n’ai pas la réponse complète, et je me méfie des solutions qui tiennent en un paragraphe. Mais à ma propre question (qui agrée, si l’on sort du barème du CNC ?), il y a peut-être un début de réponse à portée de main : l’Autorité des marchés financiers pour encadrer le véhicule d’épargne, et un agrément purement technique adossé aux dépenses réelles, exactement ce que fait le tax shelter belge, sans le moindre jury de goût. Restent deux vraies questions. Comment empêcher la dérive ? Et, c’est l’objection qu’un YouTubeur français me renverrait aussitôt, faut-il vraiment financer la montée vers la salle, quand beaucoup gagnent déjà mieux leur vie en restant en bas, à vendre de l’abonnement direct plutôt que du prestige à perte ? Peut-être qu’un tel outil devrait d’abord financer la société et le format natif, pas le ticket de cinéma. Je le dis franchement, car c’est en tension avec le titre de ce papier : si le sommet, pour les meilleurs, c’est de rendre la salle optionnelle, alors le bon combat français n’est pas de financer la montée au grand écran, mais de donner au créateur les moyens de garder son IP et de vivre de son public : la souveraineté en bas, pas le prestige en haut. Le déséquilibre, lui, ne se discute pas : un levier fiscal pour le cinéma, rien pour l’IP des créateurs. C’est le sujet. La solution viendra après.

La preuve que c’est jouable est française, et toute neuve. Wil Aime a sorti son film WHO fin mai : 2 jours en salle, puis Disney+ en exclusivité 24 heures plus tard. Le quatrième étage à la française, avec la plateforme pour colle.

Et maintenant, la ruée

Car le pipeline, lui, déborde déjà. Hollywood a compris, et il chasse. Dylan Clark, créateur de courts d’horreur sur YouTube, vient de décrocher coup sur coup un film produit par Sam Raimi et Jordan Peele chez Universal et le reboot de Blair Witch chez Lionsgate. Curry Barker, à peine sorti d’Obsession, enchaîne sur un reboot de Massacre à la tronçonneuse pour A24. Un film Skibidi Toilet (oui, le mème aux 100 milliards de vues) se monte avec un ancien président de Paramount. Et derrière, le robinet grand ouvert : les jeux Roblox, les creepypastas de Reddit, les web-séries animées, tout y passe. Mike De Luca, qui dirige le cinéma de Warner, le dit crûment : « c’est sur YouTube et Reddit qu’arrive le talent ; le temps qu’on en fasse un film, il a déjà eu 1 milliard de projections-test. » Et le patron du cinéma de YouTube, lui, ne s’embarrasse d’aucune nuance : « ce ne serait pas exagéré d’appeler ces gars le Nouvel Hollywood. » Tout le monde y court, donc. C’est précisément l’instant où il faut s’arrêter, et regarder ce qui, dans cette ruée, sonne faux.

Ce qui pourrait me donner tort

Un papier honnête porte sa contradiction. Voici la mienne, en trois temps.

Un. Le vrai gagnant n’est peut-être pas le créateur, mais celui qui tient les tuyaux. « Content is king, but distribution is kingmaker », répète-t-on à Hollywood, et la semaine où j’écris ces lignes, Fox rachète Roku 22 milliards de dollars, pour la plateforme et la donnée, pas pour le contenu. John Mass, qui achète et vend des catalogues chez Content Partners, le reconnaît : ce que Backrooms et Obsession prouvent, c’est qu’on peut prendre un créateur de YouTube et lui trouver une audience en salle « que YouTube n’a jamais touchée ». Mais à l’arrivée, ce sont A24, Focus, Disney qui encaissent. On peut tout relire à l’envers : les créateurs ne prennent pas le pouvoir, Hollywood s’est offert une R&D gratuite, payée par leur risque. Pire : l’agrégateur rafle la mise sans bruit. Wil Aime 2 jours en salle puis Disney+ le lendemain, ce n’est pas un créateur qui s’empare du pouvoir, c’est Disney qui s’achète une audience déjà qualifiée pour le prix d’une fenêtre de 24 heures. Chernin, lui, désigne le vrai danger : l’intégration verticale, ces plateformes qui possèdent et produisent tout ce qu’elles diffusent et en gardent les droits à perpétuité. Et rien ne dit que l’escalier sera tenu par un nouveau venu : un studio peut très bien internaliser la fonction. L’architecte d’écosystèmes, au fond, c’est peut-être juste un studio qui a appris à coder.

