L’homme qui a sauvé le monde
Une enquête sur la Turquie, l’Afrique... et ce qui circule réellement entre elles.
Streaming Radar Stories n° 7. Istanbul, Addis-Abeba, Le Cap, Casablanca. Août 2026.
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C’est long. À lire avec un peu de temps devant soi.
Méthode. Tout ici vient de sources publiques : presse sectorielle turque et africaine, communiqués de distributeurs, entretiens de marché, trois vidéos lues dans leurs sous-titres. Je n’ai parlé à personne.
Ce qui est vérifié : chaque citation, chaque date, chaque accord de diffusion cité, à la source. Ce qui ne l’est pas : les montants de vente, qu’aucun vendeur ne confirme. Le décompte des accords turcs en Afrique subsaharienne est le mien, personne d’autre ne le tient. Pour les voix africaines, je dépends presque entièrement d’un journal d’Addis-Abeba.
Si vous doublez, vendez, achetez ou programmez de la fiction turque en Afrique, écrivez-moi : ludovic@streaming-radar.com.
Le film volé
En novembre 1982, une petite société d’Istanbul, Anıt Film, sort un space opera intitulé Dünyayı Kurtaran Adam, « l’homme qui a sauvé le monde ». Le réalisateur, Çetin İnanç, vient de l’action et de l’érotique. L’acteur, Cüneyt Arkın, écrit aussi le scénario et exécute lui-même les cascades.
Le film n’a pas les moyens de ses vaisseaux spatiaux. Il les prend donc ailleurs : des plans de Star Wars insérés dans le montage sans autorisation, au mauvais format d’image, ce qui rend les planètes ovales. La musique est celle des Aventuriers de l’arche perdue, de Ben-Hur, de Moonraker, du Trou noir de Disney. Rien de tout cela n’a été payé.
Le pays est alors sous régime militaire depuis deux ans, et l’âge d’or du cinéma populaire turc, Yeşilçam, s’achève. Le film est devenu culte à l’étranger sous le nom de Turkish Star Wars, et l’affaire se raconte le plus souvent comme une farce.
Ce n’est pas une farce. C’est une industrie qui veut faire des images qu’elle n’a pas les moyens de fabriquer, et qui les fait quand même.
Quarante ans plus tard, la Turquie est l’un des trois premiers exportateurs mondiaux de fiction télévisée et, à en croire son gouvernement, le premier au monde pour le nombre d’épisodes produits chaque année. Le ministre de la Culture et du Tourisme, Mehmet Nuri Ersoy, avance fin décembre 2025 près d’un milliard de spectateurs dans environ 170 pays et plus d’un milliard de dollars de recettes d’exportation. Le centre de recherche de TRT, la radiotélévision publique turque, donne un chiffre plus prudent, environ 600 millions de dollars, et ajoute une remarque que l’on n’attend pas d’une maison d’État : la troisième place, derrière les États-Unis et le Royaume-Uni, n’est pas une progression, c’est un recul par rapport à la deuxième place occupée avant 2020.
L’Afrique n’apparaît dans aucun de ces bilans. Elle est pourtant l’un des rares endroits où le marché s’ouvre encore.
Et sur ce continent, une asymétrie précise. Partout où la fiction turque est arrivée en Afrique, elle a fait naître quelque chose sur place : des ateliers de doublage, des emplois, des chaînes entières. Partout sauf dans la plus grande zone linguistique du continent, où on la regarde massivement sans rien posséder de ce qui l’apporte. Cet article raconte comment on en est arrivé là.
Le garçon doré
Le 23 septembre 2022, Star TV, l’une des grandes chaînes nationales gratuites turques, met à l’antenne Yalı Çapkını, produit par OGM Pictures d’après une histoire de la psychiatre et romancière Gülseren Budayıcıoğlu. Deux sœurs de Gaziantep, Seyran et Suna. Un héritier stambouliote, Ferit. Un patriarche joaillier. Trahisons, mensonges, secrets de famille.
Trois saisons, cent un épisodes, jusqu’en avril 2025. Des records d’audience en Turquie. Et un titre international : Golden Boy.
Un détail de format, parce qu’il commande tout le reste. Une dizi, le mot turc pour série, dure deux heures et parfois deux heures et demie à l’antenne nationale. Ces mêmes épisodes sont redécoupés en tranches de quarante-cinq minutes pour l’exportation. Un titre turc arrive donc à l’étranger avec deux à trois fois plus d’épisodes que ce qui a été tourné, ce qui en fait l’un des produits les moins chers du monde à l’heure de programme.
Avril 2023 : Eccho Rights, distributeur installé à Stockholm, annonce l’Albanie, la Hongrie, la Lituanie, l’Ouzbékistan, et l’Afrique du Sud et la Namibie via e.tv, la grande chaîne gratuite sud-africaine. Octobre 2023 : dix pays d’un coup chez Azam Channels, bouquet payant tanzanien qui couvre l’Afrique de l’Est et australe, soit la Tanzanie, Kenya, Ouganda, Rwanda, Burundi, Malawi, Ghana, Botswana, Zambie, Zimbabwe. Puis la Pologne, la Tchéquie, la Serbie, le Kazakhstan, l’Inde chez Amazon MX Player, l’Amérique latine chez HBO Max. Le distributeur revendique aujourd’hui plus de cent trente territoires.
