Version à jour pour lire pendant le MIPCOM du livret vertical drama

Pour les impatients : j’ai fait un vertical drama qui explique le vertical drama. Il s’appelle Vertical What? ; il est sur Youtube. Les autres, voici le making of.

« Je vais probablement recommencer. C’est peut-être ça, le vrai problème. »

J’ai écrit cette phrase le 3 mars, à la fin d’un article où j’avais dépensé 120 $ pour obtenir 90 secondes de chats qui changeaient de couleur toutes les 3 secondes.

Le chat borgne

En mars, je voulais faire un vertical drama en IA (une série d’épisodes d’une à deux minutes, tournée à la verticale pour un téléphone) avec le héros de mon roman, un chat roux borgne. Le modèle vidéo refusait de faire un chat borgne. Il commençait chaque plan avec un œil abîmé et le guérissait en cours de route. J’ai tenu deux jours, dépensé 120 $, et regardé mon propre film en me disant que c’était totalement catastrophique.

J’en avais tiré une conclusion : donnez des outils de réalisateur à quelqu’un qui n’est pas réalisateur, et vous obtenez une voiture de course calée en première (J’ai pas le permis). Je ne me suis pas arrêté pour autant.

L’idée

Cet automne, j’ai mis à jour pour le MIPCOM mon livret sur le vertical drama. Le MIPCOM, c’est le grand marché de la télévision qui se tient à Cannes en octobre. Je passais mes journées à expliquer le format : ce qu’est un twist, d’où viennent les histoires, qui paie. Je me suis dit : pourquoi ne pas faire un vertical drama qui explique le vertical drama ?

Je l’ai fait. Neuf épisodes d’environ une minute et demie, sur ce que le format est, d’où il vient, comment il se rythme, ce que l’IA y change, et qui l’argent finit par payer. En mars, mes 90 secondes ratées revenaient à environ 80 $ la minute. En octobre, sur les épisodes 3 à 6, le coût est passé de 26 à 14 $ la minute. Ce chiffre ne vaut que pour ce style d’image : Kintu-bila, mon prochain essai, montre l’autre côté. Et je l’ai fait avec de l’ADSL, ce qui est une autre histoire.

La caisse à outils

J’ai commencé comme tout le monde : un outil par tâche. Un assistant, Claude Code, qui écrit le code et lance les opérations à ma place. Un générateur d’images, gpt-image-2, pour dessiner les décors et les personnages. Kling pour animer ces images. Runway pour caler mes propres prises de voix sur les lèvres d’un dessin. ElevenLabs pour les voix, y compris un clone de la mienne.

Le premier épisode m’a coûté moins de 10 $. Calculé moins précisément, il revenait même à environ 7 $ la minute. Je n’en ai pas fait un deuxième de cette façon. Une image où je demandais deux pattes posées et une qui agit en a rendu trois. Trois pattes. Je les ai comptées une fois. Puis deux. Puis j’ai fait venir ma voisine, qui en a trouvé trois aussi et qui m’a demandé si c’était un exercice. J’ai répondu que oui. Le générateur d’animation, lui, a hérité du défaut et a fait marcher le chat sur ses trois pattes pendant cinq secondes entières.

DramaMagic

À la fin septembre, j’ai testé DramaMagic, l’outil de BytePlus (la branche entreprise de ByteDance, la maison de TikTok) pour fabriquer des vertical dramas. Il ne marchait pas bien pour moi. Il était lent. Je n’ai pas trouvé comment y faire des épisodes, donc une saison. Le français y sonne mal, et la synchronisation des lèvres en français m’a fait partir.

Mais le découpage était excellent. Un script devient des plans, chaque plan a son prompt (la consigne qu’on donne au modèle), chaque accessoire a sa planche. J’ai gardé ça, et je l’ai refait chez moi, sans l’outil. Fal, la plateforme qui me donne accès à des dizaines de modèles, a sa propre bibliothèque pour ranger personnages, accessoires et décors. La mienne contient 4 fichiers audio et aucune vidéo.

Seedance 2.5, le moteur

Pour le mouvement, je suis passé à Seedance 2.5, un modèle vidéo de ByteDance, que j’appelle via fal. Pour ma série, des personnages dessinés en aplats, des plans courts, beaucoup de gros plans sur des objets, il est très bon. Il n’est pas seul sur ce terrain : la version 2.0, sortie le 12 février, a rejoint Kling et Vidu dans la production de microdramas entièrement IA en Chine, selon Yahoo Finance.

Je tire en 480p. Sur la page de fal, la seconde y coûte environ 0,22 $, contre 0,47 $ en 720p, soit plus du double. Ces montants sont calculés aux tarifs publics affichés par fal, pas à ce que j’ai effectivement déboursé : Y Combinator me donne accès à des crédits chez certains fournisseurs.

Du troisième au sixième épisode, les seuls où j’ai tout mesuré, la minute m’a coûté 26 $, puis 18, 18 et 14. Un tiers de ce que j’ai tiré sur ces quatre épisodes est parti à la poubelle. Pourquoi ça baisse ? Je soupçonne deux causes : j’apprends, et mes épisodes sont des aplats, plus faciles à tirer que du réaliste. Je n’ai jamais mesuré la part de chacune.

Il y a eu des erreurs. Un loup-garou doit avoir l’air d’un vrai loup à l’image, sans quoi le modèle livre un homme à oreilles de loup. Un décor doit rester figé, sinon un bureau apparaît pendant que le héros parle. Et un modèle à qui on laisse générer le son sans lui donner de voix de référence se met à parler mandarin. Le contrôle sur les images ne le voit pas. C’est moi qui l’ai entendu, et j’ai dû le dire à l’agent qui jurait que le clip était propre.

L’ADSL

Il faut que je vous parle de ma connexion. J’ai de l’ADSL : 1 Mb/s en envoi, sur le papier. Le 25 septembre, j’ai mesuré pour de vrai : 4,4 Ko/s. Je ne sais pas expliquer l’écart. À ce rythme, un film de 135 Mo met près de 9 heures à monter, et mes quatre premiers épisodes, ensemble, auraient pris plus d’une journée.

La fibre devait arriver. Ça fait un mois que je l’attends. Le premier technicien est venu : niet. Le deuxième : il faut une nacelle. Le troisième : personne n’avait prévenu qu’il fallait une nacelle. J’ai donc une fibre en cours d’installation, et une nacelle quelque part dans la nature.

En attendant, j’ai fait ce que fait quelqu’un qui ne peut plus rien envoyer : j’ai arrêté d’envoyer. J’ai pris un serveur à 7 $ par mois, j’y ai installé mon assistant, et j’ai tout délégué : les rendus, le stockage, la publication. Mes films ne passent jamais par chez moi. Je valide depuis mon téléphone, en 5G quand il faut. Je n’ai pas décidé de coder en agentique dès le départ, c’est l’ADSL qui l’a décidé pour moi : l’assistant travaille là où sont les fichiers, et ce n’est pas mon Mac.

Neuf épisodes de vertical drama en deux semaines depuis une connexion qui monte 4 Ko/s.

L’agentique et le process

Voici ce que je retiens de ces deux semaines. Ma liste d’outils a changé cinq ou six fois (contactez-moi même si je garde quelques secret sauces). Un outil qui me semblait indispensable le lundi était remplacé le jeudi. OpenAi a commencé à faire les voix puis Seedance, puis Eleven Labs v4 est sorti. Les frontier modèles, fal.ai, Hyperframes, tout évolue à une vitesse hallucinante. Et la sortie du modèle Opus 5.5, le modèle d’Anthropic, pendant la fabrication, a considérablement accéléré les process de pré- et post-production.

Fun fact : le nom de code du chat dans la série est Mistral, mais vous ne trouverez aucune trace de Le Chonk dedans ;-)

Alors ne vous attachez pas à votre outillage. Attachez-vous à un process. Le mien tient en quatre gestes :

• j’écris le script en plans, pas en scènes : un plan, une image, une phrase ;

• chaque accessoire qui revient a sa propre image ;

• je tire un plan à la fois, avec un plafond annoncé avant de payer, et je regarde le résultat avant de payer le suivant ; si les deux premieres scénes de 15s passent, je lance en banc.

• j’utilise des outils de montage gratuits (ffmpeg, Hyperframes), et un agent publie à ma place avec mon feu vert.

Cet agent s’appelle Zernio : on lui donne un film, un titre et des comptes, et elle le pousse vers YouTube et TikTok. C’est gratuit pour deux comptes sociaux, donc mode pince activé.

FFmpeg, mon chouchou

Une seule chose ne change jamais. FFmpeg est un logiciel libre et gratuit qui sait presque tout faire à un fichier vidéo : couper, coller, mixer, gérer le son, poser du texte. C’est le coeur vidéo d’Internet Je le fréquente depuis 25 ans J’en ai même fait un jeu, ffmpuzzle, un Wordle où l’on devine les réglages d’un encodage.

Il m’évite aussi d’acheter DaVinci Resolve Studio, le logiciel de montage des pros, qui coûte près de 300 $. Je suis une pince. Faire du vertical drama, c’est refaire du FFmpeg tous les jours, et je m’y amuse beaucoup.

Kintu-bila

En parallèle de la série, j’avais un autre projet : adapter ma nouvelle 0-3-1-4-1-5 en vertical drama, dans l’univers de Kinza. Un technicien, sa fille, un drone et un mot inconnu, « Kintu-bila ». Je voulais du réaliste, pas des aplats.

Le teaser de 30 secondes m’a coûté environ 75 $ la minute, contre 14 à 26 $ pour les quatre épisodes dont j’ai compté tous les rendus. Le réaliste m’a aussi appris des choses. Seedance refuse les images de personnages photoréalistes en référence, au motif qu’elles pourraient ressembler à de vraies personnes. ElevenLabs refuse de créer la voix d’une petite fille de 7 ans (pour de très bonnes raisons) : la voix de la fille est devenue celle d’une jeune femme.

Suis-je un artiste ?

En mars, j’avais écrit qu’un vrai artiste aurait obtenu dix fois mieux avec les mêmes outils. Neuf épisodes plus tard, je sais fabriquer quelque chose, et je ne sais toujours pas si je suis réalisateur. J’ai entre-temps obtenu un petit prix littéraire (le prix Alain Le Bussy), dans une édition ouverte d’appels à texte, pour ma nouvelle « Lume Saudade », parue dans le numéro 96 de Galaxies. Ça ne répond pas vraiment à la question.

Pour finir

Les outils vont encore changer. Ce qui m’a permis de faire neuf épisodes en deux semaines, c’est de savoir ce que j’allais payer avant de payer, et de regarder ce que j’avais acheté avant d’acheter la suite. Le teaser de Kintu-bila vient d’un autre texte, dans un univers que j’ai inventé. Je ne sais pas si je suis un artiste. Voici le teaser.

et la playlist de Vertical What ?

Qui parle

Je suis Ludovic Bostral, consultant en stratégie et modèles économiques du streaming. J’écris chaque semaine Streaming Radar, et dans Ludo Tries Things je construis des choses avec l’IA pour voir ce qui marche. Je tiens aussi verticaldrama.tv, consacré au vertical drama.

• Gennadiy Fefelov, line producer, le poste qui tient le budget et le plan de travail, à Los Angeles

• Guillaume Sanjorge, producteur et distributeur français

• Gilles Daniel, scénariste

• Hugo Brisbois, cofondateur de Sweetz

• Geoffrey D. Calhoun, scénariste et réalisateur

• Olumide Gbenro, fondateur d’Ogun Studios

• Tommy-Lee Baïk, cofondateur de StoryRoads : cet entretien

Les Héritiers fera 10 épisodes et environ 25 minutes pour environ 5 000 euros, soit environ 200 euros la minute, écrit Tommy-Lee Baïk, cofondateur de StoryRoads. C’est pour lui « notre première série, tournée entièrement en vertical fin novembre », et « une série test ». Ce sont les contrats de marques que le studio réalise en parallèle qui la paient.

Le vertical drama, c’est une série de 60 à 100 épisodes de 1 à 2 minutes, tournée à la verticale pour être regardée sur un téléphone. Chaque épisode s’arrête sur un rebondissement, les premiers sont gratuits, puis il faut acheter des jetons pour débloquer la suite, à moins que la publicité ne finance l’ensemble. Le format vient de Chine, on l’appelle aussi microdrama, et les estimations de son marché vont de 7,8 à 41,7 milliards de dollars selon ce que chaque cabinet compte ; celle de Streaming Radar tourne autour de 14 milliards. Si le format vous est neuf, le livret gratuit de Streaming Radar sur le vertical drama en donne le mécanisme, les coûts, les règles qui viennent de changer en Chine et ce que l’Europe produit, avec plus de 100 références.

Depuis le mois d’août, cette série d’entretiens remonte la chaîne du format à l’envers, un maillon par entretien. Gennadiy Fefelov chiffre le plateau : 60 épisodes, 6 à 7 jours, 100 000 à 200 000 dollars. Guillaume Sanjorge produit et distribue en France, pour 20 000 à 50 000 euros la série. Gilles Daniel écrit et cède ses droits, pour 1 000 à 5 000 dollars le scénario d’une saison. Hugo Brisbois tient la production, l’application et les finances de Sweetz, qui a levé un peu plus d’un million d’euros. Geoffrey D. Calhoun a financé seul une saison de 21 épisodes à 10 000 dollars. Olumide Gbenro fabrique des séries générées par intelligence artificielle (IA) pour au moins 100 dollars la minute de calcul. Tommy-Lee Baïk vend du vertical aux marques, et il finance sa propre série avec ces contrats.

Qui il est, et dans quelles conditions

Tommy-Lee Baïk est acteur et auteur-réalisateur depuis 2013, il se spécialise dans les nouvelles écritures et les nouveaux médias, qu’il enseigne à l’université. Il se consacre ensuite à la production chez StoryRoads : narrations interactives, récits de fiction verticaux pour les marques, créations originales. Il est cofondateur et directeur créatif de StoryRoads, un studio de Montpellier qui vend des séries verticales aux marques et fait aussi office d’agence de stratégie digitale sur ce format. StoryRoads porte aussi Dramelo, une plateforme française de vertical drama, qui lui sert de catalogue. Nous avions déjà échangé de manière informelle quelques semaines avant le début de cette série d’entretiens. Il a répondu par écrit, en français, en deux fois.

Sa présentation, envoyée le 3 octobre :

« Notre priorité, ce sont les programmes pour les marques »

Tommy-Lee Baïk l’écrit en parlant de Dramelo :

« Le lancement grand public viendra plus tard. Notre priorité, ce sont les programmes pour les marques, et Dramelo sert d’abord de catalogue studio pour montrer ce que nous savons produire. »

Sur le site de StoryRoads, 2 des 6 réalisations sont des commandes de marques : Décryptages fruités pour Andros, et un reportage de 32 secondes sur une soirée en pharmacie organisée par Filorga à Paris. Pour Andros ou Filorga, la marque achète quoi au juste, et qui tranche sur l’histoire ?

« La marque achète des prestations classiques. Notre différence tient à la captation en vertical premium. Pour Andros, nous avons produit une mini-série pédagogique dont les épisodes se répondent, sans arc narratif à arbitrer. »

Pour Filorga, sa réponse ne dit pas qui tranche. Sur les histoires à venir, il écrit :

« Pour les marques, nous développons chaque histoire sur trois éléments : une accroche narrative, la marque à qui le récit peut parler, et un ancrage sur nos territoires. L’idée est d’arriver avec un récit clé en main pour les marques ou/et les investisseurs. »

Il cite une histoire sur la musique, pensée pour les marques de ce secteur. Il situe la différence avec la publicité : injecter l’image d’une marque dans une histoire « à enjeux narratifs et émotionnels forts plutôt que de financer une énième pub que les gens ignoreront ».

Dimension Interdite #4 , un hors-série de Streaming Radar, classe quatre façons de financer le vertical drama. Celle-ci est la troisième : la marque paie. Les trois autres sont le spectateur qui paie, l’annonceur qui diffuse de la publicité, et le créateur qui garde la propriété de l’œuvre, l’IP, pour propriété intellectuelle.

StoryRoads n’est pas seul sur ce terrain en France. Supradrama, un studio de fiction parisien, vend lui aussi des séries verticales à des marques. Pour l’interprofession des fruits et légumes Interfel, il a produit une mini-série de 6 épisodes pour Instagram, en avril 2025. Le site de Supradrama affiche, pour une production de 2025, 10 millions de vues et un CPM inférieur à 5 euros, c’est-à-dire un prix pour mille vues. Il propose aussi un simulateur de budget. ## « Une série test de dix épisodes »

Les Héritiers sera tournée fin novembre.

Les Héritiers, fin novembre : combien d’épisodes, quelle durée, quelle équipe, qui finance, et le budget à la minute si tu veux le dire ?

« Les Héritiers est une série test de dix épisodes, de 1 min 30 à 3 minutes, avec une moyenne autour de 2 min 30. Cela représente environ 25 minutes au total. Nous partons avec une équipe restreinte, entourée de l’écosystème que nous connaissons. »

« C’est une autoproduction. Nous investissons environ 5 000 euros, soit autour de 200 euros la minute, pour montrer ce que nous savons faire, puis démarcher des marques et des diffuseurs. Nous nous appuyons sur les codes de ce qui se consomme, avec une ambition artistique et narrative propre. Les contrats marques que nous réalisons en parallèle, contenus pour les réseaux sociaux, formats pédagogiques et couverture d’événements, financent cette série originale. L’investissement reste mesuré, mais nous voulons marquer le coup. »

Cela fait 500 euros l’épisode. Geoffrey D. Calhoun avait dépensé 10 000 dollars pour 21 épisodes, soit 476 dollars l’épisode et 317 dollars la minute finie, hors ses 6 mois de préparation, surtout non payés. Alexandre Perrin, cofondateur de StoryShort, une application française de séries verticales lancée en janvier, revendique une production à moins de 2 000 euros la minute. La série doit servir de pièce de départ pour la suite. Il l’écrit ainsi :

« Les Héritiers nous donnera l’esthétique à montrer et des données concrètes sur lesquelles appuyer notre stratégie digitale, avant de passer à des budgets plus importants. »

« C’est avec elle que nous irons voir les marques, les financeurs et les investisseurs. »

« Tout y est gratuit avec un compte »

Dramelo est en ligne à l’adresse dramelo.fr. Son catalogue comptait 9 titres au moment des questions, il en compte 11 le 3 octobre, dont 2 histoires interactives où le joueur oriente le récit par ses choix.

Sur dramelo.fr, le catalogue de démonstration réunit sept séries et deux jeux, et la plateforme se présente comme « en cours de création ». Où en est le lancement, et qu’est-ce qui doit encore exister pour l’ouvrir au public ?

Sa réponse décrit le catalogue :

« Le catalogue actuel reflète ce parcours : des productions terminées, des projets en cours et surtout des prototypes. Tout y est gratuit avec un compte. »

Le service doit devenir « Dramelo by StoryRoads », « pour rendre visible le lien avec la société, qui est à la fois un studio de production audiovisuelle et une agence de stratégie digitale spécialisée dans le format vertical ». Dans son message du 5 octobre, il ajoute que Dramelo sortira en application sur l’App Store et Google Play d’ici la fin de l’année : le vertical se regarde sur mobile, et le site sert pour l’instant de vitrine au catalogue. Les coins sont les jetons qui débloquent la suite, la rétention est la part des spectateurs qui reviennent, la complétion la part qui va au bout.

Sur Dramelo, qu’as-tu vu sur la rétention et la complétion des titres interactifs (Protocole 216B, Crush Rush), comparé à une série classique ?

« Dramelo n’a pas encore été lancé publiquement. Nous n’avons donc pas de données de rétention ou de complétion, ni de comparaison chiffrée avec une série classique. Les premiers tests sont privés et menés à très petite échelle. »

« Le constat qualitatif sur Crush Rush est encourageant. Le titre attire beaucoup et les testeurs y reviennent souvent. Notre vision est qu’une plateforme uniquement consacrée au visionnage ne suffit pas face à la concurrence. L’interactif rapproche l’usage de celui du jeu mobile et favorise des retours plus fréquents. Si nous réintroduisons un système de coins, présent dans notre première approche, l’interactif lui donnera davantage de sens et augmentera, selon mes calculs et mes observations, les chances d’achat dans l’application. »

Un slate est un ensemble de séries développées ensemble.

Dans Dimension Interdite #4, je distingue quatre guichets : le spectateur paie, l’annonceur paie, la marque paie, ou le créateur garde son IP. Sur Dramelo, lequel paie, et à qui appartiennent les séries : à Dramelo, à StoryRoads ou à leurs auteurs ?

« Aujourd’hui, le spectateur ne paie pas. Nous cherchons d’abord à financer des slates de séries, par les marques et par l’investissement. Le modèle économique de l’application viendra dans un second temps. »

Sur la propriété : « Dans l’idée, les IP originales que nous créons restent chez nous ». Dans son second message, il précise qu’il veut obtenir des statistiques pour les investisseurs et les diffuseurs, qu’une levée de fonds est « envisagée à terme », et que « la priorité reste la production ».

« La narration interactive est une technologie maison »

StoryRoads vient du jeu, et c’est de là que vient l’interactif de Dramelo. Il le raconte ainsi :

« Cette envie vient de l’origine de StoryRoads, qui était à l’origine un studio de jeux de narration interactive, déjà pensé pour le mobile et pour le vertical, avant qu’on ne réoriente notre production plus généralement sur le vertical dans son ensemble. »

« La narration interactive est une technologie maison, et nous continuons à la développer. »

Il n’est pas le seul à arriver au vertical par l’application mobile. Crazy Maple Studio, l’éditeur de l’application de séries verticales ReelShort, a commencé avec Chapters, une application d’histoires où le lecteur fait des choix qui orientent la suite, et Publishing Perspectives le décrivait en 2017 comme une division de ChineseAll USA Corp qui crée des jeux interactifs à partir de romans.

Holywater, à Kyiv, referme la boucle chez lui : plus de 1 000 romans sur My Passion, 90 séries sur My Drama. Son bilan 2022 cite parmi ses titres My Fantasy, un jeu d’histoires interactives présenté comme le numéro 1 mondial de sa catégorie par nouvelles installations sur iOS.

« Nous partons du récit, puis des moyens de le produire »

Sur dramelo.fr, chaque titre porte une étiquette : « Live action » pour Fréquence, Les Héritiers et Poètes, « IA » pour Under, Drôle d’Univers et Obsess. Quelle part du catalogue sera tournée, quelle part faite avec l’IA, et qu’est-ce qui décide de l’un ou de l’autre pour une série ?

« Live action » désigne une série tournée avec des acteurs (je n’ose l’ajouter, mais je parle bien de personnes de chair et de sang).

« Nous n’avons pas fixé de proportion entre tournage et IA. Nous partons du récit, puis des moyens de le produire. »

« On ne va évidemment jamais utiliser l’IA pour raconter une histoire qui se passe sur un banc dans un parc ou dans un bureau. Par contre, quand il s’agit d’un récit qui se passe dans une société souterraine avec des métros, des vampires et des goules, là oui, on y a recours et on construit une identité la plus solide et engageante possible (comme le prototype le premier épisode de Under, disponible sur Dramelo). »

Tous ne placent pas l’IA au même endroit de la chaîne. Holywater exploite deux applications jumelles, My Muse en IA et My Drama tournée avec des acteurs, et son rapport avec le cabinet Owl & Co donne 23,6 % de conversion payante pour la première, soit la part des utilisateurs qui achètent, contre 23,9 % pour la seconde. Les fictions en IA de Dramelo sont aujourd’hui majoritairement en anglais, écrit-il. Il compte les doubler : « nous voulons toutes les faire doubler en français avec de vrais comédiens, grâce aux partenariats que nous montons en région, autour de Montpellier ». Il fait de ces étiquettes un principe :

« Les étiquettes sont un choix éthique : chacun doit savoir comment un projet a été fabriqué. La même logique vaut pour les personnes. Le catalogue crédite les comédiens, les scénaristes et les réalisateurs, et précise ce qui est fait purement en IA. »

Poètes, ta série de 2018-2019 en cinq épisodes de 30 minutes, apparaît chez Dramelo en 60 épisodes. Quelles passerelles existent entre StoryRoads et Dramelo : les séries de marque que le studio fabrique passent-elles par la plateforme, et comment un titre circule-t-il de l’un à l’autre ?

« Poètes a été tournée en 2018 et diffusée en 2019, en cinq épisodes de trente minutes. Nous l’avons remontée en soixante épisodes d’une minute trente à trois minutes, pour éprouver le format sur une histoire déjà produite. »

Il annonce la même opération sur des projets d’une société de production dirigée par l’un de ses associés : « Nous allons reformater en vertical une partie de ses projets, là où nous avons les droits, pour leur donner une nouvelle vie. » La rubrique « Brand », qui réunit les commandes de marques, « accueillera progressivement les productions réalisées pour des marques, avec leur accord ».

« Aller chercher le public par la réputation des séries »

La question portait sur l’arrivée des premiers spectateurs sur Dramelo, sans le budget d’achat d’audience des applications chinoises, c’est-à-dire la publicité payée pour faire venir des spectateurs.

« Nous connaissons le poids de l’achat d’audience dans les applications chinoises. Mais nous voulons aussi aller chercher le public par la réputation des séries, auprès des spectateurs comme des médias. »

« C’est cette exigence que nous voulons porter, dans l’image autant que dans l’écriture et le jeu. Une série dont les médias ont envie de parler fait venir des spectateurs. »

Selon des propos rapportés par Variety, 90 % du budget des plateformes part en marketing. Chez Holywater, 77 % des spectateurs disent avoir trouvé leur application par une publicité payée, contre 5 % par le bouche-à-oreille. ARTE et France.tv Slash, deux chaînes publiques, commandent des séries verticales, et le Centre national du cinéma note que ces formats restent « difficiles à faire entrer dans les modèles de financement traditionnels ».

« Le marché dira laquelle accélérer »

« Nous construisons les deux compétences, studio et plateforme, et le marché dira laquelle accélérer. Les retours des investisseurs et de nos partenaires, diffuseurs en tête, orienteront la suite. »

« En quelques mois, le discours des financeurs et des institutions sur le vertical a changé, et des diffuseurs venus de la télévision puis du streaming s’y ouvrent, en production comme en acquisition. Nous voulons être prêts pour eux, et cela passe par de la matière produite, consultable et reproductible. »

C’est la question du hors-série de juillet aux producteurs français : bâtir la chaîne complète, fabrication et diffusion, ou fabriquer pour celle des autres.

Ce que cet entretien déplace

La série avait montré plusieurs façons de financer le vertical. Hugo Brisbois a levé plus d’un million d’euros pour une application. Geoffrey D. Calhoun a financé une saison avec l’argent de ses travaux d’écriture. Chez Tommy-Lee Baïk, c’est un essai financé par les contrats de marques d’un studio, et, dans l’idée, des séries originales qui restent chez StoryRoads.

Calhoun écrivait : « j’apprends maintenant de première main à quoi ressemble vraiment le marché pour un réalisateur indépendant qui arrive avec une série verticale native finie ».

StoryRoads produit donc avant d’avoir son diffuseur, construit sa plateforme avant d’avoir son public et finance cette attente grâce aux commandes de marques.