Et l’on peut le chiffrer, pour une fois, plutôt que de l’asséner. Reprenons Obsession. 750 000 dollars de budget. Focus l’achète 15 millions à Toronto, dans une enchère nocturne. À 200 millions de recettes, la part qui revient à Focus sur la seule salle tourne autour de 40 millions, sa commission brute, avant même qu’il ne récupère son marketing, mais déjà près de trois fois sa mise. Curry Barker, qui a écrit et réalisé, touche, selon une productrice chevronnée qui a refait les comptes en public, moins de 10 millions, sans doute autour de six. Tout le reste de la cascade (les producteurs, l’investisseur récompensé d’une prime, les agences qui prélèvent leur dîme à chaque étage) coule vers des gens qui n’ont pas tourné une image. Tout en bas, l’équipe attend : la cheffe déco d’Obsession a raconté n’avoir touché que moins de 10 000 dollars pour le film, sans le moindre bonus, quand Markiplier, lui, doublait les salaires des siens. Le créateur fabrique le succès ; la valeur, elle, file vers ceux qui tiennent les tuyaux. C’est exactement la place que 250 millions de dollars viennent d’acheter. Un seul deal ne fait pas une loi ; celui-là, au moins, est sur la table.

Deux. Le capital pourrait tuer ce qu’il achète. La valeur de Markiplier, c’est l’authenticité, le lien, 15 ans de chaîne. Un studio-glue qui industrialise, 2 épisodes par jour 48 semaines par an, risque d’éroder exactement ce qui rendait le créateur achetable. Et titriser ses revenus, vendre son futur à des investisseurs, c’est hypothéquer sa liberté éditoriale, le jour où la ligne ne plaira plus aux porteurs de parts. Les premiers financiers de créateurs, Spotter, Jellysmack, licencient d’ailleurs au moment où les nouveaux fonds entrent. La première vague a parié trop tôt, trop cher. Et l’avertissement ne vient pas que de moi : Peter Chernin, qui a pourtant produit Backrooms, juge la ruée généralisée des studios sur les YouTubeurs « une grosse erreur » : « ils sautent sur un train en marche ; je vous garantis que 80 % seront des échecs ». Le producteur du plus gros succès de la vague prédit l’échec des quatre cinquièmes de ses imitateurs.

Trois. Le format le plus chaud, le vertical drama, ne valide peut-être rien. Son modèle, payer pour l’épisode suivant, sélectionne contre l’attachement aux personnages, et aucune de ses IP n’a documenté la montée. Une usine à signaux, pas forcément un berceau d’histoires.

Reste un fait que rien n’efface. En 6 semaines, le métier a trouvé son argent avant son nom. Les studios peuvent rafler les films au coup par coup ; celui qui tiendra la machine à les faire monter captera une valeur qu’aucun rachat ne remplace. C’est le pari que 250 millions viennent de poser.

Chute

Kane Parsons a 20 ans. Il tourne toujours des vidéos dans sa chambre. Son film domine le box-office, sa web-série continue, et quelque part, à Los Angeles ou à Paris, un comité d’investissement réalise qu’il a laissé filer la marche.