En Afrique du Sud, la série est doublée en afrikaans et s’appelle Blink Kant Bo.
Son producteur, Onur Güvenatam, a expliqué en novembre 2025, sur la scène du festival du Bosphore à Istanbul, pourquoi une histoire aussi ancrée voyage aussi loin :
« C’est local, mais les émotions sont universelles. Le sentiment amoureux, la séparation, les sentiments entre parents et enfants, c’est la même chose partout dans le monde. Quand tu traites ça correctement, je crois que ce qui circule dans le monde, c’est cette émotion. »
Onur Güvenatam, fondateur d’OGM Pictures. Bosphorus Talks, 13e Festival du film du Bosphore, Istanbul, 13 novembre 2025. Captation de la session.
Cherchez maintenant Golden Boy en français. Aucune trace. Le titre le plus vendu de la décennie turque a traversé cent trente territoires sans jamais entrer dans la langue que parlent deux cents millions d’Africains.
Ce n’est pas un accident de catalogue. C’est la forme du marché.
Addis
En avril 2016, une chaîne gratuite par satellite se lance en Éthiopie, deuxième pays le plus peuplé du continent. Faute de câble et avec un réseau terrestre limité, la parabole gratuite est là-bas le premier tuyau de la télévision. La chaîne s’appelle Kana, mot qui tient à la fois du goût et de la saveur. Elle est fondée par des entrepreneurs éthiopiens avec le groupe Moby, média d’origine afghane installé à Dubaï, et l’un de ses fondateurs, Elias Schulze, explique dès les premières semaines ce qu’il fait et pourquoi.
Sur la méthode : la chaîne teste plusieurs profils de public, passe en revue deux cents séries pour n’en retenir que huit, et double le tout en amharique. Beaucoup de turc.
Sur le modèle, il ne prend aucune précaution :
« Nous voulons exporter du contenu, et que d’autres en exportent aussi, d’ici cinq ans. La Turquie a tiré 250 millions de dollars de l’exportation de contenu. C’est une énorme machine à devises. Même si nous n’en faisons que cinq ou dix millions, tout le monde sera content. »
Elias Schulze, cofondateur et directeur général de Kana TV. The Reporter Ethiopia, 16 avril 2016.
C’est dit à Addis-Abeba par un homme qui monte une chaîne. La machine turque n’est pas seulement son fournisseur, elle est son objectif.
Sur le besoin, un an plus tard, il commande à IPSOS le premier sondage d’audience du pays et en tire ceci :
« Bien plus de quatre millions de personnes en Éthiopie regardent chaque jour du contenu étranger, dans des langues qui ne sont pas les leurs ; et deuxièmement, ce contenu ne s’adressait pas à elles. »
Elias Schulze, Kana TV. The Reporter Ethiopia, 13 mai 2017.
En un an, Kana s’installe à 34 % de part d’audience et place huit des dix meilleures audiences du prime time éthiopien. Kuzey Güney, O Hayat Benim, Kara Para Aşk deviennent, sous leurs titres amhariques, des séries que tout le pays regarde. En 2018, l’acteur turc Kerem Cem, orthographié Karem Cem Duruk par le journal vient trois jours à Addis-Abeba : des centaines de fans à recevoir, un concert à l’Intercontinental avec des musiciens éthiopiens, et sa stupéfaction, dit-il au Reporter, devant le nombre de gens qui regardent ses séries.
Et le cinéma éthiopien encaisse.
Le réalisateur Yared Shumete relie l’arrivée des feuilletons doublés à la fermeture d’une salle d’Addis-Abeba :
« Il y avait une culture du cinéma. Les gens allaient en salle, achetaient leur pop-corn et regardaient les nouveaux films éthiopiens. Cela a changé : maintenant les gens veulent juste rester chez eux et regarder la télévision. »
Yared Shumete, cinéaste. The Reporter Ethiopia, 20 août 2016.
Il refuse en revanche l’explication paresseuse : si ces séries captivent, dit-il dans le même article, c’est d’abord parce qu’elles passent tous les jours.
Biniam Alemayehu, de l’association des producteurs de films éthiopiens, est plus dur : un film éthiopien fait travailler au moins dix personnes, et les feuilletons importés sapent cette capacité. Le cinéaste Dereje Mindaye, dans le même article, tranche autrement : la pression est réelle, mais ceux qui restent dans l’arène sont désormais ceux qui ont la passion.
Trois hommes du même métier, trois lectures. Aucune n’est de la nostalgie.
Deux choses ont suivi. L’autorité éthiopienne de la radiodiffusion a modifié sa réglementation pour imposer une majorité de contenu produit localement sur les chaînes du pays. Et Kana a fini par produire : Daricha, feuilleton quotidien entièrement éthiopien lancé en juillet 2024, dépasse les trois cents épisodes. La promesse de Schulze d’inverser les proportions en trois à cinq ans n’a pas tenu son calendrier. Elle n’a pas été abandonnée non plus.