Mon avis : je pense que le vertical drama français fait enfin ses premiers pas, et que tout est une question de timing : est-ce trop tôt, ou trop tard ? Dans l’histoire des entreprises qui ont réussi, le timing est un mot-valise qui réunit 4 choses : le bon moment, la chance, l’air du temps et l’exécution. L’histoire dira si ces 4 conditions sont réunies.

Si vous avez produit ou commandé une série de marque en vertical, en France ou ailleurs, écrivez-moi, sans être cité si besoin.

Pour continuer. Le hors-série de juillet décrit comment l’usine chinoise à micro-séries se déplace, et Dimension Interdite #4 classe quatre façons de financer le vertical. La newsletter de verticaldrama.tv suit le même marché. Elle est en anglais.

Ludovic Bostral écrit Streaming Radar. Il a cofondé et dirigé Afrostream, service de streaming lancé en 2015 pour les publics africains et de la diaspora, et publie les rapports Streaming Lens sur les marchés du streaming. Entretien mené par écrit entre le 29 et le 30 septembre 2026, en français : un questionnaire, une première réponse, une relance de 3 questions, une seconde réponse. Les réponses de Tommy-Lee Baïk sont reproduites sans coupe à l’intérieur des citations. L’article lui a été soumis avant publication. Tommy-Lee Baïk est cofondateur et directeur créatif de StoryRoads, studio de séries verticales pour les marques, qui porte la plateforme Dramelo.

À paraître mardi 6 octobre : l’entretien avec Tommy-Lee Baïk, cofondateur de StoryRoads, un studio de Montpellier qui vend des séries verticales aux marques et porte la plateforme Dramelo. Sa première série, Les Héritiers, doit coûter environ 5 000 euros pour 25 minutes.

Cette semaine, une juge américaine a validé les conditions de la fusion de deux géants de l’audiovisuel, Paramount et Warner Bros. Discovery. Au Royaume-Uni, l’opérateur de télécoms Vodafone s’est mis à vendre la télévision avec Netflix inclus. En France, la publicité de plusieurs services de streaming a été mesurée pour la première fois. Et une application indienne de micro-séries, des séries en épisodes d’une à deux minutes tournés pour le téléphone, a publié des comptes qui montrent un profit.

Ces faits se rangent en trois branches : la distribution, la mesure, et le déplacement des acteurs et du capital.

En bref

• Paramount et Warner Bros. Discovery : une juge américaine a validé les conditions de leur fusion, dont la clôture est annoncée pour le 6 octobre. Elles imposent 156 films en 5 ans et un Pluto TV gratuit. Le texte de l’accord ne nomme ni HBO Max ni le sport.

• Au Royaume-Uni, Vodafone vend la télévision avec Netflix et HBO Max dedans. BT, l’opérateur historique, lance la sienne le 15 octobre.

• L’institut Kantar Media mesure pour la première fois la publicité de trois services de streaming en France : 226 millions d’euros en quatre mois.

• Netflix : selon son codirigeant Ted Sarandos, le direct pèse environ 5 % du budget de contenu et 1 % du visionnage.

• Live Nation, géant américain des concerts, finance une société qui doit racheter des agences de management de créateurs en ligne.

• DAZN, plateforme de sport en streaming, diffuse gratuitement plus de 400 matchs de basket portugais.

• HBO Max doit entrer dans Watch, l’outil de mesure d’audience de l’institut Médiamétrie.

• Kuku, application indienne de micro-séries : plus d’une centaine de millions d’euros de chiffre d’affaires, et un profit net with a twist

• Vertical drama : une réalisatrice de micro-séries passe au long métrage, et la question est de savoir s’il faut mesurer avant d’écrire ou écrire avant de mesurer.

Paramount et Warner Bros. Discovery : 156 films en 5 ans, Pluto TV gratuit

Paramount Skydance est le groupe de la chaîne CBS et du service de streaming Paramount+. Warner Bros. Discovery possède le studio Warner Bros., la chaîne HBO et le service HBO Max. Les deux ont convenu de fusionner, et 12 États américains les avaient assignés devant un tribunal fédéral de Californie pour contester cette fusion.

Le 30 septembre, la juge a levé l’ordre qui interdisait de la conclure et validé l’accord de consentement, en anglais consent decree. C’est un accord homologué par un juge : les deux groupes prennent des engagements écrits et la procédure s’arrête. La clôture, c’est-à-dire la finalisation de l’opération, est annoncée pour le 6 octobre, d’après le communiqué de Warner Bros. Discovery.

La date a glissé. Le #47, le 22 juin, racontait le feu vert du ministère américain de la Justice donné le 12 juin et une clôture promise « pour le 30 septembre au plus tard ».

Les engagements de l’accord, pour cinq ans :

• Films. 30 films par an en salle les 2 premières années, puis 32, soit 156 films de 2027 à 2031. Au moins 20 puis 21 sortent en « sortie large », c’est-à-dire sur au moins 2 000 écrans.

• Fenêtres. Chaque film reste au moins 45 jours en salle, à compter de sa sortie américaine. Il n’arrive sur un service d’abonnement, Paramount+ ou son successeur compris, que 90 jours après cette sortie.

• Production. Au moins 300 millions de dollars de plus par an aux États-Unis qu’en 2025 (267 millions d’euros).

• Sanctions. 30 millions de dollars (27 millions d’euros) par film manquant. Si le manque n’est pas résorbé dans les 6 mois qui suivent la fin de l’année, le groupe doit céder le studio de cinéma Miramax.

• Pluto TV. Ce service de télévision gratuit, financé par la publicité, reste en place au niveau de qualité qu’il avait à l’entrée en vigueur de l’accord, sous sa marque ou sous un « équivalent ».

Les mots « sport », « NFL » (National Football League, le football américain) et « UFC » (Ultimate Fighting Championship, une ligue d’arts martiaux mixtes) n’apparaissent pas dans le texte.

Ce que les dirigeants annoncent

Le 2 mars, David Ellison, PDG (président-directeur général) de Paramount, disait « we do plan to put the 2 services together », soit « nous prévoyons de réunir les 2 services » (transcription déposée auprès de la SEC, le régulateur boursier américain). Paramount+ compte 81,6 millions d’abonnés fin juin (lettre aux actionnaires), alors que Warner Bros. Discovery ne publie pas de nombre pour HBO Max. Cependant les dernières nouvelles annoncent que les deux services devraient rester séparés, et vendus en bundle (un prix spécifique pour accéder aux deux services avec un identifiant unique). Pour l’instant en tous cas.

Sur le sport, Ellison déclarait le même jour « we have no divestitures planned at this time », soit aucune cession prévue, et des combats de l’UFC qui pourront passer sur TNT, la chaîne sportive de Warner Bros. Discovery. Les deux groupes détiennent déjà des droits sur l’UFC, côté Paramount et côté Warner Bros. Discovery, et sur la Ligue des champions de football, sur des territoires différents. Aucune décision publiée ne dit ce que devient ce chevauchement.

Au Royaume-Uni, Vodafone vend la télévision avec Netflix dedans, BT suit le 15 octobre

Vodafone et BT sont des opérateurs de télécoms : ils vendent d’abord l’internet et le mobile. Tous deux se mettent à vendre aussi la télévision.

Vodafone a mis Vodafone TV en service le 2 octobre. Le service réunit Netflix, HBO Max, Freely, la télévision en direct par internet des chaînes britanniques, et plus de 150 chaînes en plus de celles de Freely. Il démarre à 10 £ par mois (11,76 €) pour les clients Vodafone qui ont un forfait mobile ou haut débit. La formule Essential coûte 17 £ (19,99 €) et inclut Netflix et HBO Max dans leurs offres avec publicité. Les prix montent au 1er avril 2027, à 11,50 £ (13,52 €) pour la formule d’entrée, puis à 13 £ (15,29 €) en 2028, sur un contrat de 24 mois (communiqué Vodafone).

BT a annoncé le 1er octobre BT TV pour le 15 octobre, avec deux boîtiers, dont le BT TV Box Pro, qui enregistre plus de 600 heures. Le communiqué ne donne ni prix ni liste de services.

Le #38 rapportait qu’au Royaume-Uni 42 % des souscriptions de streaming passent par un intermédiaire, comme un opérateur ou un employeur, contre 37 % aux États-Unis, et que 71 % des Britanniques se disent plus fidèles à un opérateur qui les aide à économiser. Le #21 citait Dan Rayburn, qui annonçait que 60 % des abonnements de streaming américains seraient vendus par des packs d’opérateurs ou par des offres regroupant plusieurs plateformes d’ici 2026. En France, le #56 notait que la Freebox Ultra inclut Netflix, Disney+ et Prime Video dans leurs versions avec publicité.

Les opérateurs mobiles jouent le même rôle pour les micro-séries. L’application ReelShort est annoncée le 28 septembre chez Singtel, à Singapour, et chez Telkomsel, en Indonésie, selon MarkTech APAC.

Publicité et mesure dans le streaming : Kantar, Disney+, Hulu

À mon avis, la publicité du streaming pèse assez pour qu’on commence à lui appliquer les instruments de mesure et de tarification de la télévision. Kantar Media est une société d’études qui mesure la publicité. Elle publie le 28 septembre une première mesure des investissements publicitaires dans les services de streaming en France. Elle porte sur trois services, Netflix, Prime Video et Disney+, dans leurs offres avec publicité. De mai à août, elle relève 376 annonceurs actifs pour 226 millions d’euros « bruts ». Le communiqué ne définit pas ce mot. La page de méthode de Kantar Media le définit : les investissements bruts sont la valorisation faite sur la base des « tarifs plaquettes » des supports publicitaires, et les investissements nets sont ces montants après remises et négociations. Groupama est le premier annonceur. La mesure démarre au 1er mai pour Netflix et Prime Video, et au 10 juin pour Disney+.

Le #36 rapportait, d’après un rapport de l’Arcom, le régulateur de l’audiovisuel, que les formules avec publicité pesaient 65 % des abonnés de Prime Video, 50 % de ceux de Disney+ et 45 % de ceux de Netflix. Le #38 citait la lettre aux actionnaires de Netflix : cette formule fait plus de 60 % des nouvelles inscriptions dans les pays où elle existe. La lettre compte plus de 4 000 annonceurs, contre 376 ici pour trois services et la seule France.

Côté audience, HBO Max doit entrer dans Watch. Médiamétrie est l’institut qui mesure les audiences de télévision en France, et Watch est son outil de mesure vidéo, lancé fin octobre 2025. Warner Bros. Discovery l’a annoncé le 2 octobre, après avoir souscrit à ce service, et les premières données sont attendues dans les prochaines semaines, sans date, selon Stéphane Larue. Estelle Zeitoun, responsable des ventes de Warner Bros. Discovery en France, y voit un moyen d’apporter « davantage de visibilité et de transparence à nos partenaires et annonceurs » (son post LinkedIn). Stratégies annonçait dès le lancement 13 marques, dont Netflix, Prime Video, Disney+ et YouTube, et HBO Max pour un second temps parce que son application est distribuée par Canal+. En février, le #31 décrivait deux panels de foyers, l’un de 5 500 foyers pour la télévision et l’autre de 2 730 pour les plateformes, et notait que les comparaisons entre plateformes étaient alors interdites. Nous ne savons pas si cette règle a changé.

Disney+ ajoute l’Autriche à ses offres avec publicité en novembre. Cette offre, moins chère que l’offre sans publicité, s’appelle « Standard mit Werbung », annonce Disney Allemagne-Suisse-Autriche le 23 septembre, sans prix ni jour. Advanced Television rapporte la même arrivée en Pologne et compte 17 marchés d’offre avec publicité en Europe, au Moyen-Orient et en Afrique. Selon le #19, 60 % des nouveaux abonnés de Disney+ choisissaient déjà cette formule, d’après le cabinet Deloitte. Dans le #53, Netflix venait de monter son offre avec publicité de 40 % à Berlin et à Vienne, de 4,99 € à 6,99 €.

Aux États-Unis, Hulu + Live TV, le forfait de télévision en direct par internet de Disney, passe à 99,99 dollars par mois (89 €), 10 dollars (9 €) de plus. La formule Premium, sans publicité dans le catalogue à la demande, passe à 109,99 dollars (98 €), selon Dan Rayburn. Le #23 avait vu la même logique en octobre 2025 : l’offre avec publicité de Disney+ passait de 9,99 à 11,99 dollars (8,90 à 10,68 €). Le #23 y voyait un moyen de forcer la migration vers cette formule en rendant l’autre prohibitive.

Netflix : le direct pèse 1 % du visionnage

Le 30 septembre, à Bloomberg Screentime, Ted Sarandos, qui codirige Netflix, a dit que Netflix consacre « about 5% of our content budget » au direct, soit environ 5 % du budget de contenu. Selon lui, le direct génère « about 1% of our watching right now », soit environ 1 % du visionnage. Il situe le budget de contenu à 20 milliards de dollars (17,8 milliards d’euros) (vidéo Bloomberg). Selon The Hollywood Reporter, repris par Yahoo, le visionnage de Netflix n’a progressé que de 2 % au premier semestre 2026.

Le bilan Droits sportifs streaming 2025 chiffrait la stratégie : Netflix investissait 600 à 650 millions de dollars par an (535 à 579 millions d’euros) dans le sport. Les matchs de catch de la WWE (World Wrestling Entertainment) comptaient pour 500 millions de dollars par an (445 millions d’euros). Le #23 notait que l’épisode de lancement de la WWE avait atteint 6,9 millions de spectateurs, puis que l’audience s’était stabilisée autour de 2,9 millions.

Live Nation finance Creator Nation, qui doit racheter des sociétés de management de créateurs

Live Nation se présente comme le premier groupe mondial de spectacle vivant. Le 1er octobre, il annonce Creator Nation, une société qui doit acquérir et développer des sociétés de management de créateurs, c’est-à-dire les agences qui gèrent la carrière et les contrats de personnes qui publient des vidéos en ligne. Creator Nation repose sur un engagement de capital de Live Nation dont le montant n’est pas publié, et ses premières acquisitions sont attendues « dans les prochains mois ». Ses cofondateurs sont Scott et Alexis Fisher. Scott Fisher a fondé Select Management Group, racheté par Propagate Content en 2025, qui représente plus de 500 créateurs pour une audience cumulée de plus d’un milliard. Michael Rapino, le PDG de Live Nation, décrit des créateurs qui bâtissent « careers that look a lot like broader entertainment businesses », soit des carrières qui ressemblent à de vraies entreprises de divertissement.

À mon avis, les cas qui suivent montrent un quatrième étage américain qui se structure par le haut, avec du capital et davantage de moyens. Le hors-série du 23 avril appelait « quatrième étage » le contenu créateur qui passe par les circuits classiques du broadcast en gardant sa grammaire propre.

Le même jour, Atlas Entertainment, la société de production de Charles Roven (Oppenheimer), a signé un accord de développement avec Culture Genesis, une société de représentation de créateurs fondée en 2018. Elle exploite un collectif présenté comme 190 des principaux créateurs de YouTube, dont iShowSpeed et Kai Cenat. Les deux sociétés doivent développer ensemble des films, des séries et des formats courts tirés de leur archive de contenus.

Le #48 écrivait que le capital descend vers les créateurs pour acheter « le droit de premier regard sur tout ce qu’ils produiront ». À l’inverse, Streaming Sonar Extended #1 montrait des créateurs qui quittent les structures qui les gèrent : quand un créateur atteint une masse critique, le contrat avec son réseau multi-chaînes (MCN) devient défavorable. Les profils issus de ce monde occupent aussi des postes de décision chez des groupes établis. Le 10 mars, Fox Entertainment a confié sa division Fox Creator Studios à Billy Parks, ancien partenaire du fonds pour créateurs de Slow Ventures. Fox avait signé en janvier avec Dhar Mann Studios 40 séries verticales, déjà citées dans le #30. Les Fisher, de leur côté, viennent du management de créateurs. Le 23 septembre, OpenAI a recruté Sam Yam, cofondateur de Patreon, pour diriger une nouvelle division Creator Product (Tubefilter). Il avait annoncé les premiers outils pour le DevDay du 29 septembre, mais les comptes rendus que nous avons lus, dont celui de Mashable, n’en citent aucun. Nous n’avons pas trouvé de cas où un créateur devenu dirigeant fait venir d’autres créateurs, et nous ne savons pas encore si l’authenticité et la liberté éditoriale des créateurs y résistent.

DAZN diffuse gratuitement les 8 grandes compétitions de basket portugaises

DAZN est une plateforme de sport en streaming, présente dans plus de 200 marchés. Elle et la Fédération portugaise de basket annoncent le 2 octobre un accord pour la saison 2026/27. Il comprend plus de 400 matchs en direct, sur les 8 principales compétitions masculines et féminines, accessibles gratuitement sur l’application, sans abonnement payant (Advanced Television). Selon DAZN, c’est la première fois qu’un seul diffuseur réunit tous les matchs de la Liga Betclic.

Le #56 racontait le 28 septembre que DAZN versait aux Pistons de Detroit, équipe de basket américaine, un minimum garanti, c’est-à-dire une somme versée quelles que soient les recettes, de 1 à 2 millions de dollars par an (0,9 à 1,8 million d’euros), selon le SportsBusiness Journal, et hébergeait leur application. Le #50 écrivait que les détenteurs de droits de second rang avaient trois sorties : brader, se diffuser eux-mêmes ou vendre à un créateur. Le bilan Droits sportifs streaming 2025 rappelait que DAZN perdait historiquement plus d’un milliard de dollars (891 millions d’euros) par an. À mon avis, la gratuité ressemble à la première de ces sorties : DAZN distribue pour rien des droits de second rang qui valent peu ailleurs.

Kuku : 137 millions d’euros de chiffre d’affaires, un profit porté par un crédit d’impôt

Kuku Technologies, société indienne, exploite l’application de micro-séries Kuku TV et la plateforme audio Kuku FM. Elle a déposé ses comptes de l’exercice 2025-2026 (FY26) auprès du registre indien des sociétés. Les montants sont en crores de roupies : un crore vaut 10 millions.

Vertical drama : mesurer avant d’écrire ?

À mon avis, la ligne ne sépare pas les technologues des créatifs : elle sépare ceux qui mesurent avant d’écrire de ceux qui écrivent avant de mesurer. Les cas qui suivent vont dans ce sens.

Le 29 septembre, The Hollywood Reporter annonce que Kristen Brancaccio réalisera son premier long métrage, Crush Party, pour Graviteur Studios, un studio créé en 2026 par deux sociétés de divertissement, Dolphin Entertainment et KYNETIC Media Ventures. Elle a réalisé 21 séries verticales, dont Screen Time, qui a réuni près de 75 millions de vues en une semaine sur TikTok et sur PineDrama, l’application de séries de TikTok. Elle explique que le format apprend à aller vite : « we’re turning out a movie a month », soit un film par mois. L’ordre des décisions est « time, budget, creative », le temps, le budget, puis la création.

Le capital-risque, l’investissement dans de jeunes sociétés, s’intéresse aussi au format : Speedrun, le programme de premiers investissements d’Andreessen Horowitz (a16z), société américaine de capital-risque, a participé en juin au tour de financement de 5,5 millions de dollars (4,9 millions d’euros) d’Idilio, une plateforme latino-américaine de micro-dramas dont le moteur d’intelligence artificielle (IA) promet des séries « 40 fois moins chères », selon le #45. Nous n’avons pas trouvé d’élément montrant que a16z produit des séries : son équipe New Media fabrique en interne des vidéos de lancement pour les sociétés qu’elle finance, en revendiquant des délais que les agences jugent impossibles.

La Dimension Interdite #2 comparait une série de HBO, 200 millions de dollars (178 millions d’euros), 10 épisodes et 6 à 12 mois de production. Elle l’opposait à une série verticale, 80 000 dollars (71 000 €), 100 épisodes et 10 jours. La #3 montrait Holywater qui teste ses idées avec des romans en ligne, ses formats avec l’IA, des saisons à quelques milliers de dollars en deux semaines, puis tourne, et citait la plateforme coréenne Vigloo : 22 épisodes en 8 semaines avec moins de 10 personnes, un coût divisé par 6 et un temps divisé par 3. Mais l’interview de Geoffrey Calhoun, le 22 septembre, montre un scénariste de la chaîne Lifetime qui a préparé sa saison 6 mois, tourné 5 jours pour 10 000 dollars (8 900 €) et choisi un rythme lent. Le taux de « like » de l’épisode 1 est passé de 3,6 % à 5,7 % après un remontage plus lent, une direction que le texte présente comme « pas une preuve ».

Les créatifs qui réussissent dans le format ont adopté la vitesse de test, et la vitesse seule ne remplace pas une écriture quand celle-ci améliore la rétention, c’est-à-dire la part des spectateurs qui continuent de regarder.

Vertical drama : Inde, Chine, Afrique

En Inde, 6 des 12 premières applications gratuites de divertissement du classement AppBrain du 30 septembre, un service qui classe les applications, sont des applications de micro-séries, selon Bollywood Hungama, qui les classe ainsi. VibeShort : AI Short Dramas est numéro 1, devant Netflix et Prime Video. L’interview de Guillaume Sanjorge relevait déjà, selon FICCI-EY, trois applications indiennes parmi les cinq premières en téléchargements vidéo.

Ce que la semaine déplace, et ce qu’elle laisse ouvert

À mon avis, trois mouvements se lisent dans ces faits. Les opérateurs de télécoms deviennent distributeurs de streaming : Vodafone et BT au Royaume-Uni, Free avec la Freebox Ultra en France, MTN avec One TV en Afrique. La mesure s’installe : Kantar chiffre la publicité de trois services en France, HBO Max doit entrer dans Watch, Kuku dépose des comptes. Le capital et les acteurs se déplacent : Paramount et Warner Bros. Discovery fusionnent sous conditions, Kuku prépare une introduction en Bourse après avoir consacré 74,5 % de son chiffre d’affaires au marketing, et le vertical drama attire des investisseurs comme Speedrun. Chez les créateurs, quatre cas vont dans le même sens, Creator Nation financé par Live Nation, Culture Genesis allié à Atlas, Fox et OpenAI : des profils venus de ce monde prennent des postes de décision, avec du capital derrière eux.

Trois points restent ouverts. Le texte de l’accord ne nomme ni HBO Max ni le sport, et la clôture est annoncée pour le 6 octobre. Les 226 millions d’euros de Kantar sont des montants « bruts », c’est-à-dire avant remises : le communiqué ne donne ni le net, ni ce que les plateformes ont encaissé. Le troisième point est celui des créateurs : leur authenticité et leur liberté éditoriale résisteront-elles au capital qui arrive ?

Les conversions en euros utilisent le taux de référence de la Banque centrale européenne (BCE) du 2 octobre 2026, consulté le 3 octobre : 1 € = 1,1225 dollar américain, 0,85033 livre sterling, 108,1245 roupies indiennes et 7,5259 yuans chinois.

Ludovic Bostral. 25 ans de streaming : M6 Replay, Afrostream (Y Combinator S15), Majelan.
Analyste indépendant, fondateur de Streaming Radar.

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Vous entrez dans une zone où tout s’ouvre pour une pièce. Un épisode gratuit, un deuxième, un dixième, puis une porte fermée. La porte se retrouve presque partout. Ce qui change d’un pays à l’autre, c’est la personne qui glisse la pièce dans la fente. Vous entrez dans la dimension interdite du streaming.

Le 26 septembre, ReelShort a mis en ligne The Odyssey: A Warrior King’s Homecoming, une série animée par IA d’une cinquantaine d’épisodes publiés d’un coup. Les dix premiers sont gratuits, le reste se paie. Le film The Odyssey, de Christopher Nolan, était sorti en salles en juillet. Ce n’est pas la même œuvre. J’appelle ça un vertbuster.

Un mockbuster est un film à petit budget, au titre et au thème proches d’un blockbuster, sorti à la même période. C’est la spécialité de The Asylum, un studio américain. Le vertbuster est la version verticale. Ici, le spectateur paie à partir du onzième épisode. J’y vois une façon de profiter de l’attention autour du film de Nolan. Aucune donnée présentée ici ne permet de mesurer ce qu’elle apporte à ReelShort.

Mon hypothèse de travail est que le vertical est en train de multiplier les circuits par lesquels une série se finance et génère du revenu. Il n’a pas encore trouvé une rentabilité qui renverse la table, et pourtant des modèles émergent. À l’international, le format s’est largement exporté avec un modèle simple : quelques épisodes gratuits, puis le paiement pour continuer. Les autres circuits s’y mesurent. Ce numéro suit l’argent. Qui paie, et ce que l’on sait de sa répartition. Le coût d’acquisition du public explique peut-être la recherche d’autres financements.

Le vertical drama, ou microdrama, est une série de 60 à 100 épisodes d’une à deux minutes, tournée à la verticale pour un téléphone, chaque épisode coupé sur un suspense. Selon les estimations de Media Partners Asia (MPA), un cabinet d’analyse basé en Asie, l’achat d’utilisateurs et le marketing ont absorbé 55 % du revenu de ReelShort en 2025.

Les épisodes précédents

• #1, 30 décembre 2025 : l’IA prend la programmation des chaînes FAST, les chaînes gratuites financées par la publicité.

• #2, 2 février 2026 : l’Invasion Verticale, ou pourquoi un grand groupe rachètera une application de microdrama avant la fin de l’année.

• #3, 7 mai 2026 : le vertical drama bascule en IA.

• #4, 25 juin 2026 : l’Île fantastique, une visite du vertical drama pour le producteur français qui redoute la machine.

Cette série emprunte depuis le début à La Quatrième Dimension (The Twilight Zone) : les titres des actes ci-dessous sont des titres de ses épisodes.

Acte I : Nick of Time

Dans « Nick of Time », un couple en voyage de noces reste coincé dans un café de province. Sur la table, une machine à prédictions qui répond à chaque pièce de un cent. Lui ne peut plus s’arrêter d’en glisser une. Elle voit bien ce qu’il fait.

Le modèle exporté tient en une phrase. On regarde quelques épisodes gratuitement, puis l’écran de paiement tombe, et chaque épisode suivant se débloque avec des jetons. Les articles chinois parlent de sept ou huit épisodes offerts, parfois dix. Le jeton entre dans l’écriture. L’épisode finit sur un suspense, là où l’écran de paiement peut tomber.

Trois chiffres montrent ce que le spectateur achète, et ce qu’il en fait. D’après le rapport State of Mobile 2026, les achats intégrés du sous-genre ont progressé de 115 % en 2025. Selon le cabinet Media Partners Asia, 85 à 90 % du revenu de ReelShort vient des paiements des spectateurs (Deadline, 6 août 2026). Naavik, une société d’analyse, mesure environ 2 % des utilisateurs de ReelShort et de DramaBox encore actifs à 30 jours, et environ 1 % à 90 jours.

Le jeton n’est pas le seul modèle chinois. Hongguo, l’application gratuite du groupe Douyin (ByteDance, la maison mère de TikTok), vit de la publicité et de liens vers le e-commerce de Douyin, le TikTok chinois, une application distincte. Selon Gergana Toleva, analyste des dramas chinois, elle compte bien plus de 300 millions d’utilisateurs mensuels, environ 2 heures par jour. Environ les deux tiers du marché chinois 2025 relèvent du gratuit financé par la publicité, selon une estimation d’un institut non nommé, que relaie l’association professionnelle chinoise du secteur de l’audiovisuel en ligne. Hongguo propose aussi un abonnement sans publicité à 260 yuans par an, qu’un vice-président de Douyin décrit comme une option volontaire.