Alors, les YouTubers, Nouvel Hollywood ? La comparaison flatte, mais elle ment un peu. Le Nouvel Hollywood des années 70, Coppola, Scorsese, Spielberg, est entré dans le château et s’y est fait avaler. Markiplier fait l’inverse : il monte jusqu’à la salle, puis il redescend chez lui, fidèle à son tuyau. Pour sa génération, le sommet n’est pas de conquérir Hollywood, c’est de le rendre optionnel. Et c’est peut-être ça, la vraie nouvelle : non pas une relève qui réclame sa place dans le château, mais une relève qui n’en a plus besoin. L’immeuble a quatre étages et un escalier que personne, encore, n’a pour métier de tenir. Reste l’inconnue, et c’est la vraie : ce métier-colle vaudra-t-il une fortune, ou ne sera-t-il qu’une ligne de coût de plus dans le bilan d’un studio ? Les créateurs forcent la porte, l’aval encaisse, et nul ne sait encore qui, de l’artiste, du studio ou de l’architecte d’écosystèmes, ramassera la mise, pas même les 250 millions qui viennent de parier dessus. La seule certitude, c’est que le poste existe désormais. L’Amérique vient de l’ouvrir, à 250 millions la mise ; la France a fermé son guichet, enterré ses studios, laissé l’argent partir à Los Angeles. Reste à savoir qui le tiendra, et de quel côté de l’Atlantique.

Chaque semaine, qui monte, qui capte, qui se fait rattraper : c’est Streaming Radar. Si le quatrième étage vous intrigue, c’est là que ça se passe.

Sources

Les films : Lorenzo Benedetti, « Star Wars battu par deux YouTubeurs » (Signal) · Backrooms — Variety, critique FR · Obsession — Hollywood Reporter · Iron Lung — Variety, Deadline.
Les voix (podcast « The Town » de Matt Belloni) : Peter Chernin · Kane Parsons · la cascade d’Obsession (Mynette Louie) · John Mass. Chernin « 80 % d’échecs » : CNBC.
Markiplier : Colin & Samir, « The Story of Iron Lung » · interview Lemonade Stand.
La capitalisation (USA) : Compound — CAA + TPG (Variety) · Lighthouse / Whalar (Variety) · Slow Ventures · Big Shot × Sony · Letterboxd Video Store.
Le monde : TVF / Kota Factory (Inde) · Mark Angel (Nigeria) · Samsung / Dhar Mann · Sidemen (UK) · BBC × YouTube · We Are Era / RTL (Allemagne).
La France — diffuseurs & groupes : France Télévisions (records 2025, 98 % des 15-24 ans) · GP Explorer 3 sur France 2 (SportBuzzBusiness) · TF1 × Gaspard G · M6 × Kings League · Canal+ / Studio Bagel / Dailymotion · CMA CGM (Saadé) : Brut + studio créateurs + accord YouTube.
La France — producteurs : Banijay × « Stop the Train » (Squeezie) + Creators Lab (Variety) · Mediawan digital-first / Miraculous (Kidscreen) · Webedia / Popcorn (Domingo) · hors conglomérats : Stérin / Marmeladz.
Le financement : SOFICA & fonds CNC créateurs (gelé) · UMICC, audition Sénat du 26 mai 2026 · fonds genre CNC 2018 / Titane · SEIS britannique · tax shelter belge (SPF Finances) · verrou IP : CPI art. L132-24 + décrets production 2021 · Le Monde à l’Envers (Ulule) · Wil Aime / WHO (Disney+).
La ruée : Dylan Clark (Portrait of God / Blair Witch) · Curry Barker × Texas Chainsaw (A24) · Skibidi Toilet (Invisible Narratives) · Mike De Luca (Warner, Screen Daily) · YouTube : « It’s no exaggeration to call these guys the New Hollywood » (Hollywood Reporter).
Streaming Radar : Hors-série « Le quatrième étage » · Sonar « YouTube, le casting gratuit » · Jérôme Caza : post LinkedIn « 4e étage », La Créa (Substack) · rapport Vertical Invasion 2026.

À propos de Streaming Radar Stories

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