Entre-temps, Canal+ est entré en Éthiopie. Un bouquet de chaînes en amharique, cent millions de dollars annoncés sur cinq ans, un million d’abonnés visés, le pays présenté comme son futur premier marché au sud du Sahara. Kana a fini dans son giron.
Cinq cents dollars
C’est ici que le récit du rayonnement se fissure.
En février 2024, le producteur Fatih Aksoy, fondateur de Medyapım, l’une des grandes maisons de production turques, est l’invité d’un entretien d’une heure sur la chaîne du journaliste Fatih Altaylı. On lui parle export. Il en vient à l’Afrique.
« Les séries turques en Afrique... comme les sommes sont très faibles, on ne vend pas partout, mais partout où l'on vend, la demande est encore plus forte. Mais comme je le disais : 500 dollars, 500 dollars, nos distributeurs n'ont pas vraiment envie de s'en occuper. »
Aksoy enchaîne sur les Américains, à qui il dit avoir posé la question il y a des années : pourquoi cédez-vous à 500 dollars ? Réponse rapportée : c’est la volonté de l’État américain, qui traite cela comme de la diplomatie publique. Puis il conclut sur son propre pays : chez nous, dit-il, personne ne vient dire de placer telle série ici ou là.
Pour situer l’ordre de grandeur, la chambre de commerce d’Istanbul estimait en 2022 qu’un épisode de série turque à succès rapportait, toutes ventes mondiales confondues, entre 350 000 et 400 000 dollars, contre 650 000 avant la pandémie. Les périmètres ne sont pas comparables, l’un est un cumul mondial et l’autre un prix de territoire, mais l’écart d’échelle est celui-là : l’Afrique se situe dans une décimale.
Mieux que n’importe quelle analyse de soft power : un marché où le produit est très demandé et très mal payé n’est pas un marché conquis. C’est un marché délaissé.
Ce que le marché renvoie
La machine paie aussi un prix chez elle.
Le 13 novembre 2025, à Istanbul, quatre dirigeants s’assoient sur la scène de l’Atatürk Kültür Merkezi pour une table ronde du festival du Bosphore consacrée au voyage international du cinéma turc. Faruk Güven dirige le pôle cinéma de TRT. Karina Mia Satlykova a fondé Kunay Film. Nurullah Yenihan dirige le studio d’animation Siyahmartı. Et Onur Güvenatam, donc, produit Golden Boy.
Güven pose le décor financier : les coûts de tournage ont beaucoup augmenté, et l’équation dans laquelle le producteur gagne peu n’est pas tenable. Güvenatam le traduit en règle de métier. Sans vente à l’étranger, une série ne se monte plus. Et le diffuseur qui pressent qu’un projet ne se vendra pas dehors ne le prend pas.
Alors l’acheteur étranger écrit le catalogue turc :
« À l'étranger, ce sont surtout les séries famille, amour, intrigue qui marchent. C'est un peu pour ça qu'on regarde toujours les mêmes choses dans les séries turques. Avant, il y avait des comédies, des séries de concept, des séries de genre. Aujourd'hui on ne peut plus déployer une perspective large. La créativité n'est plus la priorité, on se concentre sur le fait de savoir si la série va se vendre. »
Il dit ailleurs dans la même heure ce que coûte le rythme : six jours de tournage pour cent quarante pages de scénario, étalonnage, montage et musique compris, et une histoire qu’il faut réinventer en deux jours quand elle s’épuise au vingtième épisode.
Voilà la mécanique complète. Un pays fabrique des mélodrames familiaux à une cadence que personne d’autre ne tient, les vend au monde entier, et se retrouve à ne plus pouvoir raconter autre chose à ses propres spectateurs parce que l’acheteur étranger ne demande que ça.
L’Afrique reçoit donc un produit qui a été calibré ailleurs, par d’autres, et qu’elle paie moins que tous les autres.
Les langues
Ce qui rend l’Afrique intéressante pour la fiction turque n’est ni un traité ni une ambassade. C’est un poste de dépense : le doublage.
En Afrique du Sud, le groupe eMedia a ouvert la voie en doublant des dizi en afrikaans sur sa chaîne gratuite e.tv. L’afrikaans compte environ sept millions de locuteurs natifs : en avril 2022, Droomverlore réunit à lui seul 1,66 million de téléspectateurs et 19,2 % de part d’audience. Trois mois plus tard, kykNET, la chaîne afrikaans de M-Net, filiale de l’opérateur payant MultiChoice, ouvre son propre bloc turc. Les deux grands camps de la télévision sud-africaine se disputent donc le même produit importé, et le directeur des chaînes du second met en avant un argument qui n’est pas celui de l’audience :
« Le doublage de séries de cette ampleur crée aussi des dizaines d'emplois dans l'industrie télévisuelle afrikaans, pour les talents derrière l'écran comme devant le micro. »
Le mouvement déborde ensuite le turc. En 2021, l’opérateur satellite qui distribue StarTimes en Afrique du Sud ouvre à Midrand, entre Johannesburg et Pretoria, des studios pour doubler en zoulou des telenovelas importées de partout, des Philippines à l’Inde :
« Depuis l'ouverture de nos studios, nous avons recruté et formé de nombreux jeunes Sud-Africains comme comédiens de doublage, directeurs artistiques, traducteurs, monteurs et ingénieurs du son. »
La telenovela importée, dont le dizi turc est le fournisseur le plus visible, a financé la construction d’ateliers de doublage africains, et ces ateliers emploient des Africains.