Le producteur qui livre à Hongguo est payé sur la publicité. Son garanti, la somme minimale qui lui est versée quoi qu’il arrive, a baissé en 2026. Pour les petits et moyens producteurs de séries filmées, Hongguo l’a supprimé avant le Nouvel An : il allait de 200 000 à 350 000 yuans par série. Pour les scripts de séries filmées, le garanti est fixé le 14 mai entre 20 000 et 100 000 yuans. Il dépend du niveau du scénariste et de la note du script.

Chez Hongguo, la publicité finance le visionnage : l’annonceur paie la plateforme, et le spectateur regarde gratuitement. Chez les applications payantes exportées comme ReelShort, la publicité sert à attirer les spectateurs qui achèteront les épisodes. Un article chinois chiffre cet achat de trafic à la moitié du coût total d’une série exportée, avec plus de 5 dollars par installation, c’est-à-dire par téléchargement de l’application, en Amérique du Nord. Chez ReelShort, plus de 90 % des impressions des publicités de l’application passent par AdMob, la régie de Google, c’est-à-dire l’entreprise qui vend les espaces publicitaires. Timothy Oh, chez COL, l’actionnaire de ReelShort, dit dépenser 150 000 à 250 000 dollars de production par série. Et quatre à cinq fois plus en marketing. Les deux estimations n’ont pas le même périmètre. Aucune part commune du coût d’acquisition ne s’en déduit.

En Chine, le régulateur publie un compteur. Le 17 septembre 2026, l’administration de l’audiovisuel annonce 430 000 microdramas mis en ligne en 8 mois, soit 13 fois l’année 2025, qui en comptait environ 33 000. Plus de 9 sur 10 sont générés par IA. Ce compteur additionne des titres publiés. Combien de spectateurs paient ? Combien de titres couvrent leurs coûts ? Il ne le dit pas. Un producteur cité par les médias chinois, Huang Haonan, estime que 8 studios sur 10 perdent de l’argent et que 2 seulement en gagnent. Selon un fondateur de société de distribution, la marge brute d’un distributeur est de 1 à 2 %.

Acte II : The Parallel

Dans « The Parallel », un astronaute revient sur une Terre presque identique à la sienne. Presque. La couleur d’un détail, le nom d’un président. Il faut du temps pour comprendre que ce n’est pas la même.

Trois mesures existent pour l’économie de ces applications. Elles n’ont pas le même objet.

• ReelShort, l’application. Estimations et prévisions de Media Partners Asia (MPA), un cabinet d’analyse : aucun compte publié. Le revenu 2025 est estimé à environ 800 millions de dollars, pour une perte estimée à 12 millions. L’achat d’utilisateurs et le marketing y font 55 % du revenu 2025, prévus à 44 % en 2028. Pour 2026, la MPA prévoit environ un milliard de dollars de revenu et environ 40 millions de bénéfice net, soit 4 % (Deadline).

• COL, le groupe, comptes publiés. COL Group détient 49 % de Crazy Maple Studio, l’éditeur de ReelShort. Son groupe a dépensé près d’un milliard de yuans en vente et marketing en 2025, soit près de 58 % de son chiffre d’affaires, d’environ 1,7 milliard.

• Holywater (My Drama). Son PDG, Bogdan Nesvit, dit que le marketing « drives 80% of our revenue ». Les notes d’un podcast d’avril 2026 donnent, pour l’acquisition des utilisateurs et non pour le revenu, 70 % de payé et 30 % d’organique. Les créations publicitaires : 15 000 par mois en janvier, 30 000 en avril. La société se dit rentable.

Le 55 % est l’estimation d’un cabinet, pour une application. Le chiffre de COL est un calcul sur les comptes d’un groupe, au périmètre plus large. On ne les compare pas.

Un autre estimateur donne une échelle différente. Evan Shapiro, analyste des médias et ancien cadre de NBCUniversal, estime dans un post LinkedIn que ReelShort a fait environ 1,3 milliard de dollars de revenu en 2025. Elle aurait dépensé autant en acquisition, et perdu environ 500 millions. La MPA estime environ 800 millions de revenu et 12 millions de perte. Aucun des deux ne publie de comptes.

La rentabilité de ReelShort est estimée et prévue par la MPA, sans comptes publiés. Une partie des dépenses d’acquisition des applications rémunère les régies publicitaires. Le 55 % regroupe aussi d’autres postes de marketing, et la part versée aux régies n’est pas publiée.

La commission des boutiques d’applications s’ajoute. Pocket FM, l’application indienne d’audio, qui a aussi tenté la vidéo, voit environ 30 % de son revenu brut partir en commissions, selon Forbes. La MPA note que la facturation de ReelShort migre vers son propre site web, ce qui évite cette commission.

Acte III : The Four of Us Are Dying

Dans « The Four of Us Are Dying », un homme sans nom prend tour à tour le visage de trois autres, un musicien, un boxeur, un truand. Chaque visage ouvre une porte. Chaque porte a son propre prix.

Le #4 décrivait le modèle d’origine comme une machine de performance marketing, puis visitait d’autres voies : la marque qui finance, le créateur qui garde son public, le diffuseur. Ce numéro regarde ce que l’on sait de leur rendement. Sortir du seul paiement à l’épisode ne revient pas seulement à trouver un autre payeur. Une série peut aussi partir avec un actif déjà constitué : une marque, une IP ou une audience. Ces actifs ne financent pas nécessairement la production, mais ils peuvent en modifier l’économie. Trois leviers reviennent ici : l’IP s’ajoute à la marque et au créateur du #4, et le diffuseur reparaît dans l’acte IV. Un annonceur ou une marque peut financer directement la série, l’utiliser comme support commercial ou apporter son IP. L’IP (la propriété intellectuelle, c’est-à-dire une œuvre dont on détient les droits, avec ses personnages) apporte un actif déjà identifiable, qu’elle soit transformée ou fabriquée. Un créateur peut apporter directement son audience. Ces leviers se combinent. Les exemples qui suivent ne permettent pas de mesurer une éventuelle baisse du coût d’acquisition.

La publicité et les marques

La marque peut payer en amont, avant que le spectateur ne voie quoi que ce soit. P&G a produit avec Albertsons, une chaîne de supermarchés américaine, « Rico’s Tacos », sortie le 23 juin 2026, sur les données de retail media, la publicité vendue par le distributeur. Une micro-série de Bob’s Discount Furniture a fait plus de 150 millions de vues et près de 9 millions de dollars de ventes attribuables. Au Japon, Kodansha a adapté un manga avec KDDI, un opérateur, en près de cinquante épisodes gratuits de 3 minutes financés par un annonceur. Un club peut être sa propre marque. Les Chicago Cubs, franchise américaine de baseball (MLB), ont écrit et produit « Nine Innings to Love », une comédie romantique verticale en 17 parties. Lancement le 4 septembre 2026, sur le compte TikTok du club. La WWE, entreprise de catch, fournit ses talents et son IP à ReelShort, qui produit. La WWE est licenciante, pas productrice. Son cas relève de l’IP autant que de la marque. Evan Shapiro attend en 2026 un virage vers le gratuit financé par la publicité et les marques, avec P&G, Netflix, Disney, Fox et Holywater comme cas.

L’IP, transformée ou fabriquée

• Le roman. Fanqie, chez ByteDance, a fait entrer près de 7 000 œuvres dans son processus d’adaptation courte en 2025. Le chiffre compte des œuvres entrées dans le processus, pas des séries sorties. Yuewen a lancé plus de 120 courts dramas tirés de ses romans en 2025, dont un à plus de 80 millions de yuans de recettes brutes.

• Le re-catalog. Remonter un catalogue de télévision en épisodes verticaux : c’est une sous-catégorie du back catalog, les séries déjà produites. Le 28 septembre, Variety annonce qu’Epis va remonter deux intrigues de Neighbours avec Margot Robbie dans le rôle de Donna Freedman (2008-2011). Environ 150 minutes, tirées d’un soap australien de plus de 9 000 épisodes, tourné de 1985 à 2025. Epis est l’application de RoseBerry Media, une société américano-israélienne dont le siège est à New York, avec des équipes à Tel Aviv et à Londres. Son offre compte 10 % d’originaux et 90 % de catalogue remonté. RoseBerry a des accords avec Fremantle, Banijay Rights, All3Media International, Cineflix Rights et A+E Global Media, et a repris des séries de la BBC et de Channel 4. Ce que le détenteur du catalogue en tire n’est pas publié : Fremantle parle, dans Variety, de « nouvelles opportunités commerciales ».

• La notoriété d’un visage. Le soap a lancé Guy Pearce, Kylie Minogue et Jason Donovan, et Epis remonte d’abord les épisodes de la plus célèbre de ses actrices. Le lien entre visage connu et vertical, je l’ai croisé côté fabrication dans l’entretien avec Gennadiy Fefelov, line producer à Los Angeles.

• L’usine à IP. Certains fabriquent leurs propres histoires en volume. Pocket FM a un revenu brut d’environ 400 millions de dollars sur 12 mois, estimé par Forbes. Son fondateur, Rohan Nayak, y dit : « Give me 100,000 great shows, I’ll give you $5 billion of ARR » (ARR : revenu annuel récurrent). La société déclare un coût de production passé de 2 000 à 30 dollars par heure de contenu depuis 2024. Non audité. La plateforme est d’abord audio. Pratilipi, qui fournit de l’IP aux plateformes, dit récupérer son investissement en environ 3 mois et compte au moins 25 % de succès. Pocket TV, la branche vidéo de Pocket FM, a fermé en juin 2026, avec un rapport entre valeur client et coût d’acquisition voisin de 1.

Le créateur

Patreon, les sponsors, le financement participatif et les produits dérivés sont des moyens de financement possibles pour un créateur. Ici, le mot désigne celui qui produit hors des circuits de production classiques et vit d’abord de son audience et de la plateforme.

Kuku, en Inde, a annoncé en octobre 2025 environ 400 millions de roupies par mois pour environ 10 000 créateurs, audio et vidéo confondus, soit près de 5 milliards par an. Ce chiffre montre une économie de créateurs. Combien d’entre eux font du vertical ? Il ne le dit pas. En Angleterre, la créatrice TikTok The Nursery Nurse, plus de 5 millions d’abonnés et 21 vidéos par semaine, est devenue une série verticale. Le 23 septembre, YouTube a annoncé des séries de plusieurs épisodes pour les membres de son programme partenaire, sans paiement annoncé : le créateur renvoie aux abonnements de chaîne. Selon Forbes, l’économie des Shorts rémunère l’attention agrégée et non l’achat de l’épisode suivant. Les revenus publicitaires du fil sont mis en commun, puis répartis selon la part de vues de chaque créateur. Il garde 45 % de sa part. À partir du 1er février 2027, il faudra 10 millions de vues Shorts qualifiées sur 90 jours pour y toucher une part. YouTube annonce plus de 6,5 milliards de vues de microdramas au premier semestre 2026.

Les plateformes sociales ouvrent des rayons pour ces épisodes : Instagram teste « Series », YouTube a lancé « Shows ». Les producteurs, selon Renan Martins Frade, rédacteur de la newsletter spécialisés Quadro (en portugais), jugent faible la rémunération de Meta et de ByteDance. Ils utilisent donc Instagram pour attirer une audience, puis la convaincre de télécharger une autre application.

Acte IV : Walking Distance

Dans « Walking Distance », un homme s’arrête pour faire réparer sa voiture près de la ville de son enfance. Il y va à pied. Il y retrouve les rues intactes, sa mère, et lui-même à dix ans. Il ne peut pas rester.

Ces leviers se retrouvent dans plusieurs zones, et se mêlent à des payeurs différents : le spectateur, l’annonceur, l’opérateur, le commerçant, la plateforme qui commande à un prestataire. Les sections suivent ces payeurs, pays par pays. Leur poids diffère d’une zone à l’autre.

Les Amériques

La plateforme possède l’IP. Au Canada, « la grande majorité » de la production est du travail de prestation, les plateformes finançant tout. Le producteur est payé pour fabriquer. Il ne garde pas l’œuvre.

La capacité à faire payer le spectateur n’est pas la même selon les marchés. L’Amérique du Nord fait près de 60 % du revenu 2026 prévu par Media Partners Asia pour ReelShort (plus de 600 millions de dollars). L’Amérique latine et l’Asie-Pacifique réunies font environ 60 % des quelque 70 millions d’utilisateurs mensuels, pour environ 20 % du revenu.

Le Brésil montre l’écart. Le fondateur de la plateforme locale Tele Tele dit que le public « déteste payer ». Les « novelinhas » de Globo sont parrainées par Santander et Natura : l’annonceur paie à la place du spectateur. Les applications de novelas verticales ont fait plus de 60 millions de téléchargements au premier semestre 2026, contre moins de 40 millions un an plus tôt.

L’Europe

Des prestataires fabriquent pour les plateformes et laissent l’IP à la plateforme. Les diffuseurs publics essaient, et les fonds nordiques disent que les modèles de monétisation restent flous pour eux.

En Allemagne, Victus Films finance « Yes! » avec un tiers avant tout apport extérieur, puis des marques et du capital privé, et garde les droits.

En France, Guillaume Sanjorge, que j’ai interviewé le 1er septembre, a lancé Duanju, sa propre application sur Android : premiers épisodes gratuits, puis jetons ou publicité récompensée. Il annonce 20 centimes par épisode et un partage de 50 % des revenus pour les producteurs tiers. Il a d’abord vendu ses séries à Stardust TV, une application chinoise, puis à Shortflix India. Selon DataEye, un cabinet chinois qui mesure les revenus des applications, la France dépasse 5 millions de dollars de revenu en mai 2026, sur environ 230 millions hors Chine. Aucune application ne publie son revenu pour l’Europe.

L’Inde

L’Inde montre plusieurs payeurs dans un même pays, à grande échelle.

• L’abonnement. Kuku TV annonçait en octobre 2025 plus de 10 millions de payants. Selon Redseer, un cabinet indien d’études, 15 à 17 millions de personnes paient chaque mois sur l’ensemble du marché indien et l’exercice 2025-2026, et l’abonnement fait presque tout le revenu.

• La publicité. Tadka, chez JioHotstar, est gratuit et financé par la publicité. Le CPM, le prix pour 1 000 impressions, est de 800 à 2 000 roupies pour un microdrame, contre 1 100 à 4 000 pour une série longue. ShareChat estime le seuil de rentabilité à 40-50 millions de vues par série.

• L’opérateur. Airtel vend dans son application Xstream Play un pass premium « Bites » à 35 roupies pour un mois au lieu de 499. Aucun opérateur ne publie son partage de revenu.

• Le e-commerce. Flipkart, la boutique en ligne, a signé 30 titres de Double Tap Films pour 12 mois, en Inde seulement. L’enjeu, selon l’article, est de faire revenir l’utilisateur dans l’application entre deux achats.

Le marché indien 2025 ? 650 crores (1 crore = 10 millions de roupies) selon un rapport de la fédération des industries indiennes FICCI et du cabinet EY. Environ 2 300 selon Redseer. 1 500-2 000 selon Zupee Studio. Ces trois valeurs ne concordent pas sur la même période. BestMediaInfo cite le rapport FICCI-EY : 70 à 80 % des abonnés autorisent un prélèvement automatique UPI (l’UPI, l’interface de paiement nationale). Toujours selon ce rapport, jusqu’à 60 % risquent de partir sans lui. Le relais n’en donne pas la méthode.

Le 30 septembre, Meta a présenté à Mumbai un playbook du microdrama, bâti sur des données d’Ormax et de Kuku TV. Parmi les spectateurs qui ont déjà payé, 32 % paieraient une petite somme pour débloquer l’épisode suivant, et 31 % un peu plus pour une série entière. Ces parts disent ce que les spectateurs déclarent vouloir faire. Meta vend aussi de la publicité à la catégorie : selon eMarketer, elle captait 25 % des dépenses publicitaires des applications de microdrame aux États-Unis de janvier à septembre 2025. Les résultats d’annonceurs que le document cite, dont un coût par abonnement inférieur de 29 % pour Kuku TV, viennent de Meta et n’ont pas de base de comparaison publiée.

Épilogue : The Brain Center at Whipple’s

Dans « The Brain Center at Whipple’s », un patron d’usine remplace ses ouvriers par des machines. À la dernière scène, une machine s’installe dans son bureau.

J’ai commencé par l’IA. Elle finit ici, plus petite que prévu.

L’IA change la ligne des coûts. Qui paie ? Elle ne le dit pas. Le vertbuster de l’ouverture est animé par IA, et son spectateur paie à partir du onzième épisode. Bogdan Nesvit, chez Holywater, déclare un « code red » sur l’usage de l’IA (LinkedIn, 30 mars 2026), avec une fenêtre de 12 à 24 mois. La chronologie chinoise de l’IA, que je gardais pour plus tard dans le Streaming Radar #55, relève de la fabrication. Elle aura son numéro.

Retour au vertbuster

À partir du onzième épisode, c’est le spectateur qui paie ce vertbuster. Son coût d’acquisition n’est pas documenté ici. À l’échelle de ReelShort, Media Partners Asia estime que l’acquisition et le marketing ont absorbé 55 % du revenu 2025.

Ce que les cas établissent. Les spectateurs et les annonceurs paient, les opérateurs distribuent ou facturent, les commerces intègrent les séries à leur activité. En Inde, ces quatre payeurs coexistent. Au Canada et en Europe, une plateforme commande à un prestataire qui ne garde pas l’œuvre. L’IP et le créateur sont des leviers : l’une apporte un actif déjà identifiable, l’autre peut apporter une audience. Leur effet sur le coût d’acquisition ? Aucun cas réuni ici ne le mesure. L’acquisition pèse lourd. Les deux chiffres mesurent pourtant autre chose : plus de la moitié du revenu 2025 de ReelShort selon l’estimation de la MPA, la moitié du coût d’une série exportée selon un article chinois. La rentabilité de ReelShort est estimée et prévue par la MPA, sans comptes publiés. Des modèles émergent : aucun ne montre, dans ces cas, une rentabilité qui renverse les circuits actuels.

Ce qui reste inconnu. La marge des régies publicitaires, celle des studios, celle des détenteurs de catalogue, et des marges comparables entre applications, au-delà des estimations présentées pour ReelShort.

Epis illustre la marge inconnue des détenteurs de catalogue : 90 % de son offre est du catalogue remonté, et son annonce ne permet pas de juger son économie.

La pièce est dans la fente. Pour certaines séries, on sait qui l’a glissée. Pour d’autres, personne ne le dit. Vous quittez la dimension interdite du streaming.

Articles Streaming Radar référencés

• La Dimension Interdite : quand l’IA automatise les chaînes FAST (30/12/2025)

• La Dimension Interdite #2 : L’Invasion Verticale (02/02/2026)

• La Dimension Interdite #3 : Le Vertical Drama bascule en AI (07/05/2026)

• Dimension Interdite #4 : L’Île fantastique du vertical drama (25/06/2026)

• Interview d’un line producer de Vertical Drama live, Gennadiy Fefelov (25/08/2026)

• Interview d’un pionnier français du duanju, Guillaume Sanjorge (01/09/2026)

Les montants sont donnés dans la devise de la source, sans conversion.

© 2026 Ludovic Bostral. Streaming Radar est une newsletter indépendante.

• Gennadiy Fefelov, line producer in Los Angeles

• Guillaume Sanjorge, French producer and distributor (in French)

• Gilles Daniel, screenwriter (in French)

• Hugo Brisbois, co-founder of Sweetz (in French)

• Geoffrey D. Calhoun, writer and director

• Olumide Gbenro, founder of Ogun Studios: this interview

A vertical drama, or microdrama, is a series of 60 to 100 episodes of 1 to 2 minutes, shot upright for a phone: the first episodes are free, the rest are unlocked with coins or paid for by advertising. Omdia forecasts that global microdrama revenue will reach $14 billion by the end of 2026, $3 billion of it outside China, after an estimated $11 billion in 2025. If the format is new to you, my free booklet on vertical drama explains the mechanism, the costs, the rules that just changed in China and what Europe actually produces, with more than 100 references. It is read online with a work email address, and comes as a PDF and an EPUB under certain conditions, set out on the site.

Olumide Gbenro runs Ogun Studios, a studio that makes microdramas generated entirely by AI, with no actors and no shoot. He is also building InterFlicks, an AI microdrama app for diverse audiences. By his account, his biggest clients are production companies that used to shoot, and his studio is one permanent person working with contractors, most of them in Nigeria, Greece, Croatia and Malaysia.

He spent close to ten years in creative strategy for brands, athletes and public figures before moving into fiction. He reports more than 2,000 episodes produced and more than 20 million views, and in August he announced that Ogun had been invited into TikTok’s AI short drama program, which is invite-only. He got in touch on 18 August, answered in writing in three rounds, and agreed to be named.

Ogun is a Yoruba god, and Nigeria has been making low-cost serial film for more than thirty years. I co-founded Afrostream, a streaming service for African and diaspora audiences, and I told him so when I asked about Nigeria: I have a bias, and I would rather declare it. His answer to that question closes this piece.

What Ogun sells, and to whom

The studio describes itself in one sentence.

“Ogun Studios is an AI micro-drama production studio focused on producing the most realistic AI vertical films on the planet. We’re currently engaged with TikTok as well as several of the top short drama app companies in the world. We create full scope verticals and provide a full services offering, from cinematic writing, generative visuals, and platform-native pacing to ship series in a week, not months, and at a fraction of traditional production cost.”

I had asked who the customer was: a brand buying a campaign, a platform buying a series, or a person paying to see themselves on screen.

“As mentioned we have several but primarily micro drama app companies who want realistic dramas but also brands looking to create stories with their IP. We recently started getting requests to place real influencers and notable public personas in dramas. But our biggest clients are traditional productions companies who are now moving into AI for hybrid or fully AI production.”

Hybrid mixes shot scenes with generated ones. On 1 July, announcing Ogun’s move into microdrama, he said where demand was: “The biggest demand is in fantasy, historical, or folklore related titles. Because let’s face it, why spend millions to create something you can spend six figures on.” In the same post he said he planned to integrate real actors and go hybrid “real soon”.

On what the TikTok agreement gives him, he keeps the contract private.

“I can’t speak on our contract as it’s private but what I can say is we get access to distribution by being able to create for diverse audiences on their platform and they place it where audiences are most likely to discover. ByteDance is a wonderful partner and have connected us with many resources for production as well as team members to help us any moment we need.”

ByteDance owns TikTok and makes Seedance, the video model Ogun uses. Three things are on record about the partnership: his August announcement that Ogun had been invited into TikTok’s AI short drama program; one title that his site lists as produced for TikTok, Bound to the Glass Prince, 50 episodes with the same generated cast throughout; and the answer above. The contract terms are not public.

I also asked him to look two years out: will AI microdrama be a category of its own, or simply how all microdrama gets made, and what happens then to a studio whose positioning is the AI part? He answers that microdramas are “a category of their own”. The second half of the question stayed unanswered in writing. Since our exchange, he has begun building InterFlicks, an app that could make him a publisher as well as a producer. Its catalogue lists upcoming titles, among them Married to a Secret Jamaican Billionaire, produced by Ogun Studios.

How an episode gets made

He had published a template, built over a year, that turns a pasted episode script into scenes, frames and blocking shots. He had graded it himself a C minus: the blocking was off and the AI acting was not there yet.

“We fixed this recently! Our C minus is now an A- (thanks to the release of Seedance 2.5 and it’s adherence) simply because of a structure we use to instruct the model where everything is in a scene so it knows how characters move around the objects. Before the models didn’t adhere to instructions even when stated verbatim but now it’s no longer a problem.”

The grade is his own. Seedance 2.5 came out on 31 July 2026, four weeks before his answer, and ByteDance gives it single generations of up to 30 seconds. On 1 August he described what that changes for him: “We used to generate 5-6 videos at a time to stitch. Now we are likely only going to need 2, 3 max.”

In the same answer he named what the model does not replace.

“The secret behind our production is indeed a director that has live action experience to make sure we cover every issue that someone without a decade of experience would see. Small things matter so we account for that along with our strong AI production side.”

Compute costs and client pricing

I gave him two reference points. Vigloo, a Korean platform, released a 22-episode AI series in March, made in 8 weeks by fewer than 10 people, for $33,000 according to the creator Benjamin Pott, quoted in the Fefelov interview. And Fefelov’s own shot season.

“Regarding episode cost, it ranges but typically we’re spending minimum $100 per minute to get a perfect output (including regenerations). The Vigloo numbers are pretty close and it’s not 10 people for us it’s 3. We’ve built agents that we can converse with and co-produce every scene of every episode with, it’s quite remarkable.”

A regeneration is a fresh request to the model when a shot does not work. When reviewing this article, Gbenro clarified that the roughly $100 per minute refers to compute costs, not what Ogun charges clients. Client pricing is closer to $1,000 per minute, he says, including labour, pre-production, editing, script writing or conversion, final production and dubbing. He has not provided a breakdown of the studio’s total costs.

He had described the mechanism on 8 August, commenting on a calculation by another creator, Sirio Berati: “In traditional live action, actors get paid the same the whole day, a ‘day rate.’ So if you stay over time and do 100 takes of the same scene, there’s no increased cost.” And further on: “With AI there’s no set cost, if we want to get a ‘perfect’ scene it might take us 48 tries at $10.” On 1 September he wrote that he had spent over $8,000 of his own money working out his process.

Set next to the other interviews, each figure covers something different. Calhoun’s $10,000 for 21 finished episodes, about $317 a finished minute, was cash out with post-production included, and left out his 6 months of unpaid preparation. Fefelov’s $100,000 to $200,000 for 60 episodes, $833 to $3,333 a minute depending on episode length, stops at the rushes, the raw footage from the shoot. Vigloo published no budget of its own.

Ogun’s roughly $1,000 per minute is a selling price for the full service, whereas the Calhoun and Fefelov figures describe production expenditure with different scopes. They cannot be compared as equivalent production costs.

For scale, a hypothetical 60-episode season at a minute and a half per episode runs 90 minutes. Applying Gbenro’s approximate per-minute figures gives about $9,000 in compute costs and about $90,000 in client pricing for the full service. These are arithmetic extrapolations, not a quote for a commissioned season. The difference does not establish Ogun’s margin: labour and the other costs of delivering the service have not been itemised.

Likeness, remakes and the AI label

His offer includes placing real people into fiction as digital doubles, something he did before microdrama. In 2024 he founded Creatoor AI, a video generator built on personalised avatars. In March, Ad World News still described Ogun Studios as an AI ad agency, and he described a typical ad there: a lawyer client’s digital twin cast as a superhero, ending with a call to action for their real law office. I asked how consent is handled, what the contract covers, and what happens to a likeness once a campaign is over.

“We don’t deal deep into this but we get a contract for rights to use the IP and for how long. But we’re still early on with this. Most of our first notable people are friends that are excited to participate in this exciting new economy and trust we will respect and care for this IP respectfully.”

The answer covers the rights of use and their duration. It does not say what happens to a likeness after a campaign, or whether a twin can be reused. I also asked whether a paying client constrains the plot.