La carte des langues, à ce jour :
L’afrikaans est le marché le plus développé, avec plus de vingt titres dont Blink Kant Bo et une chaîne entièrement consacrée aux télénovelas turques doublées, ePlesier, lancée en avril 2022 sur Openview, le bouquet satellite gratuit d’eMedia, avec une reprise sur eVOD, le service de vidéo à la demande du même groupe. L’amharique tient par Kana, environ quinze heures de fiction doublée par semaine. L’anglais est le standard des accords multi-territoires, avec la Timeless Dizi Channel lancée en novembre 2020 sur DStv, le bouquet satellite de MultiChoice, opérateur historique de la télévision payante en Afrique anglophone et lusophone, et la chaîne Dizi de SPI International, puis Novela E Plus chez StarTimes, l’opérateur chinois présent dans une trentaine de pays. Le portugais passe par ZAP, le satellite angolais, en Angola, au Mozambique et au Cap-Vert, et par un accord avec l’opérateur mobile Tmcel. Le zoulou vient des studios de Midrand. Le haoussa existe dans le nord du Nigeria, majoritairement musulman, où la fresque historique Diriliş: Ertuğrul, consacrée à la fondation de l’Empire ottoman, circule sous un nom local. Le swahili est servi par Azam, en sous-titres et non en doublage.
Le français est la seule grande langue du continent sans chaîne turque dédiée ni atelier de doublage commandé sur place.
Le guichet parisien
La chaîne existe. Novelas TV, éditée par Thema, filiale à cent pour cent de Canal+, diffuse depuis 2015 dans les bouquets Canal+ d’Afrique centrale et de l’Ouest. Elle programme des télénovelas latino-américaines, et du turc : Kara Sevda, Fatmagül’ün Suçu Ne?, quelques autres. En décembre 2025, elle a mis à l’antenne Sen Çal Kapımı, l’une des romances turques les plus vendues au monde, cinq ans après sa diffusion d’origine. Le 1er juillet 2026, la chaîne est devenue Novelas+ et s’est ouverte au bouquet DStv, avec une série turque inédite au catalogue, Öğretmen.
En additionnant Novelas+ et la chaîne Novela F Plus de StarTimes, j’en compte une quinzaine passés en français depuis 2018. Plus qu’on ne croit, et loin des dizaines de séries brésiliennes, mexicaines, colombiennes et indiennes qui remplissent les mêmes grilles. Surtout, le rythme a changé : Kırık Hayatlar, Bambaşka Biri, Sen Çal Kapımı, Yabanı, Kan Çiçekleri, Öğretmen et Sakla Beni arrivent tous sur 2025 et 2026, autant en deux ans que pendant les sept précédentes.
La demande, elle, n’est pas discutable. Africascope, l’étude d’audience de référence pour l’Afrique francophone, réalisée par Kantar sur huit pays et environ vingt-cinq millions d’individus mesurés, donne 90 % de téléspectateurs quotidiens et une moyenne de 3 h 44, avec un pic à 4 h 33 en République démocratique du Congo. Le bassin francophone complet, lui, dépasse les deux cents millions de personnes. Les femmes regardent un peu plus que les hommes, ce qui correspond exactement au public que le mélodrame turc a construit ailleurs. Novelas TV est, d’après mes relevés, la première chaîne thématique à avoir dépassé 10 % de part d’audience sur l’univers francophone panafricain.
Et le groupe qui édite Novelas TV sait doubler pour l’Afrique. La chaîne sœur, Nollywood TV, diffuse des films nigérians intégralement doublés en français, pas sous-titrés. Canal+ a racheté en 2019 le studio nigérian ROK, pris en 2024 une participation dans Marodi TV, premier producteur de séries du Sénégal, et lancé depuis Abidjan la chaîne A+ avec une grille cent pour cent africaine. Depuis septembre 2025, le groupe contrôle MultiChoice, l’opérateur payant anglophone, l’opération étant devenue une détention à cent pour cent en juillet 2026, pour une valorisation d’environ trois milliards de dollars dont un peu plus de 1,9 milliard décaissé pour le solde des titres. L’ensemble revendique plus de quarante millions d’abonnés, ce qui en fait de loin le premier opérateur de télévision payante du continent.
Son directeur général pour l’Afrique dit ce qu’il compte faire de cette position :
« Aucune entreprise n'est mieux placée que Canal+ pour permettre à l'Afrique de raconter ses propres histoires. Notre objectif est d'être présent dans plus de 50 % des foyers africains. Nous produisons déjà plus de 10 000 heures de contenus africains hors sport à l'échelle de Canal+ et MultiChoice. »
Dix mille heures africaines, des séries originales en wolof, lingala, peul et malgache. Le groupe qui pourrait faire du turc en français un pilier de grille a choisi d’en garder juste ce qu’il faut et de financer autre chose. Ce n’est pas un oubli, c’est un arbitrage.
Reste à savoir qui achète, et la réponse explique le reste.
Les droits francophones ne se vendent pas en Afrique. Ils se vendent à Paris, dans les marchés internationaux, par lots mondiaux pour toute la langue française. Canal+ et Thema achètent, puis diffusent d’Abidjan à Kinshasa. Dans les registres d’exportation turcs, ces contrats sont enregistrés comme des ventes vers la France. L’Afrique disparaît des statistiques sans disparaître des écrans, et le producteur turc qui parle de cinq cents dollars ne ment pas : il n’a jamais eu de client africain francophone, il a un client parisien.
Sakla Beni le montre en direct. OGM Universe l’a licencié en janvier 2025 à StarTimes pour l’Afrique et à ZAP pour l’Angola et le Mozambique. Les relevés de diffusion le donnent en français la même année sur la chaîne francophone de StarTimes. Le titre traverse donc bien la frontière de la langue, mais par un opérateur chinois qui a acheté du turc pour tout un continent, et jamais par un diffuseur de Dakar, d’Abidjan, de Douala ou de Kinshasa. C’est cette chaîne d’intermédiaires que je documente, marché par marché.
Reste une ironie de géographie. L’usine de doublage français de l’Afrique existe, elle est en Afrique, et elle tourne depuis vingt ans. Elle est à Casablanca.
Plug’In y ouvre le premier studio, SoundStamp suit en 2019, Hiventy y passe d’un à huit studios en deux ans. Ce qui en sort, ce sont exactement les séries dont il est question ici : des productions brésiliennes et turques, doublées en français au Maroc pour l’Afrique francophone, via Canal+, TV5 Monde ou Orange. Youssef Ezzine, cofondateur de SoundStamp, décrit le calcul :
« Le continent n'est pas un marché porteur en termes de recettes publicitaires, mais les Africains sont friands de longues séries. Doubler une centaine d'épisodes en France serait trop onéreux, les distributeurs choisissent donc de le faire à Casablanca. »
Cette usine existe aussi pour une raison de droit. En France, un film étranger doublé n’obtient son visa d’exploitation que si le doublage a été entièrement réalisé dans des studios situés en France, dans l’Union européenne ou l’Espace économique européen. La règle protège la salle. Elle ne dit rien des séries, rien des chaînes, rien de l’Afrique.
Le prix de cette économie se paie à la réplique, et ceux qui l’encaissent sont souvent français. Eric Cuvelier, comédien installé à Casablanca depuis la fin des années 1980, donne son tarif :
« De 30 à 50 euros la demi-journée, soit entre 30 et 50 répliques. »
En France, le même comédien toucherait environ cent dix euros pour une à six lignes. Ni école de doublage, ni tarif réglementé, ni droit d’auteur en plus du cachet. Le vivier, mince, est fait des Français installés au Maroc : une comédienne raconte avoir doublé deux personnages d’une même série jusqu’à les faire se parler.
L’écart francophone n’est donc pas une absence d’usine. C’est une usine qui existe, qui coûte jusqu’à trois fois moins cher que Paris, et dont aucun diffuseur africain ne commande le travail.
Le prix de la voix
Ce qui bloque n’est ni la demande, ni la chaîne de distribution, ni l’absence de studios sur le continent. C’est une ligne de coût, et cette ligne s’effondre par paliers.
Premier palier : la France, la plus chère. Deuxième palier : Casablanca, jusqu’à trois fois moins. Le problème du premier, c’est qu’il a déjà cédé.
Hiventy était le champion français de la localisation. Plus de trois cents salariés, des bureaux jusqu’à Nairobi, Lagos et Casablanca. Détenue à 90 % par un fonds, elle était surendettée. Ses actifs ont été cédés le 14 octobre 2022 au tribunal de commerce de Paris à l’américain TransPerfect, premier fournisseur mondial de services linguistiques, dont le patron a expliqué ce qu’il achetait :
« Nous voyons l'Afrique et l'Asie comme des marchés de croissance stratégiques pour la localisation. La disponibilité des abonnements de contenus à la demande sur ces marchés conforte cette vision. »
L’infrastructure qui double le français pour l’Afrique a donc changé de mains au tribunal, et elle est américaine depuis quatre ans.
Troisième palier, et il ne se compte plus en salaires. En juillet 2025, Selin Arat, Chief Global Officer du groupe turc TIMS, égrène pour Deadline l’état de ses marchés, territoire par territoire. Au milieu de la liste, entre le Portugal et l’Europe du Nord, une phrase :
« La baisse des coûts de doublage a commencé à nourrir un intérêt naissant de territoires comme l'Afrique. »
Pas la diplomatie. Pas les valeurs partagées. Le coût du doublage.