“There are no constraints, in-fact we have an open field to do almost anything. The biggest thing AI did was open up VFX and unique genres that would cost way too much (and be risky) to produce at scale. What I’ll say about what we have refused is content that doesn’t align with our values or the cultural depictions that aren’t accurate or respectful. We use this to educate potential clients and in many cases have made corrections to ‘save’ the project.”

He has also published AI remakes of famous commercials and of the first episodes of well-known microdramas, labelled as experiments, and he had publicly asked where the line was. I put his own question back to him: if any title can be regenerated in an afternoon, what is left of IP, and what protects his own work?

“Well there’s lots of IP left, I don’t own the IP of what I posted and I made sure that was labeled and explained in the post. I mainly made those to get on the radar of production companies in my target industries and it worked. I think as the industry catches up to AI and starts legally owning their own likeness, there will be less malicious copycats or people chasing viral imitation content ( I won’t use the word slop here haha). All in all people need to stop complaining and hire an attorney, make your supposedly valuable IP valuable. I know it sounds harsh but truth is.. if you’re not in the place to protect your work like this then it’s clearly not that valuable.”

Under one of those remakes, on 18 July, he explained that Ogun was “developing our own exclusive slate of 40 AI micro-dramas” and shopping them to major vertical studios.

In August he wrote on LinkedIn that the only way viewers know his series are AI is because he tags them as AI. I asked whether the tag changes performance.

“Tags make no difference from what we are seeing. People just want to be transported to a world of adventure, romance, or impossible scenarios they can immerse themselves in, whether for 1 episode or 100. We haven’t seen any penalty, in-fact as long as the story is good from limited data we see 20% higher performance in the AI version.”

The 20% is his figure, from limited data, and he does not say what the AI version is compared against. It says nothing on its own about the effect of the label.

Nollywood and the diaspora

My question on Nigeria was the most direct one in the set. Nollywood is one of the largest film industries in the world by volume, with exactly the low-cost serial production culture this format rewards. Why isn’t AI microdrama coming out of Lagos, and is Ogun more than a name?

“Ogun Studios is named after a god in the Yoruba religion, Yoruba being the ethnic group I was born into so we are very intentional that we create IP that will serve the diaspora (it’s just not being posted yet) but we have over 20 titles in some way related to Nigeria and Africa (either through the characters, ex: immigrant Nigerian lead character in New Orleans) or even with regard to our current slate, there’s already Nigerian influence... some of our writers are young talented Nigerian creators (so when you see a minor character named ‘Ade’ don’t be surprised haha). So although it may seem we aren’t focusing on this right now, it is in our roots.”

“But one important note is that also Nollywood is almost like traditional Hollywood. As I mentioned, some of the most talented creators I’m seeing out of Africa are creating from their computers and working with western clients just like myself rather than live action with real cameras that Nollywood does. And there are huge hits coming out of Nigeria already, people may not be aware of like because algorithms may not serve to a worldwide audience yet.”

The hit he linked to is Billion Naira Bride, 60 episodes produced by the Nigerian studio DCAA and released on TikTok by the US publisher LunarTicks. The series crossed 70 million views in less than 30 days, according to its screenwriter Blessing Azugama on 6 September.

“And a final nuance.. as with Afrobeat music, the real is global but tends to be localized to where the largest African populations are located (Houston, Texas, New York, New York, London, UK).”

YouTube gives a related figure. In a statement relayed by the Nigerian press in May 2025, it said that in 2024 more than 70% of the watch time of Nigerian YouTube channels came from viewers outside Nigeria. The figure covers all Nigerian channels, not only Nollywood, and viewers abroad are not all diaspora. YouTube did not name the markets.

Where the work goes

I asked him whether geography still means anything when a piece of fiction needs no set, no crew and no country.

“I’m a one man team with LOTS of contractors. The advantage is no matter the time zone someone is always awake and working. Yes costs are much lower as I find talented young creatives in developing countries. But this isn’t about exploitation, we pay very well. […] This is life changing income for a young person in places like Nigeria, Greece, Croatia, Malaysia where most of my teammates are based.”

On 10 September, The Hollywood Reporter documented lost work in Los Angeles with examples. A talent manager went from 15 to 20 vertical shows casting a day to about 4 after June. A production designer and director who made one series a month for a platform lost the contract in July, when the platform went fully AI. Ogun sits on the supply side of the same shift, and I asked whether his demand jumped in those weeks. He answered with a case.

“First off I don’t want to be the blame of people losing jobs. My biggest insider perspective is that I work with one producer out of LA who used to work full live action production and has had some hit shows, now they work with me to produce our AI shows from some of the top micro-drama apps. People who are ‘losing jobs’ is one-sided. The smart producers will realize that AI and hybrid (mix of live action and AI) is the future and the faster they learn how to transfer the skills the better. And in my experience it pays more, rather than be on set all day you can work on 2-3 productions at a time and definitely make more money (you lose the cost of gas to commute, food etc that you burns a hole in your pockets)”

The earlier interviews in this series pointed one way: AI lowered the price of the image more than the price of the text, as the Calhoun interview summed it up. Gbenro’s account fits that on his own terms. His offer starts with “cinematic writing”, some of his writers are Nigerian, and he names a live-action director as the secret of his production. His site says: “Every season we produce is written and directed by people; the pipeline replaces the camera, the cast, and the location, not the taste.”

The Hollywood Reporter’s examples show work lost in Los Angeles. Gbenro describes work organised differently in his own case: a live-action producer turned AI producer, contractors in Nigeria, Greece, Croatia and Malaysia, and production companies turned into clients. None of this measures the balance of jobs across the sector.

The Nollywood answer is the part I learned most from. When I asked the question, my hypothesis was that AI microdrama would come out of Lagos studios, because they know how to shoot fast and cheap. Gbenro describes another route: African creators working from their computers for Western clients, himself among those clients. One interview does not show which route will carry more of the market.

To go further. The guide to the format and its market covers the format, and the business model follows where the money moves. What a vertical season costs elsewhere gives the range, from $12,000 in China to $300,000 for a US studio. China’s micro-series factory crosses the border follows the chain back to its origin (in French). The five earlier interviews are listed at the top of this article.

Ludovic Bostral writes Streaming Radar. He co-founded and ran Afrostream, a streaming service launched in 2015 for African and diaspora audiences, and publishes the Streaming Lens reports on streaming markets. Interview conducted in writing between 18 August and 12 September 2026, in English: three rounds of questions, three rounds of answers. The article was submitted to him before publication. His answers are quoted in his own words and spelling, with one exception, “in come” written as “income”; cuts inside a quote are marked […]. A French version is available, with the same quotations translated. Olumide Gbenro is the founder of Ogun Studios, an AI microdrama production studio, and is building InterFlicks, a microdrama app.

Photo supplied by Olumide Gbenro.

• Gennadiy Fefelov, line producer à Los Angeles

• Guillaume Sanjorge, producteur et distributeur français

• Gilles Daniel, scénariste

• Hugo Brisbois, cofondateur de Sweetz

• Geoffrey D. Calhoun, scénariste et réalisateur

• Olumide Gbenro, fondateur d’Ogun Studios : cet entretien

Depuis le mois d’août, je remonte la chaîne du format à l’envers, un maillon par entretien. Gennadiy Fefelov, line producer à Los Angeles, chiffre le plateau : 60 épisodes, 6 à 7 jours, 20 à 25 personnes hors casting, 100 000 à 200 000 dollars. Guillaume Sanjorge produit et distribue en France. Gilles Daniel écrit et cède ses droits. Hugo Brisbois tient la production, l’application et la caisse de Sweetz. Geoffrey D. Calhoun a financé seul une saison de 21 épisodes à 10 000 dollars.

Les cinq travaillent pour des séries tournées. Le sixième n’a pas de caméra.

Olumide Gbenro dirige Ogun Studios, un studio qui fabrique des microdramas entièrement générés par intelligence artificielle (IA). Il n’y a ni acteur ni tournage. Il prépare aussi InterFlicks, une application de microdrama IA destinée à des publics variés. Il a passé près de dix ans dans la stratégie de communication pour des marques, des sportifs et des personnalités, avant de passer à la fiction. Il revendique plus de 2 000 épisodes produits et plus de 20 millions de vues, et il a annoncé en août avoir été invité dans le programme de short drama IA de TikTok, sur invitation seulement. Il m’a contacté le 18 août. Il a répondu par écrit, en anglais, en trois fois, et il a accepté d’être nommé.

Ma question de départ tenait à son nom. Ogun est un dieu yoruba, et le Nigeria produit du film en série à bas coût depuis plus de trente ans. J’ai cofondé Afrostream, un service de streaming pour les publics africains et de la diaspora, et je le lui ai dit en posant la question : j’ai un biais, je préfère le déclarer.

Qui paie

Le studio se présente lui-même en une phrase.

« Ogun Studios est un studio de production de micro-dramas par IA, concentré sur les films verticaux IA les plus réalistes de la planète. Nous travaillons actuellement avec TikTok et avec plusieurs des plus grandes applications de short drama au monde. Nous faisons des verticaux de bout en bout et proposons une offre de services complète, de l’écriture cinématographique aux visuels génératifs et au rythme natif des plateformes, pour livrer des séries en une semaine, pas en plusieurs mois, et à une fraction du coût d’une production traditionnelle. »

Je lui avais demandé qui était le client. Une marque qui achète une campagne, une plateforme qui achète une série, ou une personne qui paie pour se voir à l’écran. Sa réponse en ajoute un quatrième, et c’est le plus gros.

« Comme je l’ai dit, nous en avons plusieurs, mais ce sont surtout des applications de micro-drama qui veulent des dramas réalistes, et aussi des marques qui veulent raconter des histoires avec leur IP. Nous avons récemment commencé à recevoir des demandes pour placer de vrais influenceurs et des personnalités publiques connues dans des dramas. Mais nos plus gros clients sont des sociétés de production traditionnelles qui passent maintenant à l’IA, en hybride ou en production entièrement IA. »

L’IP, c’est la propriété intellectuelle : un personnage, un univers, une marque qu’on peut décliner en récit. L’hybride mélange des scènes tournées et des scènes générées.

Ses plus gros clients sont donc des producteurs qui tournaient. Ceux-là restent sur le marché. Ils achètent autre chose.

Le 1er juillet, en annonçant le passage d’Ogun au microdrama, il situait la demande : « La plus forte demande porte sur les titres fantastiques, historiques ou liés au folklore. Parce que soyons honnêtes, pourquoi dépenser des millions pour créer quelque chose sur lequel on peut dépenser six chiffres ? » Il annonçait dans le même message vouloir intégrer de vrais acteurs et passer à l’hybride « très bientôt ».

Sur ce que son accord avec TikTok lui apporte, il ne donne pas le contrat.

« Je ne peux pas parler de notre contrat, il est privé, mais ce que je peux dire, c’est que nous avons accès à la distribution : nous pouvons créer pour des publics variés sur leur plateforme, et ils placent les séries là où le public a le plus de chances de les découvrir. ByteDance est un partenaire formidable, qui nous a mis en relation avec beaucoup de ressources de production, et avec des membres de leur équipe prêts à nous aider dès que nous en avons besoin. »

ByteDance est la maison mère de TikTok. C’est aussi l’éditeur de Seedance, le modèle de génération vidéo qu’Ogun utilise. Son site cite un titre livré : Bound to the Glass Prince, 50 épisodes produits pour TikTok, avec la même distribution générée d’un épisode à l’autre.

Les jumeaux numériques

Son offre prévoit de placer des personnes réelles dans des fictions, sous forme de doubles numériques. Chez lui, le double numérique précède le microdrama. Il a fondé en 2024 Creatoor AI, un générateur de vidéos à avatars personnalisés. En mars, Ad World News présentait encore Ogun Studios comme une agence de publicité par IA, et il y décrivait une annonce type : le double numérique d’un client avocat en super-héros, avec pour chute un appel à contacter son vrai cabinet. Je lui avais demandé comment le consentement se gère, ce que couvre le contrat et ce que devient un visage une fois la campagne finie.

« Nous n’allons pas très loin là-dedans, mais nous obtenons un contrat pour les droits d’utilisation de l’IP et pour une durée donnée. Nous en sommes encore au début sur ce sujet. La plupart de nos premières personnalités sont des amis, contents de participer à cette nouvelle économie, qui nous font confiance pour respecter cette IP et en prendre soin. »

Et sur la question de savoir si le client payant contraint l’intrigue :

« Il n’y a aucune contrainte, en fait nous avons un terrain ouvert pour faire presque n’importe quoi. Le plus grand apport de l’IA, c’est d’avoir ouvert les effets visuels et des genres singuliers qui coûteraient beaucoup trop cher, et seraient trop risqués, à produire à grande échelle. Ce que je dirai sur ce que nous avons refusé, ce sont les contenus qui ne correspondent pas à nos valeurs, ou des représentations culturelles inexactes ou irrespectueuses. Nous nous en servons pour éduquer les clients potentiels, et dans beaucoup de cas nous avons fait des corrections pour “sauver” le projet. »

Le motif de refus qu’il cite est culturel.

Le coût de calcul et le prix facturé

Je lui avais soumis deux repères. Vigloo, plateforme coréenne, a livré en mars une série IA de 22 épisodes en 8 semaines avec moins de 10 personnes, pour 33 000 dollars selon le créateur Benjamin Pott, cité dans l’entretien Fefelov. Et Fefelov lui-même, pour une saison tournée.

« Le coût d’un épisode varie, mais en général nous dépensons au minimum 100 dollars par minute pour obtenir un rendu parfait, régénérations comprises. Les chiffres de Vigloo sont assez proches, et chez nous ce n’est pas 10 personnes, c’est 3. Nous avons construit des agents avec lesquels nous pouvons converser et coproduire chaque scène de chaque épisode, c’est assez remarquable. »

Une régénération, c’est une nouvelle demande au modèle quand le plan obtenu ne convient pas. Un agent, ici, c’est un programme conversationnel qui prépare les plans avec l’équipe. Gbenro précise que les quelque 100 dollars par minute correspondent aux coûts de calcul informatique. Le prix facturé au client est plutôt de l’ordre de 1 000 dollars par minute. Il comprend le travail de l’équipe, la préproduction, le montage, l’écriture ou l’adaptation du scénario, la production finale et le doublage.

Les chiffres des autres entretiens couvrent des périmètres différents. Chez Calhoun, les dépenses représentent environ 317 dollars par minute finie, postproduction comprise, mais sans ses six mois de préparation non rémunérés. Fefelov s’arrête aux rushes, les images brutes du tournage, entre 833 et 3 333 dollars la minute selon la durée des épisodes. Les quelque 1 000 dollars d’Ogun sont un prix de vente pour une prestation complète. Ces montants ne constituent donc pas une comparaison de coûts de production équivalents.

À titre d’illustration, une saison de 60 épisodes d’une minute et demie représente 90 minutes. Appliquer les montants indicatifs de Gbenro donne environ 9 000 dollars de calcul informatique et 90 000 dollars facturés au client pour la prestation complète. Ce calcul est une extrapolation, pas un devis. L’écart ne permet pas de calculer la marge du studio : la rémunération de l’équipe et les autres coûts de réalisation ne sont pas détaillés.

Il avait décrit la mécanique le 8 août, en commentant le calcul d’un autre créateur, Sirio Berati : « En prise de vues réelles, les acteurs sont payés pareil toute la journée, un “tarif journalier”. Donc si vous faites des heures supplémentaires et 100 prises de la même scène, le coût n’augmente pas. » Et plus loin : « Avec l’IA, il n’y a pas de coût fixe : si nous voulons une scène “parfaite”, il peut nous falloir 48 essais à 10 dollars. » Le 1er septembre, il écrivait avoir dépensé plus de 8 000 dollars de sa poche pour mettre au point son procédé.

Du C moins au A moins

Il avait publié un modèle de travail, construit sur un an, qui transforme un script d’épisode collé en scènes, en cadres et en plans de mise en place. Il l’avait noté lui-même C moins : les déplacements des personnages ne tenaient pas, et le jeu des acteurs générés non plus.

« Nous avons réglé ça récemment ! Notre C moins est maintenant un A moins, grâce à la sortie de Seedance 2.5 et à la façon dont il suit les consignes, simplement grâce à une structure que nous utilisons pour indiquer au modèle où se trouve chaque chose dans une scène, pour qu’il sache comment les personnages se déplacent autour des objets. Avant, les modèles ne suivaient pas les instructions, même données mot pour mot, et maintenant ce n’est plus un problème. »

Seedance 2.5 est sorti le 31 juillet 2026, quatre semaines avant sa réponse. Sa note a gagné deux lettres, et la cause qu’il donne est une version de modèle. Le 1er août, au lendemain de la sortie, il en donnait l’effet le plus concret : le modèle génère désormais 30 secondes d’un seul tenant. « Avant, nous générions 5 ou 6 vidéos à la fois pour les assembler. Maintenant, il ne nous en faudra probablement que 2, 3 au maximum. »

Le reste de sa réponse désigne une personne.

« Le secret de notre production, c’est un réalisateur qui a l’expérience de la prise de vues réelles, pour s’assurer que nous couvrons tous les problèmes que verrait quelqu’un qui a dix ans de métier. Les petites choses comptent, donc nous en tenons compte, en plus de notre solide partie production IA. »

L’étiquette « IA »

En août, il avait écrit sur LinkedIn que les spectateurs ne savent que ses séries sont faites par IA que parce qu’il les étiquette comme telles. Je lui ai demandé si l’étiquette change les résultats.

« D’après ce que nous voyons, l’étiquette ne fait aucune différence. Les gens veulent juste être transportés dans un monde d’aventure, de romance ou de scénarios impossibles dans lequel s’immerger, que ce soit pour 1 épisode ou pour 100. Nous n’avons vu aucune pénalité ; en fait, du moment que l’histoire est bonne, sur des données limitées, nous voyons une performance supérieure de 20 % pour la version IA. »

Il borne lui-même la mesure : données limitées, et à condition que l’histoire tienne. Il ne dit pas contre quoi la version IA est comparée. Je ne le lui ai pas demandé.

Juin, vu de l’autre côté

Le 10 septembre, The Hollywood Reporter a publié les chiffres du ralentissement à Los Angeles. Une agente de comédiens y passe de 15 à 20 séries en casting par jour à environ 4 à partir de juin. Une cheffe décoratrice et réalisatrice qui faisait une série par mois pour une plateforme a perdu le contrat en juillet, quand la plateforme est passée au tout-IA. Ogun est du côté de l’offre, dans la même bascule. Je lui ai demandé si sa demande avait bondi dans les mêmes semaines.

Il a répondu par un cas.

« D’abord, je ne veux pas être celui qu’on accuse des pertes d’emplois. Mon point de vue le plus direct, c’est que je travaille avec un producteur de Los Angeles qui faisait de la production en prise de vues réelles à plein temps et qui a eu des séries à succès. Maintenant, il travaille avec moi pour produire nos séries IA pour certaines des plus grandes applications de micro-drama. Parler des gens qui “perdent leur emploi”, c’est ne voir qu’un côté. Les producteurs malins comprendront que l’IA et l’hybride, un mélange de prise de vues réelles et d’IA, sont l’avenir, et plus vite ils apprendront à transférer leurs compétences, mieux ce sera. Et d’après mon expérience, ça paie mieux : au lieu d’être sur un plateau toute la journée, on peut travailler sur 2 ou 3 productions à la fois, et gagner nettement plus. On n’a plus les frais d’essence pour le trajet, la nourriture, etc., qui vous trouent les poches. »

C’est la même bascule que celle du Hollywood Reporter, racontée par quelqu’un qui travaille avec l’un de ces producteurs. Les deux récits portent sur des postes différents : l’article compte des castings et des contrats de plateau, Gbenro parle d’un producteur.

Le travail à distance

Je lui avais demandé si la géographie compte encore, quand une fiction ne demande ni plateau, ni équipe, ni pays.

« Je suis une équipe d’un seul homme, avec BEAUCOUP de prestataires. L’avantage, c’est que quel que soit le fuseau horaire, il y a toujours quelqu’un de réveillé qui travaille. Oui, les coûts sont bien plus bas, parce que je trouve de jeunes créatifs talentueux dans des pays en développement. Mais ce n’est pas de l’exploitation, nous payons très bien. […] C’est un revenu qui change une vie pour un jeune dans des pays comme le Nigeria, la Grèce, la Croatie ou la Malaisie, où vivent la plupart de mes coéquipiers. »

Un seul permanent, donc, et un réseau de prestataires sur plusieurs fuseaux horaires. Pour un épisode, il parlait plus haut de trois personnes.

Refaire les titres des autres

Il a publié des remakes par IA de publicités célèbres et de premiers épisodes de microdramas connus, présentés comme des expériences, et il avait lui-même demandé publiquement où passait la limite. Je lui ai reposé sa question : si n’importe quel titre peut être régénéré en un après-midi, que reste-t-il de l’IP, et qu’est-ce qui protège son propre travail ?

« Eh bien, il reste beaucoup d’IP. Je ne possède pas l’IP de ce que j’ai publié, et je me suis assuré que c’était indiqué et expliqué dans la publication. Je les ai surtout faits pour me faire repérer par les sociétés de production de mes secteurs cibles, et ça a marché. Je pense qu’à mesure que l’industrie rattrapera l’IA et commencera à posséder légalement ses propres visages, il y aura moins de copieurs malveillants et moins de gens qui courent après l’imitation virale (je n’utiliserai pas le mot slop ici, haha). Au bout du compte, les gens doivent arrêter de se plaindre et engager un avocat, pour rendre précieuse une IP qu’ils disent précieuse. Je sais que ça paraît dur, mais c’est la vérité... si vous n’êtes pas en position de protéger votre travail comme ça, c’est qu’il n’a visiblement pas tant de valeur. »

Le slop, c’est le contenu généré en masse et sans soin. Sa position tient en une ligne : la protection de l’IP relève de celui qui la détient, et elle passe par un avocat. Il sait qu’elle est dure. Il l’écrit.

Sous l’un de ces remakes, le 18 juillet, il précisait qu’Ogun développait « sa propre programmation exclusive de 40 micro-dramas IA », proposée aux grands studios verticaux.

Ogun, et Nollywood

Ma question sur le Nigeria était la plus directe du questionnaire. Nollywood est l’une des plus grandes industries du film au monde en volume, avec exactement la culture de la série à bas coût que ce format récompense. Pourquoi le microdrama IA ne vient-il pas de Lagos, et Ogun est-il autre chose qu’un nom ?

« Ogun Studios porte le nom d’un dieu de la religion yoruba, le yoruba étant le groupe ethnique dans lequel je suis né, donc nous tenons délibérément à créer de l’IP qui serve la diaspora (ce n’est simplement pas encore publié). Mais nous avons plus de 20 titres liés d’une façon ou d’une autre au Nigeria et à l’Afrique, soit par les personnages, par exemple un personnage principal nigérian immigré à La Nouvelle-Orléans, soit, sur notre programme actuel, par une influence nigériane déjà présente. Certains de nos auteurs sont de jeunes créateurs nigérians talentueux (donc si vous voyez un personnage secondaire qui s’appelle “Ade”, ne soyez pas surpris, haha). Alors même s’il peut sembler que ce n’est pas notre priorité en ce moment, c’est dans nos racines. »

Puis la phrase qui répond à la question.

« Mais une remarque importante : Nollywood, c’est presque comme le Hollywood traditionnel. Comme je l’ai dit, certains des créateurs les plus talentueux que je vois sortir d’Afrique créent depuis leur ordinateur et travaillent avec des clients occidentaux, comme moi, plutôt qu’en prise de vues réelles avec de vraies caméras comme le fait Nollywood. Et il y a déjà d’énormes succès qui sortent du Nigeria, dont les gens n’ont peut-être pas conscience, parce que les algorithmes ne les servent peut-être pas encore à un public mondial. »

Le succès qu’il citait en lien est Billion Naira Bride, 60 épisodes produits par le studio nigérian DCAA et diffusés sur TikTok par l’éditeur américain LunarTicks. La série a dépassé 70 millions de vues en moins de 30 jours, selon sa scénariste Blessing Azugama le 6 septembre.

« Et une dernière nuance... comme pour la musique afrobeat, le phénomène est mondial mais il a tendance à se localiser là où vivent les plus grandes populations africaines : Houston au Texas, New York, Londres. »

Ce sont aussi les villes du Nollywood sur YouTube. Plus de 70 % de ses vues viennent de la diaspora, Londres, Houston, Toronto et Dubaï en tête, relevait ici l’analyse de juin sur Showmax, parce que ce que rapportent mille vues publicitaires au Nigeria ne fait vivre personne.

Sa réponse porte deux constats. Nollywood tourne, avec des caméras. Et les créateurs africains qu’il voit travailler le format le font depuis un ordinateur, pour des clients occidentaux, dont lui.

Le contenu de 21 heures

Dernière question, posée à deux ans : le microdrama IA sera-t-il une catégorie à part, ou simplement la façon dont tout microdrama se fabrique ? Et dans le second cas, que devient un studio dont tout le positionnement tient à l’IA ?

« Les humains accordent toujours de la valeur aux liens personnels et aux expériences. Il y a une raison pour laquelle les gens vont encore aux concerts et traversent des kilomètres et des frontières pour voir leurs artistes préférés à une avant-première ou à une rencontre. Mais je pense que nous avons franchi le seuil de ce que j’appelle le “contenu de 21 heures”. Ce que je veux dire, c’est le moment où l’on se prépare à aller au lit, et tout le monde le fait : on va sur TikTok, sur Reels, sur YouTube pour trouver son contenu préféré à regarder d’affilée, pour satisfaire le besoin de détente de son cerveau. Ce n’est pas quelque chose que je veux glorifier, mais je ne pense pas non plus que ce soit mal. C’est le moment où la majorité des gens se mettent aux micro-dramas, et c’est pour ça que je pense que ça ne fera que continuer à croître. »

« Je pense que Hollywood a simplement évolué et a un autre visage : des talents sont découverts sur YouTube et font encore des centaines de millions sur grand écran. Donc ça ne disparaîtra jamais, c’est la DÉCOUVERTE des talents qui s’est déplacée, et les micro-dramas sont une catégorie à part entière. Comme vous avez 3 ou 4 réseaux sociaux que vous aimez, nous ajoutons simplement un nouveau média, et je le crois passionnant. »

Il répond « catégorie à part ». L’autre moitié de la question, celle d’un studio dont l’outil serait devenu celui de tout le monde, n’a pas de réponse écrite dans ses mails, et la plus précise est arrivée après nos échanges, sous une autre forme qu’une phrase.

Le catalogue d’InterFlicks annonce déjà des titres à venir, parmi lesquels Married to a Secret Jamaican Billionaire, produit par Ogun Studios.

Ce que cet entretien déplace

La série d’entretiens avait produit une constante : l’IA a fait baisser le prix de l’image, pas celui du texte. Gbenro la prolonge d’un cran. Son offre commence par « l’écriture cinématographique ». Certains de ses auteurs sont nigérians. Ce qu’il appelle le secret de sa production est un réalisateur qui a dix ans de plateau. Et son site l’écrit en toutes lettres : « Chaque saison que nous produisons est écrite et réalisée par des personnes ; la chaîne remplace la caméra, la distribution et le décor, pas le goût. » En juillet, il résumait la suite : « il ne nous restera que les auteurs et les producteurs ». Il situe les coûts de calcul autour de 100 dollars la minute et le prix de la prestation complète autour de 1 000 dollars. Le réalisateur expérimenté qu’il présente comme décisif fait partie du travail que le calcul informatique ne couvre pas.