Qui baisse pour une raison précise. Fredrik af Malmborg a cofondé Eccho Rights, l’un des distributeurs qui ont vendu la fiction turque au monde, puis il en est parti pour monter Dubhub, une société de doublage par intelligence artificielle basée à Stockholm et à Istanbul. Il chiffre son offre entre un dixième et un tiers du coût du doublage traditionnel, et il est aussi le premier à décrire le point faible du procédé :
« Le problème, c'est l'émotion. C'est fondamentalement de la synthèse vocale. Vous n'avez nulle part où transférer les émotions. »
Son outil, Evocion, prétend répondre à cela en dirigeant chaque réplique plutôt qu’en clonant une voix. Il maintient une équipe de production humaine, traducteurs, directeurs de plateau, ingénieurs du son, et il précise où elle est : à Istanbul.
En avril 2026, Dubhub et OGM Universe, le bras de distribution d’OGM Pictures, annoncent la localisation en français de la série turque 6 of Us, titre original Sahipsizler, dont le premier épisode dépasse 23 millions de vues sur YouTube. Le doublage sera fait par la machine, depuis Istanbul.
Ce doublage français industrialisé d’un titre OGM ne part ni de Paris ni de Casablanca. Il part d’Istanbul, sans comédiens, et il est annoncé pour un public francophone sans qu’aucun marché africain soit nommé.
Le verrou saute. La destination, elle, n’est toujours pas choisie.
L’Afrique n’est pas un marché de contenus, c’est un marché de coûts. La fiction turque n’y a jamais été refusée : elle y entre exactement au rythme où le doublage devient abordable, et pas plus vite.
Ce que la machine remplace a une voix, et cette voix proteste. Une étude du groupe Audiens chiffre à douze mille cinq cents les emplois du doublage français exposés à l’intelligence artificielle, répartis dans cent dix entreprises, et la pétition « Touche pas à ma VF » a dépassé les deux cent mille signatures après la reconstitution par IA de la voix de Sylvester Stallone, moins d’un an après la mort d’Alain Dorval, qui la portait depuis quarante-huit films.
« On nous vole notre voix pour générer de l'IA. »
À Lagos, la même technologie se construit dans l’autre sens. Quatre diplômés nigérians de moins de vingt-cinq ans montent Reedapt, plateforme de doublage par intelligence artificielle pour les langues africaines. Leur fondateur explique pourquoi ils s’y mettent eux-mêmes :
« Les géants de la tech ne construisent pas vraiment avec l'Afrique, pour l'Afrique, comme priorité. »
Apple a sorti des écouteurs à traduction en direct calibrés sur l’anglais, le français et l’espagnol, note-t-il, et il en tire une conclusion sèche : le Nigeria est hors de la conversation.
À Paris on pétitionne contre la machine, à Lagos on la fabrique. Les deux ont raison, et c’est la même machine.
L’appareil
Reste l’autre moitié du tableau, celle que l’on met d’habitude en premier.
La Turquie compte quarante-quatre ambassades en Afrique, contre douze au début des années 2000, et Turkish Airlines dessert soixante-quatre destinations africaines, dont sept ouvertes en 2025, de Ouagadougou à Windhoek. Derrière les avions, un réseau : l’agence de coopération TIKA, les cent soixante-quinze écoles de la fondation Maarif, les instituts culturels Yunus Emre, quinze mille étudiants africains en Turquie, près de quarante milliards de dollars d’échanges annuels.
Côté médias, TRT Afrika a été lancée le 31 mars 2023 en quatre langues : anglais, français, swahili et haoussa.
Sur la même scène du festival du Bosphore, le modérateur, producteur et universitaire Yusuf Aslanyürek, raconte une rencontre qui date d’une dizaine d’années, dans un festival de cinéma turc. Il repère dans l’assistance un homme en costume, visiblement pas du métier. Il va lui parler. L’homme vient du ministère du Commerce. Il explique que son ministère a décidé de soutenir le cinéma parce que dans les pays où passent les séries turques, il observe une hausse inexpliquée des ventes de produits ordinaires : biscuits, lessive, bricoles. Le ministère veut donc financer le tuyau pour augmenter le volume d’échanges. Aslanyürek conclut qu’il n’aurait jamais imaginé, en quarante ans, que ses séries feraient vendre de la lessive.
C’est cela, l’appareil turc en Afrique. Il est réel, il est financé, il est ancien, et il a une théorie : la fiction ouvre le marché des biens.
Ce qu’il ne fait pas, c’est diriger la fiction. Le producteur qui vend à cinq cents dollars l’épisode dit que personne ne lui indique où placer ses séries. La chaîne d’information publique diffuse en français pour l’Afrique quand les séries privées, elles, y arrivent par des acheteurs européens et chinois. La plateforme de streaming de TRT, Tabii, lancée en mai 2023, dépasse aujourd’hui vingt-deux mille heures de programmes, a ouvert au Moyen-Orient et en Afrique du Nord, et n’a annoncé aucun lancement en Afrique subsaharienne.
Il y a une politique africaine turque. Il n’y a pas de politique africaine du dizi.
Le miroir
Deux industries se regardent sans se voir.
Le cinéma populaire turc s’est construit sur le volume, la vitesse et la débrouille, jusqu’à emprunter des plans qu’il ne pouvait pas payer. Nollywood est né trente ans plus tard sur la cassette VHS, avec les mêmes ingrédients : tournage en jours plutôt qu’en semaines, distribution par les marchés, économie du nombre.
Aucune coproduction turco-nigériane n’a encore vu le jour, et le Nigeria n’avait, au dernier état des lieux juridique disponible, de traité de coproduction avec aucun pays. Le flux est à sens unique : le turc arrive au Nigeria par DStv, par StarTimes, par les catalogues des plateformes mondiales, et rien ne repart.
Quelque chose bouge pourtant, très récemment et à un endroit inattendu. En mai 2026, l’institut Yunus Emre et le Kaduna International Film Festival ouvrent ensemble un sommet du film dans l’ambassade de Turquie à Abuja, avec pour objectif affiché des coproductions, des échanges de talents et des tournages croisés. Le directeur du festival précise l’état d’avancement : un protocole d’accord est à l’étude pour concrétiser une collaboration qui vient tout juste d’être lancée. Rien n’est signé, rien n’est tourné. Mais le premier geste vers un pont ne vient ni des producteurs d’Istanbul ni des studios de Lagos : il vient du réseau culturel d’État, et il vise le nord musulman du pays, là où le haoussa regarde déjà du turc.
Fatih Aksoy raconte pourtant que sa société produit depuis deux ans des séries arabes à Istanbul : réalisateurs turcs, équipe turque, comédiens arabes, et Istanbul filmée pour passer pour Beyrouth. Toute la dépense reste en Turquie sauf les cachets. L’industrie turque sait donc fabriquer la fiction d’un autre marché dans sa propre langue technique. Elle ne l’a pas fait pour l’Afrique.
Le seul pont qui fonctionne aujourd’hui est interne à une entreprise américaine, et il a un visage. Le 3 septembre 2024, au Cap, Ben Amadasun présente la stratégie africaine de Netflix devant MIP Africa, le marché des contenus du continent. Il est né au Nigeria, a grandi au Royaume-Uni, est revenu sur le continent en 2014, et il est vice-président des contenus pour le Moyen-Orient et l’Afrique, deux régions dans un seul poste. Interrogé sur ce qu’il regarde en cachette, il répond qu’il s’est laissé prendre par une télénovela :
« En tant que professionnel du contenu, parfois, on n'aime pas admettre qu'on regarde des telenovelas. »
C’est sous cette direction que la série turque Fatma a été adaptée en Afrique du Sud sous le titre Unseen, devenue l’une des séries les plus vues du continent sur la plateforme et reconduite pour une deuxième saison. Une femme de ménage d’Istanbul est devenue une femme de ménage du Cap parce qu’un organigramme les avait mises dans la même case.
Mais interrogé ce jour-là par un délégué venu du Botswana, qui rapporte une réunion entre son président et trois mille créateurs et demande pourquoi Netflix ne s’ouvre pas au-delà du Nigeria, du Kenya et de l’Afrique du Sud, Amadasun répond par la viabilité : ces trois marchés offrent la croissance et des industries déjà constituées, les autres viendront quand la connexion et l’usage suivront.
Il ajoute une remarque qui éclaire tout le reste de cet article. Avant Netflix, dit-il, il travaillait dans la télévision gratuite à travers l’Afrique, et il n’y avait quasiment aucune donnée d’audience hors d’Afrique du Sud : on programmait à l’aveugle.
C’est exactement le problème que Kana avait résolu en commandant son propre sondage à Addis-Abeba. Et c’est la même carte que dessine, dix ans plus tard, une plateforme américaine : trois marchés anglophones et le reste en attente.
L’Afrique francophone n’est absente d’aucun écran. Elle est absente des cartes que dessinent ceux qui décident.
Le format d’après
Reste la dernière porte, et elle est en train de s’ouvrir pendant que la précédente est encore fermée.
En novembre 2025, trois personnes fondent Shorties Studios, entre Los Angeles, Londres et Istanbul, pour produire de la vidéo verticale. Onur Güvenatam, donc le producteur de Golden Boy. Jon Koa, ancien de CBS. Et Kelly Luegenbiehl, qui dirigeait les contenus originaux internationaux de Netflix pour un périmètre dont l’intitulé officiel réunissait littéralement l’Europe, la Turquie et l’Afrique, et qui a commandé les premières séries originales sud-africaines de la plateforme.
« Quand j'ai quitté les médias traditionnels il y a dix ans [...], personne n'aurait pu imaginer l'impact qu'aurait le contenu en langue non anglaise sur le monde. Aujourd'hui, je vois ce même potentiel dans le contenu vertical. »
Ils ne sont pas seuls. Inter Medya, le plus actif des distributeurs turcs en Afrique, a produit sa première micro-série verticale, Boardroom to Bedroom, cinquante-cinq épisodes de deux minutes, et cherche des partenaires en visant d’abord l’Asie.