Il déplace aussi la question de l’emploi. Le Hollywood Reporter compte ce qui disparaît à Los Angeles. Gbenro décrit où une partie en va : un producteur de prise de vues réelles devenu producteur IA, des monteurs au Nigeria, en Grèce, en Croatie et en Malaisie, et des sociétés de production traditionnelles devenues ses plus gros clients. Je ne sais pas mesurer le solde.

Mon avis : le point le plus neuf de cet entretien est la réponse sur Nollywood. On attendait le microdrama IA dans les studios de Lagos parce qu’ils savent tourner vite et pour pas cher. Il arrive par les ordinateurs de créateurs qui n’ont jamais eu besoin de plateau, et il part d’abord vers des clients occidentaux et vers les villes de la diaspora.

Pour continuer. L’analyse du vertical drama en France donne le format et l’état du marché. Ce que coûte une saison verticale ailleurs donne la fourchette, de 12 000 dollars en Chine à 300 000 dollars pour un studio américain. L’usine chinoise à micro-séries passe la frontière suit la chaîne jusqu’à son origine. Puis cinq entretiens, cinq postes dans la même chaîne. Gennadiy Fefelov chiffre le plateau à Los Angeles. Guillaume Sanjorge décrit la tuyauterie française. Gilles Daniel établit le prix du texte. Hugo Brisbois ouvre la vue d’un acheteur français. Geoffrey D. Calhoun ouvre les comptes d’une saison que personne n’a commandée.

Ludovic Bostral écrit Streaming Radar. Il a cofondé et dirigé Afrostream, service de streaming lancé en 2015 pour les publics africains et de la diaspora, et publie les rapports Streaming Lens sur les marchés du streaming. Entretien mené par écrit entre le 18 août et le 12 septembre 2026, en anglais : trois tours de questions, trois tours de réponses. L’article lui a été soumis avant publication. Ses réponses sont traduites sans coupe à l’intérieur des citations, à une phrase près, marquée […] ; la version anglaise reprend ses mots d’origine. Olumide Gbenro est le fondateur d’Ogun Studios, studio de production de microdramas par IA, et prépare InterFlicks, une application de microdrama.

Photo fournie par Olumide Gbenro.

De mon côté cette semaine. Mon livret gratuit sur le vertical drama est en ligne depuis septembre. Je ne vous l’avais jamais présenté. Il compte 11 chapitres, 2 annexes et plus de références datées sur le mécanisme du format, ses coûts, les règles qui viennent de changer en Chine et ce que l’Europe produit. Il se lit en ligne en entier avec une adresse professionnelle. Le PDF ou l’EPUB, le format de livre numérique, c’est un échange. Vous répondez à 3 questions sur votre marché, je vous l’envoie.

Mardi, entretien avec Olumide Gbenro, fondateur d’Ogun Studios. Son studio produit du microdrama, ces séries verticales en épisodes d’une à deux minutes, entièrement par intelligence artificielle (IA).

TL;DR

• La box reste branchée, mais TF1 et M6 passent aussi par Netflix et Prime Video.

• Kenya : la télévision payante recule, Canal+ baisse ses décodeurs jusqu’à 40 %.

• Chine : iQiyi fait la moitié de son temps de visionnage sur le téléviseur.

• Microdrama chinois : l’IA fait 95 % des titres, les séries tournées font plus de vues selon l’association.

• Mercado Libre et Best Buy vendront la publicité des écrans des autres.

• Disney+ : de la publicité dans le « sans pub », la 4K pas revenue partout.

• DAZN : 1 à 2 millions de dollars par an pour les matchs locaux des Pistons.

La box reste branchée. Qui distribue les programmes ?

En 2013, quand j’étais chez M6 Web, au moins la moitié du trafic de M6 Replay, devenu M6+, passait par les box des opérateurs internet. Les téléviseurs connectés existaient à peine. Le chiffre m’a surpris, parce que je ne regardais déjà presque plus la télévision. C’est moi qui étais décalé, pas le chiffre : à l’époque, il fallait être sur les box.

Treize ans plus tard, la question est de savoir si les opérateurs tiennent encore ce rôle. Le mot « box » en recouvre trois. Il y a le routeur, qui apporte internet. Il y a le décodeur TV, qui reçoit les chaînes de l’opérateur. Et il y a le menu de ce décodeur, où le spectateur choisit ce qu’il regarde. Regarder Netflix sur un téléviseur relié au routeur ne donne pas le même rôle commercial à l’opérateur que regarder TF1 depuis son décodeur.

Le décodeur reste branché

• La réception. La part des foyers équipés d’un téléviseur qui reçoivent la télévision par satellite a été divisée par plus de deux. Elle passe de 23,5 % au second semestre 2017 à 10,4 % au second semestre 2025, d’après l’Arcom, le régulateur de l’audiovisuel. La réception par antenne, via la télévision numérique terrestre (TNT), recule moins vite, de 50,9 % à 34,7 %. La réception par internet, par la fibre, la ligne téléphonique (ADSL) ou le câble, monte de 55 % à 74 %. Un foyer peut cumuler plusieurs modes : le total dépasse 100 %.

• Le téléviseur. Il recule peu : 89,1 % des foyers en ont un en 2025, contre environ 94 % en 2017.

• Le décodeur. Il équipe 83,7 % des foyers dont le téléviseur est connecté à internet au premier semestre 2024, contre 80 % en 2019, d’après l’observatoire de l’Arcom. Le téléviseur intelligent progresse plus vite dans les mêmes foyers, jusqu’à 54 %. Les deux taux montent ensemble, et 66,2 % de ces foyers ont au moins deux modes de connexion.

• Le menu. En octobre 2025, 53 % des Français de 15 ans et plus utilisent celui de la box, qui reste selon l’Arcom « la principale porte d’entrée » vers les programmes.

Dans les données publiques que j’ai consultées, rien ne dit quelle part du temps passé devant l’écran transite par le décodeur ou par le menu de l’opérateur. TF1 déclare 70 % de la consommation vidéo de TF1+ sur téléviseur connecté, sans dire par quel chemin.

Netflix et Prime Video deviennent des portes d’entrée vers TF1 et M6

J’appelle ici distribution la reprise des chaînes et du replay par un tiers, qui met les programmes devant le spectateur. Les conditions financières des accords cités ne sont pas publiées. TF1 diffuse ses chaînes et TF1+ dans Netflix depuis le 19 juin. M6+ est intégré à Prime Video depuis janvier, comme je le racontais dans le #53.

Les opérateurs distribuent toujours. TF1 a déployé TF1+ sur les box de SFR en février et sur celles de Bouygues Telecom fin juin, d’après son rapport semestriel. La Freebox Ultra inclut Netflix, Disney+ et Prime, dans leurs versions avec publicité : l’opérateur revend lui-même les plateformes. Et ils rendent le décodeur facultatif. Orange a rendu gratuite en avril 2025 son application TV sur les téléviseurs connectés : ses abonnés peuvent regarder ses chaînes sans décodeur. Free a lancé Free TV en octobre 2025, ouverte même aux non-abonnés.

Deux autres gestes ne sont pas des reprises. Depuis le 25 septembre, Disney+ propose une sélection de programmes de M6, Scènes de ménages et En Famille d’abord : une licence de catalogue, sans les chaînes ni M6+. Canal+ intègre HBO Max, Paramount+ et Apple TV dans sa propre application, et facture Netflix dans ses offres.

Netflix et Prime Video deviennent donc aussi des points d’accès aux programmes des groupes de télévision français. À mon avis, la présence du décodeur ne suffit plus à décrire le rôle commercial de l’opérateur. Son réseau reste le chemin par lequel passe l’image. Son décodeur n’est plus le seul écran où le spectateur choisit TF1 ou M6. Dans son étude d’impact sur la TNT du 9 septembre, l’Arcom parle d’une « désintermédiation progressive des FAI », les fournisseurs d’accès à internet. Elle l’attribue à « l’essor des téléviseurs connectés, et notamment des smart TV ».

Roku fait valoir ses ventes

Aux États-Unis, Roku est le système d’exploitation de télévision connectée le plus utilisé. Il devance celui de Samsung, selon Parks Associates. Selon des données d’Antenna qu’il a lui-même transmises, 76 % des abonnements souscrits dans sa boutique n’auraient pas eu lieu en vente directe. 98 % des abonnés étaient nouveaux pour le service acheté. Ni Roku ni Antenna n’ont publié la méthode du calcul. The Streaming Wars en tire la règle : garder l’étal ne suffit plus, il faut montrer ce qu’il a fait vendre. Le #55 décrivait les 30 combinaisons d’abonnements que Roku venait d’ouvrir.

SFR en voie de rachat

En France, Bouygues, Orange et Free ont signé le 6 juin un protocole d’accord pour racheter SFR pour 20,35 milliards d’euros. L’accord définitif doit être conclu le 8 décembre, puis examiné au moins 18 mois par l’Autorité de la concurrence. À mon avis, trois opérateurs au lieu de quatre pèseraient plus lourd face aux chaînes.

Hors de France, le satellite recule ou passe dans une application

Au Kenya, le décodeur coûte trop cher

Au Kenya, la télévision payante compte 1,55 million d’abonnements au 30 juin, en baisse de 1,8 % sur le trimestre. Le régulateur en donne deux causes. La première est l’IPTV, la télévision reçue par internet. La seconde est le prix des décodeurs, qui suit la hausse mondiale du coût des puces. Sur un an, le satellite de Zuku, un opérateur kényan, recule de 16,4 %, celui du chinois StarTimes de 3,1 %. Le groupe sud-africain MultiChoice gagne au contraire 137 086 abonnés. Son bouquet satellite DStv progresse de 37,2 %. Son offre de télévision numérique terrestre GOtv, de 21,3 %.

Canal+ contrôle MultiChoice depuis septembre 2025. MultiChoice baisse le prix de ses décodeurs d’environ 40 % en ligne et 30 % en magasin à partir d’octobre. La baisse vaut en Afrique du Sud, au Nigeria et au Kenya, selon le média kényan TV47, le 17 septembre. Il baisse ses prix sur un marché qui se contracte, et où il gagne déjà des parts. Sur l’ensemble de ses pays, le groupe avait pourtant perdu 2,8 millions d’abonnés à sa télévision payante classique, hors streaming, entre avril 2023 et mars 2025. En Afrique du Sud, il a aussi refondu ses offres le 17 septembre. Le sport en streaming coûte 399 rands par mois, environ 21 euros. L’offre complète passe à 799 rands en streaming et 979 rands par satellite, environ 43 et 53 euros. The Citizen relève que la nouvelle grille ajoute des tarifs au lieu d’en retirer. Le Kenya et le Nigeria gardent, pour l’instant, leurs anciens bouquets.

En mars, dans La Grande Redistribution, j’écrivais que les décodeurs DStv servaient de cheval de Troie à Canal+ pour installer son agrégateur, une application qui regroupe les plateformes. Moins cher, le décodeur entrera plus facilement dans les foyers. Ce n’est pas encore la preuve que l’agrégateur suit.

En Pologne et en Inde

En Pologne, le streaming atteint un record en août : 11 % du temps passé devant le téléviseur, selon The Gauge, le baromètre mensuel de Nielsen, publié le 25 septembre. YouTube y pèse 2,8 %, Netflix 1,9 %. Le satellite tombe à 22,8 % du temps de visionnage, contre 34 % en août 2023, quand il était encore le premier mode de réception. Le câble, à 37,9 %, tient désormais cette place.

En Inde, l’opérateur satellite Dish TV a lancé le 22 septembre plus de 200 chaînes dans son application Vzy, à partir de 179 roupies, moins de 2 euros. Les chaînes viennent de Sony, de Warner Bros. Discovery, de Zee et de JioStar, le premier groupe de télévision indien, né de la fusion des activités indiennes de Reliance et de Disney. Le distributeur par satellite met lui-même ses chaînes dans une application.

En Chine, le temps de visionnage passe au salon

iQiyi, filiale de Baidu, est l’une des trois grandes plateformes de streaming chinoises. Chez elle, le temps de visionnage migre du téléphone et de la tablette vers le téléviseur, qui en fait désormais la moitié. Son patron, Gong Yu, a donné le chiffre le 22 septembre : 50,58 % du temps de visionnage au premier semestre 2026, contre 42,85 % en 2022. C’est une déclaration de l’entreprise, sans mesure extérieure.

Le microdrama chinois : l’IA fait 95 % des sorties

Au premier trimestre 2026, 122 000 des 128 000 microdramas mis en ligne en Chine étaient générés par intelligence artificielle (IA). C’est plus de 95 % en nombre de titres, selon le guide de création publié fin avril par l’association chinoise des médias audiovisuels en ligne. Le même guide regarde le créneau du Nouvel An chinois 2026. Les séries tournées avec des acteurs y sortaient 50 fois moins nombreuses que les séries IA. Elles cumulaient pourtant 25 fois plus de vues. L’association ne précise ni les dates du créneau ni les plateformes couvertes. Le cabinet DataEye, qui mesure surtout Douyin, publie un autre chiffre sur le Nouvel An chinois 2026 : les séries animées par IA y font 29,4 % des 8,67 milliards de vues. Il ne donne pas leur nombre de titres.

L’écart pèse parce que l’affichage rapporte moins. Plusieurs professionnels, interrogés par le magazine China Entrepreneur qui ne les nomme pas, donnent les chiffres. Sur les plateformes gratuites financées par la publicité, le revenu que la plateforme partage avec les producteurs, pour mille publicités affichées dans une série tournée, est passé d’environ 30 yuans en 2024, 3,90 euros, à moins de 20 yuans en 2026, 2,61 euros. Le magazine situe celui d’une série IA autour de 14 yuans, 1,80 euro. Ces chiffres ne permettent pas de calculer une marge. Le coût de fabrication se compte par minute ou par titre, le revenu par mille publicités affichées. Il manque aussi les volumes et le partage des revenus. Pour l’acquisition d’utilisateurs, le magazine relaie une estimation qui circule dans le secteur : 1 yuan dépensé en publicité pour faire venir des spectateurs rapporte 1,03 à 1,07 yuan pour une série IA, 1,2 à 1,5 pour une série tournée. Le #49 racontait l’arrivée de l’IA dans la production.

Les plateformes longues cherchent un entre-deux. iQiyi a présenté le 23 septembre à Shanghai une série longue en 3 saisons, dont la première sort au quatrième trimestre. Le jeu des deux acteurs est filmé par un réseau de plus de cent caméras, à Shanghai et à Hengdian. L’IA fabrique ensuite les plans, les décors et l’image finale. Plusieurs médias chinois la présentent comme la première série longue tournée sous licence d’image des acteurs, sans que la plateforme ait publié les termes de cette licence.

YouTube, lui, a ajouté le 23 septembre un format « série » dans Shorts. Il range les vidéos en saisons et en épisodes, et le microdrama y cumule déjà plus de 6,5 milliards de vues cette année. Chez TikTok, l’application dédiée PineDrama propose elle aussi des épisodes gratuits, comme le racontait le #45.

Ceux qui font payer l’épisode

En Amérique latine, le cabinet d’études Dataxis estime à 259 millions de dollars le revenu 2026 des principales plateformes de microdrama. 80 % viennent des achats dans l’application : pièces virtuelles, épisodes débloqués à l’unité. Le Brésil et le Mexique concentrent près de 60 % du trafic des 6 premières applications, contre moins de 40 % un an plus tôt.

Au Japon, l’application de microdrama BUMP lance un concours : elle cofinancera jusqu’à 50 % du budget des projets retenus. Le plafond est de 5 millions de yens, environ 28 000 euros. Elle participera aussi à leur écriture. Elle déclare un chiffre d’affaires de juillet environ 9 fois supérieur à celui de juillet 2025.

Dans ces exemples, les principales plateformes d’Amérique latine font payer l’épisode, quand les plateformes gratuites chinoises et YouTube vivent de l’affichage. Ces chiffres ne disent pas lequel des deux modèles est rentable.

Les commerçants vendent la publicité des écrans

Cette semaine, deux commerçants annoncent qu’ils vendront la publicité d’écrans qui ne leur appartiennent pas.

Mercado Libre est le premier site de commerce en ligne d’Amérique latine, né en Argentine, présent au Brésil et au Mexique. Le 23 septembre, sa régie, Mercado Ads, a annoncé qu’elle vendra l’inventaire publicitaire de Netflix au Brésil et au Mexique à partir de 2027. Netflix garde sa propre équipe publicitaire dans la région : Mercado Ads est un canal de vente de plus. Un annonceur pourra choisir son public d’après ce que les gens achètent sur Mercado Libre, plus de 131 millions d’acheteurs par an, puis relier la publicité vue sur Netflix aux achats faits ensuite sur le site. Selon Señal News, les recettes de ces ventes vont à Mercado Libre. La part reversée à Netflix n’est pas publiée. Netflix revendique 35 millions de spectateurs actifs par mois sur son offre avec publicité au Brésil, et plus de 29 millions au Mexique. Mercado Ads vend déjà la publicité de Disney+, de HBO Max et de Roku.

Walmart, premier distributeur américain, a racheté la marque de téléviseurs Vizio et vend la publicité de ses écrans, comme le racontait le #48. Best Buy est la chaîne américaine d’électronique. Le 23 septembre, elle a annoncé un accord avec Amazon pour vendre la publicité des téléviseurs Fire TV de sa marque Insignia, neufs comme déjà installés. La vente passera par la technologie d’Amazon à partir de février 2027. Les conditions financières ne sont pas publiées. Le commerçant vend la publicité sur le logiciel d’un autre.

En bref

En Europe, Netflix a daté le 24 septembre l’arrivée de la publicité au 1er mars 2027 dans 9 pays. La Belgique, les Pays-Bas, la Pologne et la Suisse en font partie.

MFE, pour MediaForEurope, le groupe de la famille Berlusconi, contrôle Mediaset en Italie et en Espagne, et ProSiebenSat.1 en Allemagne. Depuis le 23 septembre, il vend un écran publicitaire commun à 21 heures dans les trois pays, en un seul achat. L’écran couvre 24 chaînes et ses plateformes Joyn et Mediaset Infinity. Sur Joyn, sa plateforme allemande, la publicité affichée quand le spectateur met en pause devient aussi achetable en programmatique, par un logiciel d’achat automatisé. Le prix et le volume sont fixés d’avance. Elle passe par The Trade Desk, un logiciel que beaucoup d’agences utilisent déjà. Netflix a fait de même aux États-Unis cet été, comme je le notais dans le #51.

Aux États-Unis, le comité qui réunit annonceurs, agences et diffuseurs a recertifié le 22 septembre Comscore, iSpot et VideoAmp, trois mesureurs d’audience concurrents de Nielsen. Ils restent des monnaies de mesure pour 2026 à 2028. Une monnaie de mesure est la référence sur laquelle se négocie l’achat d’espace. Nielsen applique sa nouvelle mesure depuis le 31 août, mais son baromètre recalculé n’est toujours pas publié : il arrivera avec les chiffres de septembre. En attendant, trois mesureurs peuvent servir de base de négociation à côté de Nielsen.

Ailleurs cette semaine

Le prix

Aux Pays-Bas, le marché vidéo, télévision payante des opérateurs comprise, atteint 767 millions d’euros au deuxième trimestre, en hausse de 2,5 %. Videoland, la plateforme néerlandaise, dépasse 1,8 million de clients, 7 % de plus en un an. Selon les estimations de Telecompaper, son revenu moyen par abonné a bondi d’environ 30 % sur un an au deuxième trimestre. La hausse de tarif de mars y contribue : la formule de base est passée de 5,99 à 6,99 euros. Elle grossit par le prix plus que par le volume, pour un chiffre d’affaires de 48 millions d’euros. La location à l’acte recule de 29 %.

En France, l’association Que Choisir Ensemble a mis Disney+ en demeure le 23 septembre. La plateforme a retiré le Dolby Vision, le HDR, l’image à contraste étendu, puis la 4K de son offre Premium sans toucher à son prix de 15,99 euros. La 4K n’est revenue que sur une partie des appareils. En cause, un litige de brevets de compression vidéo avec InterDigital. L’offre Premium garde son nom. Trois jours plus tard, Que Choisir relevait que les conditions d’utilisation de Disney+ autorisent désormais la publicité dans les offres « sans pub ». Disney précise qu’elle passe avant ou après les programmes, et au milieu seulement pour le direct, les chaînes et les contenus tiers.

Au Mexique, Amazon augmente Prime de 99 à 129 pesos par mois, soit d’environ 4,90 à 6,40 euros. Le prix n’avait pas bougé en 10 ans.

Le sport

Les matchs locaux d’une équipe américaine sont ceux qu’elle vend elle-même dans sa région, hors diffusions nationales. Les Pistons de Detroit vendent pour un an à DAZN l’exclusivité du streaming de ces matchs. DAZN leur verse un minimum garanti de 1 à 2 millions de dollars par an, selon le SportsBusiness Journal, et héberge une application aux couleurs de l’équipe à 19,99 dollars par mois. Les matchs restent gratuits sur une chaîne locale, et la NBA, la ligue nord-américaine de basket, les produit. Les 5 équipes qui ont confié à DAZN l’exclusivité de tous leurs matchs locaux touchent entre 8 et 20 millions. Les Pistons sont la 11e équipe de NBA à loger son application chez DAZN. Les chaînes sportives régionales qui achetaient ces droits ont fermé. En août, le #51 voyait DAZN équiper les clubs sans racheter leurs droits. Un mois plus tard, il les paie.

En Italie, l’audience de la Serie A sur DAZN baisse de 1,5 % sur les 5 premières journées. La mesure a changé d’institut entre les deux saisons. La ligue touche aujourd’hui 900 millions d’euros par an, dont 700 payés par DAZN.

YouTube

Aux États-Unis, YouTube reste en juillet la première plateforme sur le téléviseur, avec 14,2 % du temps de visionnage mesuré par Nielsen, contre 13,4 % un an plus tôt. À sa conférence Made on YouTube du 23 septembre, il a annoncé Custom Feeds, bientôt disponible aux États-Unis sur le web, le téléphone et le téléviseur. Ce sont des onglets que le spectateur crée pour une humeur, une habitude ou un centre d’intérêt, depuis la page d’accueil.

Ce que je garde pour plus tard

OpenAI a recruté le cofondateur de Patreon, la plateforme d’abonnement des créateurs à leur public, et deux de ses anciens dirigeants. Ils doivent créer une division produit dédiée aux créateurs. Son périmètre n’est pas publié : à surveiller le 29 septembre, à la conférence développeurs d’OpenAI. Mon hypothèse, vu le parcours des recrues : un outil qui permette aux créateurs de faire payer leur public.

Selon Variety, Paramount se prépare à conclure le rachat de Warner Bros. Discovery « dans les prochaines semaines ». Son dépôt du 25 septembre écrit pourtant que la date de clôture « n’est pas encore certaine ». Fin décembre 2025, Canal+ avait sauvé 12 chaînes Warner en Afrique. Ce que le nouveau propriétaire en fera se lira après la clôture.

Ludovic Bostral. 25 ans de streaming : M6 Replay, Afrostream (Y Combinator S15), Majelan.
Analyste indépendant, fondateur de Streaming Radar.

Newsletter : www.streaming-radar.com
Rapports et données : lens.streaming-radar.com, dont Vertical Invasion 2026
Vertical drama au quotidien : www.verticaldrama.tv
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AMSTERDAM · NEUILLY-SUR-SEINE.

En préambule, merci à ceux qui ont répondu : Thierry, Romain, Cédric, Pierre, Grégoire et Lionel. Je n’étais pas à Amsterdam. J’ai aussi utilisé des bilans d’IBC publiés en public pour compléter les points de vue.

L’IBC, l’International Broadcasting Convention, c’est le salon où l’industrie de la télévision et du streaming achète ses machines. Amsterdam, chaque année, en septembre.

Un patron de studio logiciel compte une douzaine de confrères avec pignon sur rue qui cherchent du travail dans les allées du salon. Le responsable d’un service de sous-titrage écrit qu’il n’y a plus de prix dans son métier, seulement des crédits et des paliers. Et le patron de ce studio chiffre son générateur de code à sept fois moins cher qu’un ingénieur.

Neuvième Streaming Radar Stories.

1. Une régie chez le voisin

En 2007, M6 n’est pas qu’une chaîne de télévision. Le groupe édite W9, Téva et Paris Première, distribue des films, vend à distance chez Mistergooddeal, détient les Girondins de Bordeaux, et il a déjà une filiale internet : M6 Web.

La chaîne, elle, a une régie de diffusion. Le mot désigne ici la salle et les machines d’où le signal part vers les émetteurs, et non la vente des écrans de publicité. La TNT, la télévision numérique terrestre, est née en 2005, et ce n’est pas le mode de diffusion qui change la donne : c’est le nombre de chaînes à diffuser, qui augmente à la fin de la décennie. Et la nouvelle régie ne servira pas que M6 : elle fait aussi office de régie de secours, pour le groupe et, dans certains cas, pour d’autres chaînes. Ça veut dire tout reprendre, les serveurs, les encodeurs, l’habillage, la conduite. Le groupe ne se contente pas de mettre sa régie à jour. Il en construit une autre.

Février 2007. Le groupe achète un immeuble de 4 000 mètres carrés à Neuilly-sur-Seine, « destiné à accueillir différentes entités du Groupe », selon son rapport annuel de l’année.

J'entre à M6 Web en septembre 2007. La nouvelle régie numérique, on la construit à la fin de la décennie, au 46 rue Jacques Dulud. Dans les bureaux où s’est installé M6 Web.

Elle ne dépend pas de M6 Web. Elle dépend de la chaîne, avec ses équipes, sa chaîne de commandement et ses astreintes. Sur l’organigramme, rien ne bouge.

Sauf que la proximité géographique précède la proximité fonctionnelle, et qu’on ne partage pas un couloir, un local technique et une machine à café pendant des années sans finir par partager le reste : quelques années plus tard, la régie web et la régie télé fusionnent, et aujourd’hui une bonne partie de ce qui était séparé entre ces deux immeubles est fusionné, ou en passe de l’être.

Est-ce qu’on savait ce que serait ce premier basculement ? Personne n’a décidé que la diffusion de la télévision irait un jour habiter chez le web. On a décidé où mettre des baies.

Une régie, ça s’achète dans un salon, par morceaux : des serveurs, des encodeurs, des licences, des contrats de maintenance sur cinq ans. Alors on y allait. Et la règle de ces années tenait en une phrase que j’ai prononcée souvent : on y allait chercher une solution, il n’y en avait pas, on la faisait en interne.

J’avais écrit cette histoire-là il y a un an et demi, du côté des gens qui l’ont vécue.

Hertzien, puis hertzien numérique, puis web : à chaque étape on a remplacé l’appareil qui fabrique, et à chaque étape la décision ressemblait à un choix d’emplacement ou de matériel. Aujourd’hui, ce qui change, c’est qui écrit le code.

Dix-neuf ans après cet achat, ceux qui étaient à Amsterdam m’ont écrit. Ils ne se connaissent pas tous, ils ne savaient pas qui d’autre répondait, et chacun parle souvent pour sa paroisse. Et pourtant.

2. Débrouillez-vous

Fin novembre 2025, c’est la date que Romain Bouqueau retient. Claude Code, l’outil qui écrit du logiciel à partir d’une consigne en français, existe depuis le début de l’année ; ce qui sort en novembre, c’est Opus 4.5, la nouvelle version du LLM. Claude Code peut se prendre à l’abonnement, comme un forfait téléphonique. Son arrivée dans une entreprise se mesure moins à ce qu’il produit qu’à ce que le client d’en face en déduit (si ça s’écrit tout seul, ça doit coûter moins cher). Le raisonnement est discutable. Il est irrésistible.

Romain Bouqueau dirige Motion Spell, qui vend le travail de ses ingénieurs autour de GPAC : une boîte à outils libre et gratuite qui découpe, emballe et lit de la vidéo, et que beaucoup de produits du marché embarquent sans que leurs utilisateurs le sachent. Netflix l’a intégré à ses opérations mondiales après dix-huit mois de transition menés avec Motion Spell, achevés en novembre 2022. Son métier consiste donc à faire payer le développement d’un commun que l’industrie prend gratuitement.

Début 2026, ses clients lui annoncent que les renouvellements ne se feront pas comme prévu.

Au plus fort de l’histoire, il a pris une décision qui ressemble à un coup de poker.

« J’ai décidé de dire à mes clients : ok, débrouillez-vous, en pensant qu’ils reviendraient. Puis j’ai compris qu’il fallait surtout les accompagner, tout en acceptant le changement. »

Neuf sur dix sont revenus. Quelques nouveaux appels à projets sont arrivés avec eux. Le clash, comme il l’appelle, portait sur ce que les modèles savent faire, et il s’est résorbé en neuf mois.

Il donne ses ordres de grandeur.

« Claude Code est environ 7x moins cher qu’un ingénieur R&D, 20x moins qu’un technicien analyste-développeur, et probablement 200x sur du prototypage. Le tout avec une disponibilité immédiate. »

« Mais il ne peut pas encore remplacer un ingénieur expérimenté. C’est vraiment le décisionnel, par un manque de perception, qui fait défaut à Claude et ses confrères. »

Le décisionnel.

3. La démo et la prod (ce n’est pas le même chiffre)

Un message LinkedIn de Lionel Bringuier arrive le dernier jour de l’IBC, le premier du dossier. Il a toujours été un bon soldat.

Lionel Bringuier dirige les activités média, divertissement et jeu de Momento, depuis Portland (Oregon), et Momento vend la plomberie de données du direct : le serveur d’origine d’où part le flux, le comptage en temps réel des connexions simultanées, qui sert aussi à repérer les mots de passe partagés, et les outils qui surveillent tout ça pendant que le match se joue.

Il commence par ce qu’il juge surjoué, et il le chiffre.

« Ce qui est surjoué, c’est “IA partout”. Sur le salon, 90 % de l’IA que j’ai croisée, c’est du sous-titrage, du reframing, de la métadonnée générée, et des présentateurs ou actrices synthétiques. Très peu de choses qui survivent au contact d’un vrai live sur un match de Coupe du monde, où les enjeux monétaires forts sont laissés aux humains. »

Le reframing, c’est le recadrage automatique d’une image vers un autre format. Dans ce qu’il a vu, l’IA sert surtout à habiller, découper, étiqueter ou fabriquer un présentateur. Il distingue ces usages des décisions qui engagent la diffusion d’un match.

La latence, c’est le délai entre l’objectif de la caméra et l’écran du spectateur. Sa division par trois faisait partie de ma question. Lionel ne conteste pas le chiffre. Il conteste l’endroit où on l’a mesuré.

« La latence divisée par trois, pareil pour moi : le chiffre glass-to-glass est vrai en démo. Mais en prod, l’insertion de pub, la DRM, le dernier kilomètre, et le problème de synchro de la notif de but qui arrive avant le but enterrent ce gain. On démontre le sub-second, mais personne ne le paie encore à l’échelle du live premium. »

La DRM, c’est le système qui contrôle l’accès à un programme protégé, et le dernier kilomètre, la connexion jusqu’au spectateur. Le sub-second, c’est moins d’une seconde entre la caméra et l’écran. Sur un stand, le flux et le réseau sont maîtrisés ; en production, il faut faire avec les couches qu’il énumère.

Sa formule pour la Coupe du monde de cet été : 104 matchs, 5 milliards de spectateurs, 0 marge d’erreur.

Sa prévision pour l’an prochain porte sur un argument de vente.

« La phrase qui va vieillir le plus mal : “propulsé par l’IA” comme argument de vente. En 2027, l’IA sera supposée par défaut, comme le cloud l’est devenu. Aujourd’hui, on ne vend plus “du cloud”, on vend ce qu’on fait avec. »

Et le sujet qu’il voit tenir le salon de 2027 n’est pas technique. Il en voit deux, liés l’un à l’autre.

« Le premier c’est “qui sont les clients encore vivants” ? Aujourd’hui, la consolidation des plateformes sur des mega-conglomérats et les accords de distribution des diffuseurs historiques vers ces plateformes fait que le nombre d’opportunités pour se différencier, s’écroule. Et donc le deuxième sujet c’est “comment maitriser ma consommation de token” ? »

La Dead Internet theory, mais dans ta pipeline commerciale ? À qui vendre, et avec quelle marge. Sur la marge, il ferme sa réponse par une mécanique.

« Mais le développement IA est une voie à sens unique : tu crées de la dette technique, et tu as besoin de toujours plus de tokens pour maintenir une base de code générée par IA, puisqu’il est impossible [de] demander aux derniers devs seniors humains que tu n’as pas encore virés, de reprendre 100 000 lignes de code à débugguer. »

Les tokens, ou jetons, sont les unités de texte traitées par le modèle et utilisées pour calculer sa consommation. La dette technique, c’est le travail de correction qu’on reporte. Lionel redoute qu’on ait besoin de la machine pour entretenir ce qu’elle a écrit.

Romain, de Motion Spell, décrit le même écart depuis la salle de conférences.

« J’ai beau être ultratech, certains talks et papiers AI n’avaient ni queue ni tête. J’ai vu des talks d’analystes qui avancent des hypothèses complexes, pour ne pas dire farfelues. »

Il n'hésite pas à parler de bullshitomètre.

4. Combien ça coûte ?

Scott Henderson dirige Teletextual, un service d’accessibilité : sous-titrage, sous-titrage sourds et malentendants, audiodescription. Il achète de la technologie pour livrer une prestation à prix ferme. Je ne le connais pas, et son IBC Wrap Up, publié en plusieurs volets, m’a intéressé tout de suite : le quatrième commence par un exercice.

« Ask them how much it costs. Not the demo. Not what it can do. Not how quickly it can do it. »

Demandez combien ça coûte, écrit-il, avant de demander ce que la démo sait faire. Cette frustration existait bien avant l’intelligence artificielle. C’est la frustration de celui qui enchaîne les rendez-vous sur un salon, repart avec autant de promesses énormes, et signera avec une ou deux personnes un an plus tard. La surpromesse est le régime normal d’un stand, et ça n’a pas attendu 2026.

« Because apparently we don’t really have prices anymore. We have credits. Buckets. Usage. Consumption. Units. Tiers. »

Des crédits, des unités, des paliers : voilà ce qu’il se voit proposer à la place d’un prix. Il y a quinze ans, je discutais des prix catalogue. Aujourd’hui on achète des jetons, des crédits, des licences, du logiciel en abonnement, et la facture vit dans les petites lignes. N’importe qui a déjà ouvert une note de cloud en fin de mois connaît la sensation.

« £X per hour is a price. 50,000 credits is not a price until you know exactly what a credit buys you. »

Un tarif horaire est un prix. Pour 50 000 crédits, il faut encore savoir ce qu’un crédit achète.

« The vendor gets a flexible revenue model. The customer gets a complicated bill. The supplier in the middle gets the risk. »

Le fournisseur garde un revenu variable, le client reçoit une facture compliquée, le prestataire du milieu porte le risque. Henderson parle de sa position : s’il signe un prix ferme alors que son prix d’achat peut bouger, son coût de revient change sans qu’il ait modifié sa prestation.

L’IA ne répare pas ça. Elle s’installe dessus.

5. Un très bon développeur

Grégoire Vienne dirige l’Europe du Sud et les pays nordiques chez Bitmovin, qui vend de l’encodage, un lecteur vidéo et de la mesure : les outils qui disent, pendant la lecture, si l’image part vite et si elle tient.

Déclaration d’intérêt. Bitmovin et Afrostream, service de vidéo par abonnement (SV0D) que j'avais co-créé en 2014, étaient dans la même promotion de Y Combinator, l’accélérateur américain, celle de l’été 2015, et c’est là que j’ai croisé Stefan Lederer, son patron. Je n’ai pas pris leur lecteur : il était trop cher pour nous.

Ce n’était pas la seule fois. Les statistiques en temps réel d’Afrostream, on les a écrites nous-mêmes, en Go, un langage de Google, plutôt que de les acheter chez des acteurs très connus du marché qui les vendaient trop cher pour notre startup. On avait un très bon développeur, et il nous assurait une avance confortable.

Un très bon développeur, ce n’est pas quelqu’un qui code vite : c’est quelqu’un qui connaît son métier avant de savoir coder, et qui sait donc quoi décider. C’est exactement ce que Romain dit manquer à la machine. Et c’est aussi ce qu’elle risque de rendre invisible, puisqu’elle produit du code sans qu’on voie plus qui, derrière, savait quoi.

Grégoire regarde la même scène depuis son stand : on investit encore, à condition de pouvoir démontrer un résultat. Il en liste trois.

« Elles investissent encore lorsqu’une solution permet de démontrer l’un de ces trois résultats : réduire directement les coûts de diffusion, diminuer le temps d’ingénierie consacré au maintien de la plateforme, ou protéger et augmenter les revenus liés à l’audience et à la publicité. »

À mon avis, rien de neuf : payer la valeur perçue est le métier de l’acheteur depuis toujours.

Le Video Developer Report de Bitmovin, plus de 400 répondants dans le monde entier, met le contrôle des coûts en deuxième pression du secteur. Et ce que la maison vend répond à la troisième preuve, celle des revenus.

« Or, un problème vidéo est aussi potentiellement un problème de revenu. Un démarrage trop lent, un rebuffering ou un problème de lecture peut entraîner l’abandon de l’utilisateur avant même une coupure publicitaire. »

D’où ce qu’il décrit comme le vrai sujet de son salon, moins spectaculaire que les annonces : mesurer la vidéo et la publicité dans le même tableau, pour voir lequel des deux a fait partir le spectateur.

L’autre poste, c’est le temps passé à entretenir ce qu’on a développé soi-même.

« Nous voyons notamment des entreprises remettre en question le maintien d’équipes importantes consacrées à des players développés en interne ou à des stacks d’analytics assemblées au fil des années. »

En 2010, on fabriquait en interne ce qu’on ne trouvait pas à acheter. Grégoire décrit aujourd’hui des clients qui envisagent d’acheter pour ne plus avoir à entretenir leurs propres outils. La question revient, mais la réponse change avec ce qu’on peut trouver et ce qu’on peut se permettre.

Et Grégoire ferme sa réponse sur la phrase d’un vendeur qui a vu le métier changer sous lui.

« Il y a quelques années, on pouvait vendre principalement une amélioration de performance ou une nouvelle fonctionnalité. En 2026, il faut de plus en plus être capable de relier cette amélioration à un impact économique concret. »

6. Qui met les gens autour d’une table ?

Thierry Fautier a cofondé The Media League, un cabinet de conseil en technologies des médias qui réunit des experts du secteur. Il y vend, sous le nom d’AI², un service de veille sur l’intelligence artificielle dans les médias, gratuit pendant sa phase de test.

Il dit du marché de l’information ce que Romain disait des conférences.

« Much of the available market intelligence comes from unreliable or difficult-to-verify sources. »

Une grande partie de l’information disponible sur ce marché, dit-il, vient de sources peu fiables ou difficiles à vérifier.

Gloups, ai-je choisi le bon métier, lecteur ?

« An increasing number of AI services-such as subtitling, translation, clip extraction, and highlights generation-must be integrated into existing or modified media and entertainment workflows. »

Sous-titrage, traduction, extraction de clips : ces services doivent entrer dans des chaînes de production qui existent déjà. Il faut les faire travailler ensemble.

Ce qu’il apporte, et que personne d’autre n’apporte ici, c’est le précédent.

« In streaming, encryption and DRM-server interfaces were standardized through CPIX, led by DASH-IF. It took the industry several years and the collaboration of many stakeholders, but the result is now widely adopted and benefits everyone. »

Quand un film protégé circule sur internet, il est verrouillé par chiffrement. Pour pouvoir le lire, le service de streaming doit récupérer la bonne clé auprès de son système de protection.

Le problème, c’est que les outils qui préparent la vidéo et ceux qui gèrent ces clés ne viennent pas forcément du même fournisseur. Pendant longtemps, il fallait donc fabriquer un raccord spécifique entre chaque paire de systèmes.

CPIX a créé une langue commune entre eux : une manière standard de demander et d’échanger les informations nécessaires au chiffrement. Le standard a été élaboré par l’industrie sous la conduite de DASH-IF. Il a fallu plusieurs années et beaucoup de monde autour d’une table. Aujourd’hui, deux outils compatibles CPIX peuvent se comprendre sans qu’on ait à reconstruire ce raccord à chaque fois.

Il propose de recommencer pour l’orchestration des services d’IA, et il écrit qu’il est prêt à le mener si l’industrie suit. Dans un dossier où chacun est seul avec sa facture, ses idées, son projet, c’est le seul qui propose une table.

Aparté. Thierry Fautier a traversé les bascules de ce métier depuis vingt-cinq ans : les normes de compression MPEG, la télévision sur réseau opérateur, le streaming par-dessus l’internet ouvert, l’ultra haute définition, la compression assistée par IA, le passage de l’appareil au logiciel en abonnement. Chaque fois du côté des standards, c’est-à-dire du côté de la pièce où l’industrie se met d’accord avec elle-même. Ce sont des années de réunions dont personne ne parle et dont tout le monde se sert ensuite. Dans ce métier, c’est presque une légende.

Je me moque souvent de lui parce qu’il ne va pas sur Twitch ;)

7. Quelques milliers d’euros

Pierre Roulph dirige Ignifai, l’activité intelligence artificielle de Cognacq-Jay Image. Il vend l’outil qui transforme un catalogue de films et de séries en micro-dramas, des séries d’épisodes courts et verticaux pour téléphone, et je le lui ai écrit avant qu’il réponde : l’idée que l’archive serait le grand sujet de l’année, je l’avais lue trois fois en quelques jours, chaque fois sous la plume de quelqu’un qui vend l’outil pour l’exploiter. Il sait de quoi il parle parce qu’il le fabrique.

Ah. Et il a dit vertical, mon kink word du moment.

Sa réponse décrit une commoditisation des briques technologiques sur lesquelles se construisent de nouveaux usages.

« Par le prisme de l’IA, j’observe surtout une commoditisation accélérée des fonctionnalités innovantes d’hier. C’est vrai pour l’IA, mais aussi pour les plateformes OTT ou le FAST. Et avec la capacité à développer beaucoup plus vite grâce à l’IA, cette tendance va encore s’accélérer. »

L’OTT, c’est la vidéo distribuée par internet. Le FAST, ce sont des chaînes gratuites financées par la publicité, comme celles qu’on trouve dans une application de téléviseur. Commoditisation (le passage d’une fonction rare, qu’on paie cher parce que peu savent la faire, à une fonction banale qu’on achète au moins cher).

« Quand des dizaines d’acteurs proposent la même chose, la différenciation finit essentiellement par se faire sur le prix, avec un marché qui tend à se concentrer autour de quelques acteurs bénéficiant des plus fortes économies d’échelle. »

Romain décrit le même mouvement depuis l’autre bout de la chaîne. Pierre l’applique à son propre produit : l’indexation vidéo suit le même chemin, et le sujet n’est déjà plus de produire des métadonnées mais de savoir quelle valeur en tirer.

Recomposer une série verticale depuis un film demande de tenir un arc narratif dans la contrainte du format, 60 à 100 épisodes de une à deux minutes, et de placer les accroches là où elles retiennent. Il dit les deux verrous largement résolus, avec un humain dans la boucle pour les choix éditoriaux. La suite, c’est de fabriquer ce qui manque.

« Nous travaillons désormais sur l’intégration de l’IA générative pour fabriquer les séquences clés qui n’existent pas dans le contenu original. L’objectif est de pouvoir créer plusieurs séries micro-drama à partir d’une même série long format, puis de tester in vivo les variantes qui performent le mieux. »

Enfin le chiffre que je cherchais depuis des semaines.

« En termes de coût de production, on parle de quelques milliers d’euros par série micro-drama reconditionnée. »

Quelques milliers d’euros pour une série reconditionnée, c’est-à-dire découpée dans des images qui existent déjà.

Une verticale française tournée à l’original, elle, se paie autrement : L’Île entre nous était à 200 000 ou 250 000 euros. Et mardi, dans ces pages, un réalisateur américain racontait avoir sorti sa saison à 476 dollars l’épisode fini, post-production comprise, en ayant mis 10 000 dollars de sa poche.

Ces budgets ne couvrent pas les mêmes opérations. Le reconditionnement part d’images déjà tournées ; les deux autres productions doivent les fabriquer. Ces montants ne suffisent pas à comparer leurs coûts complets.

Sa prévision pour l’an prochain vise le cœur de son propre métier.

« Autre intuition : « on recadre pour faire une version verticale ». Beaucoup de contenus seront produits nativement pour plusieurs formats, voire pensés dès la production pour un double affichage horizontal et vertical. »

Quibi ne sera pas mort pour rien.

8. Une culture qui n’existe pas

Cédric Lejeune a cofondé HOLLI, et il vend l’accompagnement vers une production pilotée par des agents : la circulation automatique des infos entre les tableaux de suivi et les outils. Il a accompagné le passage du cinéma au numérique et il a développé quatre brevets sur des technologies pour l’image.

Il répond une semaine après la fermeture, et ce qu’il est allé montrer à Amsterdam s’appelle FRAMES: un projet de production qualité studio mêlant IA, archives et infographies. Il associe MovieLabs, le laboratoire technique des studios d’Hollywood, l’EBU, association des chaînes publiques européennes la RAI, télévision publique italienne, et l’INSA Hauts-de-France.

Il déplace d’abord la conversation hors du bâtiment.

« Les plus mûrs sont les Youtubers/Tiktokers qui commencent à avoir des workflows super costauds sur de la tech pas présente à IBC. Il y en a même qui inventent le matériel qu’ils ne trouvent pas et qui viennent le montrer, comme Micode

»

Les plus gros ont des équipes et du vrai matériel. Les pratiques que Cédric décrit ne passent pas forcément par Amsterdam. Je me demande quelle image l’IBC leur renvoie : des vendeurs de machines plutôt que de logiciels, un salon de télévision traditionnelle, le truc de grand-papa.

Si on avait dit aux Youtubers/Tiktokers d’aller à l’IBC, ils seraient peut-être venus à Amsterdam. À Amsterdam, oui. A la Twitchcon, oui, Ailleurs, wee. A l’IBC, c’est autre chose.

Sur l’archive, il pose une très bonne question.

« La monétisation de l’archive, c’est une bonne idée, mais se pose quand même largement la question du surfaçage maintenant qu’on a des bots qui vont chercher des morceaux intéressants dans le MAM. Est-ce qu’on va voir Blier en vertical drama ? »

Bertrand Blier en vertical drama, au passage, c’est le genre de reconditionnement dont Pierre parle, pour quelques milliers d’euros. Les deux hommes ne se citent pas : l’un fabrique le reconditionnement, l’autre demande qui le regardera.

Le MAM (media asset management), c’est le coffre où dorment les rushes et les programmes d’un diffuseur, et le surfaçage, c’est ce qui fait qu’un morceau en ressorte devant quelqu’un.

Chez M6, on reprenait le programme fini de l’antenne pour régénérer le web, le mobile et les box, une par une. La consommation s’est éclatée depuis, les formats verticaux et les applications sociales en plus, et le problème n’était pas réglé. Des agents peuvent retrouver un contenu ; encore faut-il qu’il soit rangé pour être adressable.

Pour éviter de recopier les médias entre ces outils, une piste s’appelle TAMS, pour Time-Addressable Media Store, une spécification ouverte née chez BBC R&D : on stocke le média une fois et chaque image porte une adresse temporelle, ce qui permet à l’antenne, à la post-production, aux réseaux sociaux et à la vidéo à la demande de travailler depuis le même magasin. Le 11 septembre, jour de l’ouverture, une session la présentait sous le titre « Stop Copying Media », et parmi ceux qui la portaient, un français que je citais déjà l’an dernier : Hexaglobe, devenu Hexalia dix jours plus tôt.

La prévision de Cédric pour l’an prochain annonce la disparition du mot.

« Ça prendra probablement un peu plus de temps, mais la notion même d’IA va se diluer dans les agents, pour retirer le côté magique : ce sera devenu normal qu’un ordinateur réfléchisse. Par contre qu’il travaille correctement restera un défi, on devrait voir arriver les notions de context engineering. »

Le context engineering désigne l’art de choisir ce qu’on donne à lire à une machine avant de lui confier une tâche. Rien de magique là non plus. De la préparation de dossier.

La question posée portait sur l’étage image : doublage, conformation, étalonnage, restauration. Qu’est-ce qui tient sur une vraie chaîne de production, et qu’est-ce qui est encore une démo de stand.

« Ça dépend de quel type de produit on parle : en formation ou en RS, on y est déjà à fond. Pour de la production série TV ou cinéma on n’y est pas encore, parce que le niveau de complexité pour faire un produit cohérent et intéressant de plus de quelques minutes est immense. C’est précisément le travail que l’on a fait avec EBU, RAI et Movielabs, pour voir ce que ça prend, et ça prend surtout une culture data qui n’existe pas du tout en production. »

Nommer, décrire, ranger et retrouver ce qu’on fabrique : cette préparation fait aussi partie du travail qu’il décrit. Un travail d’archiviste, aussi.

9. Une douzaine

18 septembre. Dans la première liste de notes que Romain envoie entre deux avions, une ligne est posée sans commentaire, au milieu d’un bilan de salon plutôt favorable.

« Pour les visiteurs qui vendent des choses comme moi, le show était très bon. J’aurais perdu mon temps en exposant, mais j’ai rencontré plein de gens dans ma situation. Malheureusement beaucoup de gens sans travail. »

J’ai demandé un ordre de grandeur et des métiers.

« Je parle de gens qui ont pignon sur rue et de jolis CV. Une douzaine. Ils discutent dans les allées ou au Grand Café, ils en discutent sur linkedin depuis des mois en expliquant qu’ils sont open to work, et oui : ce sont les mêmes qui postent des « great show, great conversations » sur les réseaux en quittant l’IBC avant sa fin. »

Une douzaine, sur 4 jours, dans le cercle des pairs d’un patron de studio logiciel. Des développeurs, des agences de développement, de la gestion de projet. Des gens avec qui il travaille quand un chantier est trop gros pour lui seul.

Il est venu avec deux de ses freelances, développeurs tous les deux. Ils ont eu des touches solides.

Sa théorie remonte à vingt ans en arrière.

« Il y a 20 ans, le génie logiciel n’était qu’une des branches de l’informatique, et analyste-codeur s’apprenait en bac+2. Pour des raisons diverses et par pénurie, les développeurs sont devenus des rockstars. La société s’est mise à produire massivement des développeurs avec des formations franchement pas toujours qualitatives. Aujourd’hui la plupart de ces développeurs ne pourront pas s’adapter à l’IA. On est en train d’assister à un retournement brutal du marché avec une surabondance d’offre bas de gamme. »

C’est sa lecture du marché ; le décompte de ces douze personnes ne permet pas, à lui seul, de la trancher. Il ajoute que la crise a commencé il y a plusieurs années. Les outils sortis fin 2025 n’ont rien ouvert, ils sont arrivés dans un trou déjà creusé.

Et il boucle sur ce qui rendait les talks d’analystes invérifiables.

« Plus personne ne semble avoir suffisamment de volume pour tirer des conclusions évidentes sur ce qui se passe. »

10. Quatre-vingt-quinze pour cent

18 septembre. Sous le bilan de Marc Bourhis, Stanislas Mako laisse un commentaire. Il est directeur technique de Miraculous Corp, qui porte Ladybug, à mon avis l’animation française la plus en vue d’Europe.

« C’est la magie de l’IBC, on peut aller au même endroit voir les mêmes gens, mais peu de chance de se croiser, c’est tellement grand ! »

Quatre jours, et des dizaines de milliers de façons de vivre le même salon. Plusieurs de ceux qui m’ont répondu l’ont passé sur un stand, et ils le disent eux-mêmes, chacun dans la première phrase de son mail, avant même de répondre à la question.

« Avec un planning particulièrement chargé, j’ai finalement passé assez peu de temps dans les allées et probablement 95 % de mon IBC sur le stand Bitmovin. »

« J’ai passé l’essentiel du temps sur un stand, donc mon point de vue n’est pas forcément celui d’un visiteur classique. »

« Je ne suis pas certain d’avoir une vision panoramique, je suis assez focalisé sur mes sujets et les prospects. »

Grégoire, Cédric, Pierre. Trois métiers différents, trois entreprises qui n’ont rien à voir, la même position : un rectangle de moquette de quelques mètres carrés, et le salon tout autour, qu’ils ont peu parcouru.

Romain, lui, a marché. Son rapport de terrain tient en deux observations qui vont dans des directions opposées.

« Sur cette édition 2026, la première des choses qui m’a sauté aux yeux, ce sont les allées des halls principaux : elles n’étaient pas pleines. Par contre le hall 14 avec l’innovation était plein à craquer. »

Marc Bourhis (qui anime une communauté des industries culturelles et créatives) mesure de son côté l’espace réservé aux innovations, Future Tech, agrandi de 30 %.

Romain, lui, a interrogé des exposants sur leur bilan.

« Quand j’ai demandé aux exposants comment était le show, les retours étaient négatifs, parfois assez franchement. Ne pas se fier aux retours linkedin. Les exposants sont souvent désabusés, laissant penser que leur engagement à l’IBC pourrait diminuer. »

Des exposants qui paient cher pour tenir un stand dont ils reviennent déçus : Romain en tire un jugement, et il n’est pas propre à cette édition.

« Il est probable que seuls le RAI et l’IBC font de l’argent à ce show. »

Il pose aussi un diagnostic sur le salon lui-même, et il refuse l’explication facile.

« L’IBC est un événement calibré à une époque où les broadcasters dominaient. L’opinion selon laquelle l’IBC aurait essayé et échoué à avoir des Creators, selon les mots de sa présidente, est un peu facile selon moi. Aucune plateforme n’était présente officiellement, alors que certaines organisations qui ne sont pas des vendeurs sont présentes. »

Aucune plateforme n’était présente officiellement, et c’est sur cette absence qu’il refuse de conclure. Il note au passage que le vocabulaire des diffuseurs s’est déplacé, de l’attention vers la confiance et la souveraineté. Trois mots qui ne désignent pas le même problème.