L’Afrique, pour ce format, est un vide complet. Aucune des grandes applications de micro-série n’y a lancé d’offre, aucun contenu vertical n’existe dans une langue africaine à l’échelle, et les deux tentatives sérieuses sont naissantes : Amazi, lancée en novembre 2025 par une société de production sud-africaine avec des séries en isiXhosa, isiZulu et sesotho, et une académie ouverte à Lagos en janvier 2026 pour former des réalisateurs au format.
Or le raisonnement économique est disponible, et il a été fait. Showmax, lancée en 2015 par MultiChoice, distribuée dans quarante-quatre pays et créditée de plus de deux millions d’abonnés à son sommet, était la plus grande plateforme d’abonnement née en Afrique. Elle s’est éteinte le 30 avril 2026, après des pertes d’exploitation cumulées d’environ 8,8 milliards de rands depuis 2023, de l’ordre de 450 millions d’euros au cours actuel.
« Financially speaking, business-wise speaking, the thing is not flying. »
Le compte rendu ajoute l’explication : six cents millions de smartphones sur le continent, et une économie du streaming mobile qui ne tient pas au prix des données.
J’ai documenté cette bascule en février et mars, en deux parties, dans le cimetière à 601 millions de dollars puis dans pourquoi ça va marcher cette fois. Je n’y reviens pas. Le résumé tient en une ligne : l’abonnement mensuel ne passe pas, le micro-paiement passe, et les rails existent déjà : M-Pesa, MTN MoMo, des comptes adossés à un numéro de téléphone plutôt qu’à une banque, des dizaines de millions d’utilisateurs chacun.
Un format court, produit à bas coût, doublé par une machine, vendu à l’épisode sur un portefeuille mobile. Une micro-série de cinquante-cinq épisodes de deux minutes fait moins d’une heure de programme à localiser, soit le contraire exact des cent épisodes qui rendaient l’Afrique trop chère à servir. Chacune de ces pièces est aujourd’hui disponible. Personne ne les a encore assemblées pour l’Afrique.
Ce qui reste à décider
On racontera cette histoire comme une conquête : une puissance moyenne bâtit une machine culturelle, la pousse sur un continent, y gagne des cœurs. Les chiffres disent autre chose. Cinq cents dollars l’épisode, des distributeurs qui rechignent, des droits francophones achetés à Paris et jamais à Dakar, aucune plateforme turque lancée sur le continent, et une industrie qui, chez elle, ne raconte plus que ce que l’acheteur étranger accepte d’acheter.
L’autre version, celle du continent servi en fin de chaîne, ne tient pas davantage. L’Afrique du Sud a monté ses ateliers de doublage et y forme des jeunes. L’Éthiopie a changé sa réglementation, puis produit son propre feuilleton quotidien. Le Nigeria construit ses outils de doublage parce que personne ne les construira pour lui. Casablanca double le français de l’Afrique depuis vingt ans.
Voyez qui tient quoi. Les producteurs sont turcs, le distributeur suédois, les studios de doublage marocains, les plateformes américaines, les diffuseurs français, les portefeuilles qui paieront kényans, la machine qui double stambouliote, et les langues africaines. Aucun maillon n’est là par hasard : chacun s’est logé où son coût était le plus bas.
Une industrie qui a appris à fabriquer des images qu’elle n’avait pas les moyens de fabriquer rencontre un continent qui apprend exactement la même chose. Elles se croisent par un poste de dépense, le doublage, et ce poste vient d’être divisé par trois, puis par dix.
La fiction turque continuera d’être doublée en français pour l’Afrique. Elle le sera de plus en plus par une machine, et cette machine est déjà à Istanbul.
Ce que ces sources établissent, c’est le tuyau, les prix, les langues et le calendrier. Ce qu’elles n’expliquent pas, ce sont les raisons. Pourquoi Canal+ garde le turc à cette dose et pas au double, pourquoi un producteur d’Istanbul ne cherche pas de client à Abidjan, qui arbitre et à quel étage : aucune de ces maisons ne s’explique en public, et je ne vais pas deviner à leur place. C’est précisément ce que j’aimerais entendre.
Autour de cet écart, chacun tient une pièce. Canal+ tient les tuyaux, Novelas TV, Marodi, Kana, MultiChoice, la distribution francophone entière : toutes les briques, pas encore le geste. Les producteurs turcs tiennent le produit et, depuis Istanbul, la machine à doubler : aucun contrat signé avec un diffuseur africain. Casablanca et Lagos tiennent les voix et les langues, sans le capital. Les plateformes mondiales tiennent la donnée, et leur carte s’arrête à trois marchés anglophones.
Reste à savoir qui possédera les ateliers, qui touchera le revenu, et qui écrira la deuxième saison.
Dünyayı Kurtaran Adam était fait d’images empruntées. Quarante ans plus tard, la Turquie vend les siennes.
Ludovic Bostral. 25 ans de streaming : M6 Replay, Afrostream (Y Combinator S15), Majelan, TRACE+. Analyste indépendant, fondateur de Streaming Radar.
Les données et le suivi du marché africain : Africa Streaming 2026
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