Le hall 14, celui de l’innovation, je l’ai vu naître petit en 2010 et grossir chaque année jusqu’en 2019. D’après Romain, cette année, c’est lui qui est plein.

11. Quelques fois par an

Un jugement que je pose, et il n’est que le mien.

Quand j’ai commencé les salons, au début des années 2000, tout le monde n’avait pas encore d’adresse électronique (j’ai eu les miennes depuis CompuServe, puis Club Internet, puis AOL). Pour montrer un produit à quelqu’un, il fallait être dans la même pièce que lui, et cette pièce ouvrait au rythme des salons : le NAB à Las Vegas, l’IBC à Amsterdam, le Satis à Paris.

Puis on a pu poser une démonstration sur YouTube, aujourd’hui sur TikTok, dérouler son code sur Twitter, mettre le tout sur son propre site. Un vendeur montre son produit toute l’année, depuis chez lui.

Et on est à un mail, un WhatsApp, un message Instagram de la personne à qui on veut parler. J’écris en ce moment sur l’Inde et sur le Brésil. J’ai envoyé des mails, on m’a répondu qu’en Inde ce n’était pas le bon canal, que c’était WhatsApp. J’ai envoyé des WhatsApp. Chaque métier a son territoire : la création est sur Instagram, cette industrie-ci sur le mail, le téléphone et LinkedIn, un réseau qui n’existait pas en 2000.

Reste ce qu’un salon fait et que les canaux ne font pas : mettre dans la même pièce des gens qui ne s’y trouveraient jamais. C’est ce que j’ai aimé en 2010, et c’est en buvant des coups qu’est né l’Online Video French Squad, devenu Paris Video Tech.

Un chocolat d’exception, un plat d’exception, il faut se déplacer pour les goûter. Encoder une vidéo dans un format et la distribuer à un endroit, ça se démontre à distance.

12. Et la sécurité ?

Noëlle Prat (conseillère en croissance) a résumé l’édition en une ligne, dans un carrousel de neuf pages publié au retour.

« IBC 2026 is over. And as often, it wasn’t the sexiest technology that won this edition. What won is what guarantees the bottom line gets delivered. »

Pour elle, ce qui a gagné, c’est ce qui garantit le résultat économique. Un critère qu’on retrouve aussi dans la réponse de Grégoire.

« I found the cyber topic too underexposed at IBC this year. Hybrid infrastructure means potential security gaps and data protection failures. »

Elle a trouvé la cybersécurité trop peu présente au salon. Une infrastructure hybride mêle des machines à soi et des services loués ; les raccords entre les deux peuvent créer des failles et exposer les données.

13. Le carnet d’adresses

Martin Boronski publie son bilan de l’IBC 2026. La plupart des gens de ce papier sont entrés dans mon carnet d’adresses parce qu’ils avaient quelque chose à me vendre, à l’époque où c’était mon métier de les recevoir, de comparer des serveurs, des lecteurs vidéo et des systèmes de gestion de droits, et de rentrer avec un devis qu’il faudrait défendre en interne. On ne déjeunait pas entre confrères. J’achetais, ils vendaient.

Martin est le seul de ce dossier à ne rien y vendre. Il était le directeur technique (mon boss) de l’époque où j’étais à M6 Web. Son bilan est de loin le plus enthousiaste que j’aie lu : une édition où l’industrie prend enfin des paris, et des architectures pilotées par le logiciel qui sortent de la niche. Puis il finit sur une phrase qui a tout à voir avec ce carnet d’adresses.

« But finally, what mattered most was meeting and catching up with friends and people who’ve been inspiring me for 20 years. »

Revoir des gens qui l’inspirent depuis vingt ans. Ce qu’il dit avoir le plus apprécié n’était pas en vente sur un stand.

Moi, pendant des années, j’y allais pour un Burger King.

14. Ce qui pourrait me donner tort

Je n’y étais pas.

Ceci est un récit de témoignages. Ces gens n’ont pas vécu le même salon : ce qu’ils y cherchaient a décidé d’une partie de ce qu’ils ont vu.

Le mieux que je puisse faire, c’est vous poser les deux questions que j’ai posées à tout le monde, mot pour mot. Quelques uns avaient en plus (ceux que j’avais contacté avant le salon) une troisième question qui n’était que pour eux.

Qu’est-ce qui s’est dit dans les allées que l’IBC Daily n’a pas dit ? Il raconte de la latence divisée par trois, de l’IA partout et de l’archive à monétiser : qu’est-ce qui est surjoué là-dedans, et de quoi personne n’a parlé alors qu’il fallait ?

Septembre 2027, même hall : quelle phrase entendue cette année sera devenue ridicule, et quel sujet à peine effleuré tiendra le salon ?

15. La valeur d’un expert

Revenons au 46 rue Jacques Dulud.

On y a construit une régie numérique pour diffuser davantage de chaînes, et on l’a installée chez le voisin. Les deux régies ont fusionné depuis.

En 2026, le salon propose des services d’IA à chaque étage de la chaîne, jusque pour des fonctions qu’on ne savait pas nommer en 2010.

La machine sait fabriquer. Quelqu’un doit encore décider de ce qu’on lui confie et en répondre. Et décider, ici, c’est s’engager sur une valeur avant de la connaître : signer un prix ferme, embaucher quelqu’un qui sait.

J’ai passé les années 2007 à 2013 dans le basculement d’avant. L’analogique qui s’éteint, les chaînes qui se multiplient, la vidéo par abonnement qui arrive. On savait ce qu’on remplaçait. On avait des prix à comparer.

Cette fois, je n’en suis pas aussi sûr.

Romain a vu revenir ses clients ; cela ne dit pas encore comment faire reconnaître, et payer, ce qu’ils sont revenus chercher.

Je pense que le creux est là. On voit le code produit, moins les choix qui l’ont rendu utile. Et l’IA permet aussi de parler avec assurance de sujets qu’on connaît mal : l’ultracrépidarianisme, ce travers qui consiste à juger au-delà de ce qu’on connaît.

Alors la question que je garde de ce salon n’est pas de savoir ce que la machine sait faire. C’est celle-ci. Comment on donne à un expert la valeur d’un expert ?

Pour continuer

Les Streamers Français de l’Ombre : 30 ans d’innovation invisible — la même histoire vue d’en bas, sur trente ans.

L’IBC 2025 : guide de survie pour ceux qui y vont, et pourquoi je n’y vais pas — l’édition précédente, déjà à distance.

Streaming Radar #54 — l’appel qui a produit ce numéro, et les 200 000 à 250 000 euros de « L’Île entre nous ».

La Dimension Interdite #4 : L’Île fantastique du vertical drama — le format court français, avant les chiffres de cette année.

Streaming Radar, c’est ça : appeler les gens de cette industrie et raconter ce qu’ils disent quand ils ne font plus leur post LinkedIn. Chaque semaine.

À propos de Streaming Radar Stories. Une fois de temps en temps, une histoire, sur Linkedin (parfois sur la newsletter Streaming Radar). Pas une analyse, pas un rapport : une histoire, avec des gens dedans, des dates et des chiffres qu’on peut vérifier.

Vertical drama is a series of 60 to 100 episodes of 1 to 2 minutes each, shot vertically to be watched on a phone. Every episode ends on a twist, the first few are free, then you buy tokens to unlock the rest, which is what the coin model means, unless advertising funds the whole thing. The format comes from China, where it is also called microdrama, and it is worth somewhere around $14 billion.

If the format is new to you, this analysis of vertical drama takes a few minutes. It treats the format as a retention economy, and the cliffhanger as an accounting unit.

Since August I have been working back up the chain of this format, one link per interview. Four people so far, and four places in the same chain. Gennadiy Fefelov executes: a line producer in Los Angeles, the role that holds the budget and the schedule, 60 episodes, 6 to 7 days, 20 to 25 crew excluding cast, $100,000 to $200,000, non-union and therefore with no negotiated scale or minimums, and he delivers the rushes, the raw footage straight off the shoot, without owning any of what happens next. Guillaume Sanjorge produces and distributes: €20,000 to €50,000 a series, €300 to €600 an actor day. Gilles Daniel writes and assigns his rights: $1,000 to $5,000 for the script of a full season, $8,000 at the ceiling. Hugo Brisbois holds all three at once: co-founder of Sweetz, he runs the production, the app and the till, and he has just raised a little over €1 million.

The first three are paid to hold one position in a chain they did not order. The fourth one holds the till at the end of it. Calhoun is at none of those places. He wrote, directed, financed, and still owns the result, which makes his number the only one of these five with no client behind it.

On 18 August, Geoffrey D. Calhoun wrote to me. A produced screenwriter with films released through Lifetime and Tubi, he is a best selling author of The Guide For Every Screenwriter and host of the #1 international podcast The Successful Screenwriter. He had just directed his first project, ELSY, 21 episodes of a post-apocalyptic psychological thriller built for the 9:16 frame, the vertical aspect ratio of a phone screen. His message said he had done the opposite of what works: a slow burn, a slow climb that settles tension instead of triggering it, inside a format built on speed. He answered in writing, in English, across two sets of questions, and agreed to be named.

$10,000. 21 episodes. 5 shooting days. 8 people on the crew. Self-funded, with the money writing had earned him.

Put the numbers side by side and do the division yourself. Fefelov: $1,667 to $3,333 an episode, and he stops at the rushes. Calhoun: $476 an episode, post-production, colour, mix and subtitles included. Three and a half to seven times cheaper, for something more finished.

Neither of them is inflating anything. They describe two different operations, and the second one has no funder.

What the $10,000 bought

This was my first follow-up question, and it decided everything else. The budget of a line producer who does no post-production and the budget of a director who delivers finished episodes do not cover the same work.

“The $10k covered the entire process from pre-production to post, including the finished episodes.”

“From the beginning, I approached Elsy the way I would shoot a microbudget short film. We had a fixed budget, kept the team small, combined responsibilities where it made sense, and designed the production around the resources we had.”

The credits bear that out position by position. Lee Vander Boegh is credited three times on the series, Kristy Leigh Lussier four.

“So the $10k isn’t just the cost of five days of shooting or a figure that stops at rushes. It’s what I invested to take a 21-episode season from pre-production all the way through post and finished episodes.”

21 episodes averaging 90 seconds make 31 and a half minutes of finished programme, which works out at $317 a finished minute. The same division on Fefelov’s side depends on how long his episodes actually run, and he gives 1 to 2 minutes, so his finished minute sits somewhere between $833 and $3,333.

There is one large reservation. The 6 months of pre-production are mostly his own time, and he did not count it. In the answer below, DP is the director of photography and AD the assistant director who breaks the script down into a shooting schedule.

“The six months of pre-production was primarily my own time, with my set designer and producer coming in for a few weeks helping with costuming, set pieces, and casting. My DP helped me develop the storyboards as my AD broke down the script to prepare for the shoot. That work was included in their overall compensation for the project.”

“I didn’t pay myself separately as the writer or director, as I am the investing EP.”

The investing EP is the executive producer who puts the money in. Here that is him.

So $10,000 is the cash that left the account. It is not the full cost. The season also carries 6 months of unvalued labour, his own and part of his producer Katie Presto’s. The two scopes are worth reading side by side: here that time never enters the budget, and in a European production it does.

The set is a break room

They shot at Vault Studio, in Wixom, Michigan. The script called for a bunker. Building a bunker cost more than the entire budget.

“Initially, I assumed we’d have to build the bunker from scratch, which would have eaten up more than my entire budget. Then my producer, Katie Presto, called me into the studio’s break room. It was small, compact, and lined with industrial shelving. We looked at each other and basically knew: this is the bunker.”

“So instead of building a traditional set, we transformed the existing room. Our set designer, Henry Kozak, Katie, our PA, and I dressed it. We custom-cut faux concrete panels and attached them to the walls using more than 500 removable adhesive strips.”

“That’s what $10,000 filmmaking looks like.”

The PA in that answer is the production assistant, the most junior paid job on a set. The rest sits in budget items no collective agreement knows how to name. Facebook Marketplace pickups. 3 days in his garage hand-painting foam blocks to look like concrete, then 17 hours dressing the location.

“Once we finished dressing it and you walked onto that set, you felt like you were underground in a shelter. The outside world disappeared. Even our lead, Karly Coffee, would sometimes sit alone in the shelter during breaks and just take it in.”

75% of the budget

My view: the number that matters in this interview is not the budget, it is how the budget was split.

“Altogether, roughly 75% of the budget went directly toward paid cast and crew.”

“One non-negotiable for me was paying everyone. I paid every cast and crew member. I’d heard too many stories about people working on indie films who weren’t paid, or sometimes weren’t even fed on set. That was unacceptable to me.”

“We probably had the best indie-film craft table in Michigan.”

“Joking aside, I believe paying and taking care of people tells them that their work is respected. It also creates an environment where people can concentrate on doing their best work rather than wondering whether the production values their contribution.”

A craft table is where the crew eats on set.

$7,500 went to cast and crew. That sum covers 8 crew members, the cast, the 5 shooting days, and the weeks of preparation his director of photography and first assistant director put in beforehand, which were folded into the same compensation.

The French benchmark is published. Under the national collective agreement for audiovisual production, the floor rate for a performer in a dramatic production is €304.99 gross, a scale in force since 1 June 2026. For one person. For one day.

So this does not carry over to Europe at the same price, and he never claims that it does. What travels is the organisation. The budget stays where it was made: 8 people covering several jobs each, a location found instead of built, and 6 months of preparation so that 5 shooting days would hold. A production where three quarters of the budget is wages. The Chinese studios that industrialised the format, and the coin apps that sell it, run on the opposite arithmetic, and the wage line is the one they squeeze first. Chinese lead actors took a 50% pay cut this year, supporting roles 80%.

Pace first, model afterwards

I had put the question to him the other way round. In this format the pace is dictated by the cash register before it is dictated by the frame. The aspect ratio comes second. Under the coin model the paywall lands around episode 8 or 10, so a slow burn has to convert before it has taken hold. Under ad funding the metric becomes watch time, and slowness costs nothing at all. Under licensing or subscription, per-episode retention stops being the question.

“The pace came first.”

“Elsy has been a slow burn since its conception. I knew going in that this would make us different from much of what is currently succeeding in vertical. But this was how I felt the story needed to be told. I treated 9:16 as a storytelling format, not a monetization formula.”

“I knew the coin model and considered its demands while structuring the series, but I wasn’t willing to force the story into that model if I felt it weakened what we were making.”

He also worked on the frame itself. Vertical shoots in medium shots and close-ups, because that is what dialogue on a phone asks for.

“My DP, Lee Vanderboegh, and I spent weeks working through storyboards and blocking specifically for 9:16. We constantly thought about how to build out the foreground and background to create depth, rather than simply placing an actor in the center of a vertical composition.”

“The bunker was particularly useful for that because we could layer objects at different distances from the camera and use the environment to make Elsy feel boxed in or isolated. I didn’t want the audience simply watching a close-up of someone inside a shelter. I wanted them to feel like they were inside the shelter with her.”

“From the beginning, my business plan was primarily straight licensing, ideally to a subscription-based streamer, so that platform’s audience could discover the finished series.”

Straight licensing means selling the finished series to a platform that exploits it, with no co-production and no commission upfront.

Episode 8

The episodes average 90 seconds. Each one closes on a hook, a line or an image that makes leaving costly.

“The first major turn lands in Episode 8. That’s where the relationship we’ve spent the opening episodes building between Elsy and Charlie is violently disrupted. She hears a struggle over the radio, Charlie screams, and then there’s a shotgun blast. Cut to black!”

“I actually found your observation about coin-model paywalls landing around Episodes 8–10 fascinating. I didn’t structure Elsy around a coin paywall, yet that’s exactly where my first major turn naturally landed.”

The coin paywall was not placed at random, since the platforms moved it until they found the spot where the viewer pays. Calhoun was looking for the spot where the viewer can no longer leave, and he landed on the same episode.

In this one case, and only in this one, the cash register bent nothing at all. It measured.

The first four episodes

The audience data came back with the second set of answers, carrying the limit he puts on it himself.

“I initially released the first three episodes with faster cuts, closer to the fast pace of verticals. We then recut them to align with the vision and tone of the show as intended, with longer takes, more atmosphere, and a deliberately slower burn.”

“One early number caught my attention: Episode 1’s like rate increased from 3.6% on the original cut to 5.7% on the cinematic version. We saw another encouraging signal with Episode 3, where the skip rate dropped from 71.2% on the faster version to 64.1% on the cinematic recut.”

“The overall audience is still small and broad discovery remains a challenge, but I’m beginning to see encouraging engagement from the people finding the series. Episode 4 is now getting most of its views from non-followers, and Instagram is showing like, share, and repost rates above our typical performance.”

“We’re only four episodes into the rollout, so it’s too early to draw a conclusion of course, but I’m encouraged by the engagement we’re seeing from the people who are actually connecting with it.”

The skip rate counts the viewers who move to the next video without finishing this one. The measurement covers a before and an after on the same episode, a few weeks apart, which gives a direction rather than a proof, and he writes as much himself.

The series runs on his podcast’s Instagram account, 16,000 followers, and on YouTube and TikTok as well.

One distributor, no offers

“We’re still very early in the process, so I don’t want to make it sound further along than it is. My distributor is taking the completed series to vertical platforms.”

“Before production, there was already some indication from the distribution side that platforms were looking for this kind of content. Since completing the project, one major streamer has seen the trailer and requested to see more. There are no offers yet.”

“That’s actually part of what makes this experiment interesting to me. I financed and completed the series without a platform commissioning it, so now I’m learning firsthand what the marketplace actually looks like for an independent filmmaker walking in with a finished native-vertical series.”

The season has been complete for months and is being released in instalments on social media while a distributor shops it. That is the exact position the other four do not occupy. Fefelov delivers and gets paid. Sanjorge distributes what he produces. Gilles Daniel wrote four microdramas in 2025 and was never paid at all. Hugo Brisbois holds the production, the app and the till in one piece.

Calhoun holds a finished season and waits for a buyer. The risk has changed hands.

What he would change

“I’d give myself more shooting days. We shot 21 episodes in five days, and we ran extremely tight and fast. We got it done, but a few additional shooting days would have given us more creative breathing room.”

“And thank God for our AD, Kristy Leigh Lussier. She kept us rolling and on time. She was really the heartbeat of the set.”

“What I wouldn’t change is the amount of pre-production. For an independent production like this, pre-production is everything. Six months may sound excessive for 21 roughly 90-second episodes, but we couldn’t afford to figure things out on set.”

“Every second I could spend solving a problem before the cameras rolled was money, and time I didn’t have to spend solving it during those five shooting days.”

And the question I had put to him for Europe.

“My advice to a European producer: don’t confuse vertical with cheap or disposable. Yes, you can make vertical content for substantially less money than traditional television. But if you want the audience to believe the world, you still have to build that world. Casting, production design, cinematography, performance, crew, and preparation don’t become less important because the frame is 9:16.”

“The vertical frame isn’t a limitation to work around. It’s another canvas.”

What this interview moves

The series of interviews had produced one constant: AI brought down the price of the image, not the price of the text. Calhoun does not contradict that. He moves the question of who places the order.

Gilles Daniel had priced what a microdrama script earns, $1,000 to $5,000 for a full season and $8,000 if you are a star of the format. Calhoun had made $10,000 from writing jobs. He put it into a season he owns.

It is the same money, and it is no longer the same trade.

The move has a cost he names himself: 6 months of his time, unpaid, and a risk no platform carries for him. It also has a return the others do not get. Fefelov delivers his rushes and owns nothing of what follows. Gilles Daniel assigns his rights in full, with no broadcast royalty. Calhoun holds his season, and it is the distributor who goes looking for the buyer.

Hugo Brisbois is integrated too, in the other direction. He has the production, the app and the till. Calhoun has the writing, the directing and the financing. The half he is missing is the one that takes the money.

$476 a finished episode, post included, against $1,667 to $3,333 for rushes in Los Angeles. The format was sold to Europe as a volume industry, on budgets that assume a supply chain. A full season was delivered by 8 people in 5 days, with three quarters of the budget in wages and a break room for a set. What that changes in Europe comes down to the price of labour: the method carries over, the budget does not.

Calhoun opened his books without being asked twice. If you have produced vertical in Europe, yours holds something nobody will ever publish. Write to me, off the record if you prefer.

To go further. If this article is your way in, start with the analysis of the format and its market, then the business model, which follows where the money actually moves. Then come four interviews, four positions in the same chain. The interview with Gennadiy Fefelov prices the shoot in Los Angeles, and it is in English. Guillaume Sanjorge’s describes the French plumbing. Gilles Daniel’s establishes the price of the text. Hugo Brisbois’s opens a French buyer’s view. And Dimension Interdite #4 shows what governments are doing with the format. (Those four are in French.)

Interview conducted in writing between 18 August and 10 September 2026, in English. Geoffrey D. Calhoun’s answers are reproduced without cuts inside the quotations. A French version is available, with the same quotations translated.

Le vertical drama, c’est une série de 60 à 100 épisodes de 1 à 2 minutes, tournée à la verticale pour être regardée sur un téléphone. Chaque épisode s’arrête sur un rebondissement, les premiers sont gratuits, puis il faut acheter des jetons pour débloquer la suite, ce qu’on appelle le modèle coin, à moins que la publicité ne finance l’ensemble. Le format vient de Chine, on l’appelle aussi microdrama, et il pèse autour de 14 milliards de dollars.

Si le format vous est neuf, l’analyse du vertical drama en France pose le décor en quelques minutes. Le format y est traité comme une économie de rétention, et le cliffhanger comme une unité comptable.

Depuis le mois d’août, je remonte la chaîne du format à l’envers, un maillon par entretien. Quatre personnes jusqu’ici, et quatre places dans la même chaîne. Gennadiy Fefelov exécute : line producer à Los Angeles, le poste qui tient le budget et le plan de travail, 60 épisodes, 6 à 7 jours, 20 à 25 personnes hors casting, 100 000 à 200 000 dollars, non syndiqué, donc sans minimums négociés, et il livre les rushes, les images brutes sorties du tournage, sans rien posséder de la suite. Guillaume Sanjorge produit et distribue : 20 000 à 50 000 euros la série, 300 à 600 euros la journée comédien. Gilles Daniel écrit et cède ses droits : 1 000 à 5 000 dollars le scénario d’une saison entière, 8 000 au plafond. Hugo Brisbois tient les trois à la fois : cofondateur de Sweetz, il a la production, l’application et la caisse, et il vient de lever un peu plus d’un million d’euros.

Les trois premiers sont payés pour tenir un poste dans une chaîne qu’ils n’ont pas commandée. Le quatrième tient la caisse au bout. Calhoun n’est à aucune de ces places. Il a écrit, réalisé, financé, et il détient encore le résultat, ce qui fait de son chiffre le seul de ces cinq-là sans client derrière.

Le 18 août, Geoffrey D. Calhoun m’a écrit. Scénariste produit, avec des films sortis chez Lifetime et Tubi, Il est scénariste et réalisateur dans le Michigan. Il dirige We Fix Your Script, service d'accompagnement de scénaristes, anime le podcast The Successful Screenwriter et a écrit The Guide For Every Screenwriter. il venait de réaliser son premier projet, ELSY, 21 épisodes d’un thriller psychologique post-apocalyptique pensés pour le 9:16, le format d’image vertical du téléphone. Son message disait qu’il avait fait l’inverse de ce qui marche : un slow burn, une montée lente qui installe la tension au lieu de la déclencher, dans un format construit sur la vitesse. Il a répondu par écrit, en anglais, sur deux jeux de questions, et il a accepté d’être nommé.

10 000 dollars. 21 épisodes. 5 jours de tournage. 8 personnes à l’équipe. Autofinancé, avec l’argent que l’écriture lui avait rapporté.

Posez les chiffres côte à côte, en divisant vous-même. Fefelov : entre 1 667 et 3 333 dollars l’épisode, et il s’arrête aux rushes. Calhoun : 476 dollars l’épisode, post-production, étalonnage, mixage et sous-titres compris. Trois fois et demie à sept fois moins cher, pour un objet plus complet.

Aucun des deux n’exagère. Ils décrivent deux opérations différentes, et la seconde n’a pas de financeur.

Le périmètre des dix mille dollars

C’était ma première question de relance, et elle décidait de tout le reste. Le budget d’un line producer qui ne fait aucune post-production et celui d’un réalisateur qui livre des épisodes finis ne recouvrent pas le même travail.

« Les 10 000 dollars couvraient tout le processus, de la pré-production à la post, épisodes finis compris. »

« Dès le départ, j’ai abordé Elsy comme je tournerais un court métrage à microbudget. On avait un budget fixe, une équipe réduite, on a combiné les responsabilités quand ça avait du sens, et on a conçu la production autour des ressources qu’on avait. »

Le générique le confirme poste par poste. Lee Vander Boegh y est crédité trois fois, Kristy Leigh Lussier quatre.

« Donc les 10 000 dollars, ce n’est pas seulement le coût de cinq jours de tournage, ni un chiffre qui s’arrête aux rushes. C’est ce que j’ai investi pour mener une saison de 21 épisodes de la pré-production jusqu’à la post et aux épisodes livrés. »

21 épisodes de 90 secondes en moyenne font 31 minutes 30 de programme fini, soit 317 dollars la minute finie. Chez Fefelov, la même division dépend de la durée réelle des épisodes, qu’il donne entre 1 et 2 minutes : elle place la minute quelque part entre 833 et 3 333 dollars.

Une réserve, et elle est de taille. Les 6 mois de pré-production sont surtout son propre temps, et il ne l’a pas compté.

« Les six mois de pré-production, c’était surtout mon temps à moi, avec mon chef décorateur et ma productrice qui sont venus quelques semaines aider sur les costumes, les éléments de décor et le casting. Mon directeur de la photo m’a aidé à développer les storyboards pendant que mon premier assistant dépouillait le scénario pour préparer le tournage. Ce travail était inclus dans leur rémunération globale sur le projet. »

« Je ne me suis pas payé séparément comme scénariste ni comme réalisateur, puisque je suis le producteur exécutif investisseur. »

10 000 dollars, c’est donc la trésorerie sortie. Ce n’est pas le coût complet. La saison porte en plus 6 mois de travail non valorisé, le sien et une partie de celui de sa productrice Katie Presto. Les deux périmètres se lisent côte à côte : ici ce temps n’entre pas au devis, dans une production européenne il y entre.

Le décor est une salle de pause

Ils ont tourné au Vault Studio, à Wixom dans le Michigan. Le scénario demandait un bunker. Construire un bunker coûtait plus que le budget entier.

« Au départ, je pensais qu’on devrait construire le bunker de zéro, ce qui aurait mangé plus que tout mon budget. Puis ma productrice, Katie Presto, m’a appelé dans la salle de pause du studio. Petite, compacte, doublée d’étagères industrielles. On s’est regardés et on a compris : c’est ça, le bunker. »

« Alors au lieu de construire un décor classique, on a transformé la pièce existante. Notre chef décorateur, Henry Kozak, Katie, notre assistant de production et moi l’avons habillée. On a découpé sur mesure des panneaux de faux béton qu’on a fixés aux murs avec plus de 500 bandes adhésives repositionnables. »

« Voilà à quoi ressemble un film à 10 000 dollars. »

Le reste tient dans des postes de dépense qu’aucune convention collective ne sait nommer. Des achats sur Facebook Marketplace. 3 jours passés dans son garage à peindre à la main des blocs de mousse pour qu’ils ressemblent à du béton, puis 17 heures d’habillage du décor.

« Une fois l’habillage terminé, quand on entrait sur ce plateau, on se sentait sous terre, dans un abri. Le monde extérieur disparaissait. Même notre actrice principale, Karly Coffee, venait parfois s’asseoir seule dans l’abri pendant les pauses, juste pour s’en imprégner. »

75 % du devis

Mon avis : le chiffre qui compte dans cet entretien n’est pas le budget, c’est sa répartition.

« Environ 75 % du budget est allé directement aux comédiens et à l’équipe payés. »

« Un point non négociable pour moi, c’était de payer tout le monde. J’ai payé chaque membre de l’équipe et de la distribution. J’avais entendu trop d’histoires de gens qui travaillaient sur des films indépendants sans être payés, parfois même sans être nourris sur le plateau. C’était inacceptable pour moi. »

« On avait sans doute la meilleure table de craft du cinéma indépendant du Michigan. »

« Blague à part, je crois que payer les gens et prendre soin d’eux leur dit que leur travail est respecté. Ça crée aussi un environnement où chacun peut se concentrer sur son travail au lieu de se demander si la production accorde de la valeur à sa contribution. »

La table de craft est la table où l’équipe mange sur le plateau.

7 500 dollars sont allés aux comédiens et à l’équipe. 8 techniciens, la distribution, les 5 jours de tournage, et les semaines de préparation que son directeur de la photo et sa première assistante ont faites en amont, incluses dans cette même rémunération.

Le repère français est publié. Le plancher conventionnel d’un artiste interprète en émission dramatique s’établit à 304,99 euros bruts, grille applicable au 1er juin 2026. Pour une personne. Pour une journée.

Ce n’est donc pas transposable en Europe au même prix, et il ne le prétend nulle part. Ce qui voyage ici, c’est l’organisation. Le devis, lui, reste sur place : 8 personnes qui tiennent plusieurs postes chacune, un décor trouvé au lieu d’être construit, et 6 mois de préparation pour que 5 jours de tournage tiennent. Une production où trois quarts du devis sont de la paie. Les studios chinois qui ont industrialisé le format, et les applications coin qui le vendent, tournent sur l’arithmétique inverse, et la ligne salariale est celle qu’ils serrent en premier. Cette année, les cachets chinois ont reculé de 50 % pour les têtes d’affiche et de 80 % pour les seconds rôles.

Le rythme d’abord, le modèle après

Je lui avais posé la question dans l’autre sens. Dans ce format, le rythme est dicté par la caisse enregistreuse avant de l’être par le cadre. Le format d’image vient après. Sous modèle coin, le mur de paiement tombe vers l’épisode 8 ou 10, et un slow burn doit convertir avant d’avoir pris. Sous financement publicitaire, la mesure devient le temps passé, et la lenteur ne coûte rien. Sous licence ou abonnement enfin, la rétention par épisode cesse d’être la question.

« Le rythme est venu en premier. »

« Elsy est un slow burn depuis sa conception. Je savais en y allant que ça nous rendrait différents de beaucoup de ce qui marche aujourd’hui en vertical. Mais c’est comme ça que je sentais que l’histoire devait être racontée. J’ai traité le 9:16 comme un format de narration, pas comme une formule de monétisation. »

« Je connaissais le modèle coin et j’ai tenu compte de ses exigences en structurant la série, mais je n’étais pas prêt à forcer l’histoire dans ce modèle si je sentais que ça affaiblissait ce qu’on fabriquait. »

Il a aussi travaillé le cadre lui-même. Le vertical filme en plans moyens et en gros plans, parce que c’est ce que le dialogue sur téléphone demande.

« Mon directeur de la photo, Lee Vanderboegh, et moi avons passé des semaines sur les storyboards et le découpage spécifiquement pour le 9:16. On réfléchissait constamment à la façon de construire l’avant-plan et l’arrière-plan pour créer de la profondeur, plutôt que de simplement placer un acteur au centre d’une composition verticale. »

« Le bunker était particulièrement utile pour ça, parce qu’on pouvait superposer des objets à différentes distances de la caméra et se servir de l’environnement pour donner à Elsy la sensation d’être enfermée. Je ne voulais pas que le spectateur regarde simplement un gros plan de quelqu’un dans un abri. Je voulais qu’il soit dans l’abri avec elle. »

« Dès le départ, mon plan d’affaires était surtout la licence sèche, idéalement à un service par abonnement, pour que l’audience de cette plateforme découvre la série finie. »

La licence sèche, c’est vendre la série finie à une plateforme qui l’exploite, sans coproduction et sans commande préalable.

L’épisode 8

Les épisodes font 90 secondes en moyenne. Chacun se ferme sur une accroche.

« Le premier tournant majeur arrive à l’épisode 8. C’est là que la relation qu’on a passé les premiers épisodes à construire entre Elsy et Charlie est violemment rompue. Elle entend une lutte à la radio, Charlie hurle, puis il y a une détonation de fusil à pompe. Noir ! »

« J’ai trouvé votre remarque sur les murs de paiement du modèle coin, qui tombent vers les épisodes 8 à 10, fascinante. Je n’ai pas structuré Elsy autour d’un paywall coin, et pourtant c’est exactement là que mon premier tournant majeur est tombé naturellement. »

Le mur de paiement coin n’a pas été posé au hasard : les plateformes l’ont déplacé jusqu’à trouver l’endroit où le spectateur paie. Calhoun cherchait l’endroit où le spectateur ne peut plus partir, et il est tombé au même épisode.

Sur ce cas, et sur ce seul cas, la caisse enregistreuse n’a rien tordu du tout. Elle a mesuré.

Les quatre premiers épisodes

Les données d’audience sont arrivées au second jeu de réponses, avec leur limite posée par lui.

« J’avais initialement sorti les trois premiers épisodes avec un montage plus rapide, plus proche du rythme des verticaux. On les a ensuite remontés pour les aligner sur la vision et le ton voulus pour la série, avec des plans plus longs, plus d’atmosphère, et un slow burn délibérément plus lent. »

« Un chiffre précoce a attiré mon attention : le taux de like de l’épisode 1 est passé de 3,6 % sur le montage d’origine à 5,7 % sur la version cinématographique. On a vu un autre signal encourageant sur l’épisode 3, où le taux de skip est descendu de 71,2 % sur la version rapide à 64,1 % sur le remontage cinématographique. »

« L’audience globale reste petite et la découverte large reste un obstacle, mais je commence à voir de l’engagement encourageant chez les gens qui trouvent la série. L’épisode 4 tire maintenant la plupart de ses vues de non-abonnés, et Instagram affiche des taux de like, de partage et de repost supérieurs à nos performances habituelles. »

« On n’est qu’à quatre épisodes du déploiement, donc c’est évidemment trop tôt pour conclure, mais je suis encouragé par l’engagement qu’on voit chez les gens qui accrochent vraiment. »

Le taux de skip compte les spectateurs qui passent à la vidéo suivante sans finir celle-ci. La mesure porte sur un avant et un après du même épisode, à quelques semaines d’écart : elle donne une direction, pas une preuve, et il l’écrit lui-même.

La série sort sur le compte Instagram de son podcast, 16 000 abonnés, et tourne aussi sur YouTube et TikTok.

Un distributeur, aucune offre

« On en est encore très tôt dans le processus, donc je ne veux pas donner l’impression que c’est plus avancé que ça ne l’est. Mon distributeur emmène la série finie vers les plateformes verticales. »

« Avant la production, il y avait déjà des indications du côté distribution que les plateformes cherchaient ce genre de contenu. Depuis que le projet est terminé, un streamer majeur a vu la bande-annonce et a demandé à en voir plus. Il n’y a pas d’offre pour l’instant. »

« C’est justement une partie de ce qui rend cette expérience intéressante pour moi. J’ai financé et terminé la série sans qu’une plateforme la commande, donc j’apprends maintenant de première main à quoi ressemble vraiment le marché pour un réalisateur indépendant qui arrive avec une série verticale native finie. »

La saison est complète depuis des mois et sort au compte-gouttes sur les réseaux pendant qu’un distributeur la démarche. C’est la position exacte que les quatre autres n’occupent pas. Fefelov livre et encaisse. Sanjorge distribue ce qu’il produit. Gilles Daniel a écrit quatre micro-dramas en 2025 et n’a jamais été payé. Hugo Brisbois tient la production, l’application et la caisse d’un seul tenant.

Calhoun détient une saison finie et attend un acheteur. Le risque a changé de main.

Ce qu’il changerait

« Je me donnerais plus de jours de tournage. On a tourné 21 épisodes en cinq jours, on était extrêmement serrés et rapides. On l’a fait, mais quelques jours de plus nous auraient donné plus d’air créatif. »

« Et Dieu merci pour notre première assistante, Kristy Leigh Lussier. Elle nous a maintenus en mouvement et dans les temps. Elle était vraiment le cœur battant du plateau. »

« Ce que je ne changerais pas, c’est la quantité de pré-production. Pour une production indépendante comme celle-ci, la pré-production est tout. Six mois peut sembler excessif pour 21 épisodes d’environ 90 secondes, mais on ne pouvait pas se permettre de découvrir les choses sur le plateau. »

« Chaque seconde que je pouvais passer à résoudre un problème avant que les caméras tournent, c’était de l’argent, et du temps que je n’avais pas à dépenser à le résoudre pendant ces cinq jours. »

Et la question que je lui avais posée pour l’Europe.

« Mon conseil à un producteur européen : ne confondez pas vertical avec bon marché ou jetable. Oui, vous pouvez faire du vertical pour bien moins cher que de la télévision traditionnelle. Mais si vous voulez que le public croie au monde, il faut quand même construire ce monde. Le casting, le décor, l’image, le jeu, l’équipe et la préparation ne deviennent pas moins importants parce que le cadre est en 9:16. »

« Le cadre vertical n’est pas une limite à contourner. C’est une autre toile. »

Ce que cet entretien déplace

La série d’entretiens avait produit une constante : l’IA a fait baisser le prix de l’image, pas celui du texte. Calhoun ne la contredit pas. Il déplace la question du commanditaire.

Gilles Daniel avait chiffré ce que rapporte un scénario de micro-drama : 1 000 à 5 000 dollars la saison complète, 8 000 si l’on est une star du format. Calhoun avait gagné 10 000 dollars en travaux d’écriture. Il les a mis dans une saison qu’il possède.

C’est le même argent, et ce n’est plus le même métier.

Le geste a un coût qu’il nomme lui-même : 6 mois de son temps, non payés, et un risque qu’aucune plateforme ne porte à sa place. Il a aussi une contrepartie que les autres n’ont pas. Fefelov livre ses rushes et ne possède rien de la suite. Gilles Daniel cède ses droits pleins et entiers, sans droit de diffusion. Calhoun détient sa saison, et c’est le distributeur qui va chercher l’acheteur.

Hugo Brisbois est intégré lui aussi, dans l’autre sens. Il a la production, l’application et la caisse. Calhoun a l’écriture, la réalisation et le financement. La moitié qui lui manque est celle qui encaisse.

476 dollars l’épisode fini, post comprise, contre 1 667 à 3 333 dollars pour des rushes à Los Angeles. Le format a été vendu à l’Europe comme une industrie de volume, avec des devis qui supposent une chaîne. Une saison entière a été livrée par 8 personnes en 5 jours, avec trois quarts du budget en paie et une salle de pause pour décor. Ce que ça change en Europe tient au prix du travail : la méthode se transpose, le devis non.

Calhoun a ouvert ses comptes sans qu’on lui demande deux fois. Si vous avez produit du vertical en Europe, les vôtres contiennent quelque chose que personne ne publiera jamais. Écrivez-moi, sans être cité si besoin.

Pour continuer. Si vous entrez par cet article, commencez par l’analyse du vertical drama en France, qui donne le format et l’état du marché. L’usine chinoise à micro-séries passe la frontière suit ensuite la chaîne jusqu’à son point d’origine. Puis viennent quatre entretiens, quatre postes dans la même chaîne. L’entretien avec Gennadiy Fefelov chiffre le plateau à Los Angeles. Celui de Guillaume Sanjorge décrit la tuyauterie française. Celui de Gilles Daniel établit le prix du texte. Celui d’Hugo Brisbois ouvre la vue d’un acheteur français. Et Dimension Interdite #4 montre ce que les États font du format.

Entretien mené par écrit entre le 18 août et le 10 septembre 2026, en anglais. Les réponses de Geoffrey D. Calhoun sont traduites sans coupe à l’intérieur des citations. La version anglaise reprend ses mots d’origine.

Jeudi, le hors-série sur l’IBC 2026, raconté par vous. Le salon d’Amsterdam où l’industrie de l’audiovisuel au sens large se retrouve chaque mois de septembre. 5 voix ont accepté de répondre : Romain, Grégoire, Pierre, Thierry, Lionel. Vous avez encore le temps d’en être.

Demain, entretien avec un réalisateur de micro-drama, aussi scénariste pour Lifetime. 10 000 dollars pour une saison de 21 épisodes, soit 476 dollars l’épisode.

TL;DR : semaine du 12 au 20 septembre 2026

• 9 pays européens ont resserré leur financement de la création. 6 l’ont fait avant l’été. L’Allemagne a annoncé sa coupe de 2027 avant d’avoir épuisé son enveloppe de 2026. L’enveloppe était vide fin août.

• L’ARCOM chiffre Netflix à 308 millions d’euros de dépenses déclarées, France Télévisions à 476. Sur l’audiovisuel seul, l’écart passe de 185 millions en 2024 à 156 en 2025.

• Le total français monte quand même de 2 %. Les plateformes ont mis 128 millions de plus, les chaînes 95 de moins.

• 4 sociétés européennes se lancent dans le format vertical. Un seul usage publié, un seul montant : 45 millions d’euros remis par Telenet dans une filiale qui portait 18,4 de pertes cumulées. L’opération date de décembre.

• Le régulateur chinois annonce 430 000 micro-dramas mis en ligne sur 8 mois. Toute l’année 2025 en comptait environ 33 000.

• Roku ouvre 30 combinaisons d’abonnements et les vend avec un chiffre du cabinet qui a lancé son outil de mesure une semaine plus tôt.

• Un vendeur de détection de fraude estime à 10 % les écoutes musicales frauduleuses. Deezer en mesure 8 % sur son catalogue, et voit arriver 90 000 titres générés par jour.

En Allemagne, les 3 fonds fédéraux qui remboursent une part des tournages avaient engagé leurs 250 millions d’euros dès la fin du mois d’août, 4 mois avant la clôture de l’exercice.

La coupe, elle, était déjà annoncée. 250 millions d’euros deviennent 200 pour 2027, et 48 organisations professionnelles avaient signé le 27 août une lettre ouverte pour en demander le retrait. Le 16 septembre, Frank Castenholz, chef du bureau économie du film au ministère d’État à la Culture, l’assume devant la profession. Il revendique plus d’un milliard d’euros d’investissement induit par les 250 millions de 2026.

Une coupe de 50 millions sur une ligne budgétaire est un arbitrage politique. Ce n’est pas mon métier. Une enveloppe vide 4 mois avant la fin de l’exercice, si. Un producteur qui dépose en septembre ne trouve plus personne au comptoir. Il l’apprend en déposant.

8 autres pays européens ont resserré quelque chose. Pendant ce temps, 4 sociétés se sont lancées dans le format vertical sans attendre leur guichet public.

Le guichet

Une aide sélective se décide dossier par dossier : une commission lit, compare et choisit. Une aide automatique se déclenche seule dès qu’un producteur remplit les critères. Un droit, pas une faveur. Le producteur bâtit son plan de financement dessus avant la première image.

9 politiques, aucune identique à l’autre.

2 pays coupent parce qu’un financement européen s’arrête. Les 7 autres coupent sur leur propre budget.

En Italie, les contributions sélectives du fonds cinéma et audiovisuel, l’article 26 de la loi cinéma, passent de 91,5 millions d’euros en 2025 à 41,7 en 2026, −54 %. 2 décrets de répartition du ministre de la Culture, à un an d’écart. Aux Pays-Bas, le budget des médias 2027 ramène la dotation de l’audiovisuel public sous le milliard, à un peu plus de 932 millions d’euros. Le radiodiffuseur public, lui, augmente de 94 millions le budget de NPO Start et NPO Luister, ses services à la demande. Il l’écrit sans détour : le budget de l’offre linéaire diminue, c’est un choix délibéré. En Espagne, l’argent du plan de relance d’après-covid, qui finançait les prises de participation de l’État dans des sociétés audiovisuelles, s’est tari le 30 août. Le 20 septembre, à Saint-Sébastien, le gouvernement a annoncé que le dispositif continuerait sous un autre véhicule, un fonds souverain adossé à la banque publique. Le cadre reste à négocier.

Au Portugal, le remboursement en numéraire, ce chèque qu’un producteur touche après coup sur une part de ses dépenses locales, a été refondé par décret-loi du 19 février. 350 millions d’euros sur 2026-2029, dont 200 d’argent versé et 150 de garanties d’emprunt. Le motif est écrit dans le décret : les fonds européens qui alimentaient le dispositif s’arrêtent en 2026. L’argent versé monte même de 34 à 50 millions par an. Les 150 de garanties, l’État ne les paie que si le producteur ne rembourse pas sa banque.

En Suède, le premier arrivé premier servi a été supprimé le 1ᵉʳ juillet. Les dossiers sont désormais classés, les plus gros coûts éligibles servis d’abord, avec un plafond de 10 millions de couronnes suédoises par production, environ 900 000 euros. Au Danemark, le remboursement de production est plafonné à 20 millions de couronnes danoises depuis l’accord politique de juin 2025, environ 2,7 millions d’euros. Le motif est écrit là aussi : éviter qu’une grosse production vide le pot. En Norvège, pas de plafond par projet mais une enveloppe annuelle fermée, donc concurrentielle : 288 millions de couronnes demandés en février pour 84,7 servis. Et la directrice de l’institut, Kjersti Mo, prévient que le volet automatique pèsera plus lourd sur le budget 2027.

Et en Autriche, la ligne ÖFI+, le soutien de l’institut du film aux tournages internationaux et aux séries, tombe de 44,3 millions d’euros en 2025 à 2,5 en 2026, et y reste jusqu’en 2028. La ligne classique de l’institut monte en compensation, de 21 à 36,5 millions.

Le total passe quand même de 65,3 à 39 millions. Moins 40 %.

L’automatique n’a plus rien d’automatique.

C’est devenu une file.

Le mouvement a ses exceptions. Le crédit d’impôt cinéma britannique bat un record à 702 millions de livres, environ 817 millions d’euros, en hausse de 39 % sur l’exercice clos en mars 2025. Le fisc a publié les chiffres le 17 septembre et écrit lui-même qu’il s’agit d’un plus haut historique. La Tchéquie a encaissé 67,7 millions de couronnes tchèques de taxe sur la vidéo à la demande à fin août, environ 2,7 millions d’euros, et c’est la première fois que les plateformes mondiales y figurent. Le chiffre n’est pas définitif. Sur les 9 plateformes qui visent le public tchèque, 4 ont dû être relancées. Et le Sejm, la chambre basse du parlement polonais, a voté le 18 septembre un plancher garanti de 108 millions de zlotys par an, environ 25 millions d’euros. De 2028 à 2037, sous un plafond de 230 millions.

Et la France ?

La France a publié ses comptes le 18 septembre.

L’ARCOM, l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique, chiffre le financement de la création audiovisuelle et cinématographique française à 1,64 milliard d’euros en 2025, +2 %. Les chaînes de télévision reculent à 1,118 milliard, −8 %. Les services à la demande montent à 525 millions, +32 %.

Deux séries de chiffres circulent dans ce rapport, et elles ne se mélangent pas. Ce qu’un service déclare avoir dépensé. Et ce que le régulateur retient après vérification : certaines dépenses sont majorées, d’autres plafonnées, d’autres reportées sur l’exercice suivant. Les 3 montants ci-dessus sont des retenus. En déclaré, les services à la demande pèsent 528 millions, et Netflix en représente 308 à lui seul, soit 58 %.

Netflix devient le premier financeur privé de la création française. Au même compteur, audiovisuel et cinéma confondus, France Télévisions déclare 476 millions d’euros, Netflix 308. Sur l’audiovisuel seul, l’écart entre les deux passe de 185 millions en 2024 à 156 en 2025.

Le 26 juin, un porte-parole de Netflix alertait dans Le Monde sur la viabilité des règles actuelles de financement par les diffuseurs et demandait un plafonnement de ses obligations. Sans évolution du cadre réglementaire, prévenait-il, la plateforme deviendrait à terme le premier financeur de la création française. Les groupes de télévision historiques se devaient de rester les premiers financeurs de la création et de l’information, ajoutait-il. Une dépendance accrue à des acteurs étrangers fragilisait le principe de souveraineté culturelle.

Netflix ne conteste pas le principe de la contribution. Il vise le taux. La France impose au moins 20 % du chiffre d’affaires net réalisé sur son territoire l’année précédente. L’Allemagne prépare la sienne à 8 %, et elle n’entrera pas en vigueur avant 2027. Ailleurs on est plus bas encore : 5 % en Espagne, 4 % au Portugal, 1,5 % en Grèce. Le seul pays au niveau français est l’Italie.

Et début juillet, Netflix, Disney+ et Prime Video ont déposé chacun leur recours devant le Conseil d’État contre un autre texte. Le décret du 30 décembre 2025 les oblige à orienter un cinquième de leur contribution à l’audiovisuel vers l’animation, le documentaire de création et le spectacle vivant. Un cinquième à terme : 12 % cette année, 16 % l’an prochain, 20 % en 2028. Sur ce même sous-quota, HBO Max a signé le 15 septembre des accords avec les producteurs et les sociétés d’auteurs, à intégrer dans sa convention avec l’ARCOM.

Les services à la demande ont mis environ 128 millions de plus, les chaînes environ 95 de moins, et la différence fait les 2 %. Le tuyau tient. Les arbitrages ont déménagé.

Le rapport dit qui paie. Le même jour, le président de l’ARCOM a dit d’où l’argent cessera de venir. Il projette les recettes publicitaires de la télévision de plus de 3 milliards d’euros à moins de 2,5 milliards en 2030. Et la part des services à la demande américains dans le financement de la création au-delà de 40 % à la même échéance.

La veille, le 17, Rodolphe Belmer, qui dirige TF1, déclarait que l’audience totale de TF1+, la plateforme de streaming du groupe, avait augmenté d’environ 30 %, et dénonçait l’attitude de prédateur de YouTube. 8 jours plus tôt, sa régie publicitaire avait donné le même ordre de grandeur en le rattachant explicitement au partenariat avec Netflix : 30 % d’heures vues en plus durant l’été.

Trois acteurs demandent la même mesure en trois jours. Le 16, le syndicat des producteurs réclame la fin de l’abattement de 66 % dont les plateformes de partage bénéficient sur la taxe CNC, dès la version initiale du budget 2027. Le 17, Belmer : « Il n’est pas normal que cet acteur du monde audiovisuel à bas coût bénéficie par exemple d’aides de l’État alors qu’il exploite le marché de la publicité sur l’écran de télévision comme TF1 ou Netflix. » Le 18, Ajdari propose de « reconsidérer l’abattement d’assiette dont elles bénéficient, qui n’a plus aujourd’hui sa justification initiale ». L’ARCOM et le CNC publieront cet hiver une étude conjointe sur le modèle économique de YouTube et sa contribution à la création française.

France Télévisions, de son côté, devra trouver 90 millions d’euros d’économies en 2027, et ses investissements dans la création sont passés de 440 millions en 2024 à 400 au budget 2026. J’ai détaillé cette mécanique dans le hors-série du 27 juillet.

Le format

45 millions d’euros.

Le seul montant que le vertical européen ait produit. Ni une levée de fonds, ni une nouvelle de cette semaine. Telenet a augmenté de 45 millions le capital de Play Media, sa filiale belge, qui portait fin 2024 une perte cumulée de 18,4 millions. L’opération date du 23 décembre et a été publiée le 28 janvier au Moniteur belge, le journal officiel du royaume, où toute société belge dépose ses actes, privée comprise. Telenet en est une : opérateur télécoms, filiale à 100 % de Liberty Global. Play Shorts, l’offre verticale de la même maison, a été lancé en juin.

J’ai passé une partie de la semaine à chercher un deuxième chiffre. Les sites de presse, les communiqués, les pages produit, les comptes déposés.

J’ai fini dans un journal officiel belge.

Quatre mouvements, un usage mesuré

Play Shorts est le seul service européen qui ait publié un usage. En août, 2 mois après son lancement en Flandre, il dépassait 7 millions de vues avec 23 minutes par session. La Flandre compte 6,9 millions d’habitants.

Play Shorts publie un usage. Le lancement suivant publie une annonce.

Snäxx n’est pas un nouveau venu. Le studio allemand adossé à Black Forest Studios à Fribourg avait annoncé la même plateforme sous le nom de MicroVerse, pour l’été 2026, avec « environ 16 séries entièrement produites ». Le nom a changé. La date a glissé au 1ᵉʳ novembre. Le chiffre, lui, n’a pas bougé : la presse écrit toujours 16 séries terminées.

Le catalogue du studio porte bien 16 titres. Un seul est en postproduction, les 15 autres en développement. Le chiffre est exact, le mot « terminées » ne l’est pas. En juin, le studio promettait 10 séries finies avant la fin de l’année. Il en tient une en septembre.

Le chiffre a un an. Le renommage a effacé la trace qui permettrait de le voir.

Lime Pictures, filiale de Banijay, a signé son premier drame vertical pour epis, le service de RoseBerry Media qui revendique plus de 100 titres et 25 productions verticales originales prévues en 2026. J’avais décrit le modèle epis dans le hors-série de juillet : RoseBerry reformate les catalogues des distributeurs, qui gardent leurs droits d’origine. Banijay y entre cette fois par la porte de la production : les deux maisons présentent Revenge Is a Dish, 57 épisodes, comme une coproduction.

Jamie Oliver joue dans une comédie verticale en 5 épisodes, Finding Jamie While He’s Finding Himself, produite par l’agence londonienne Baby Teeth et financée par Life360, une application de géolocalisation familiale. Elle est sortie le 17 août sur ses comptes sociaux, pas sur une application verticale, et c’est le groupe Oliver qui garde les droits.

Et le Hollywood Reporter a ajouté un classement des micro-dramas à son tableau de bord, à côté du box-office et des minutes Nielsen. Il est alimenté par l’indice vertical du cabinet Owl & Co.

En Inde, Zee a présenté le micro-drama comme l’un de ses nouveaux moteurs de croissance devant ses actionnaires, avec le jeunesse et le spectacle vivant, et sa plateforme ZEE5 rentable sur l’exercice. La radio Big FM discute avec des studios pour y entrer. Et le vendredi 11 septembre, Kuku Technologies, maison de Kuku FM et Kuku TV, a obtenu du régulateur boursier indien le feu vert pour un dépôt confidentiel d’introduction en bourse. 25 à 35 milliards de roupies, soit environ 230 à 320 millions d’euros.

L’échelle en face

Le 17 septembre, la NRTA, le régulateur audiovisuel chinois, a annoncé 430 000 micro-dramas mis en ligne sur 8 mois. Le même régulateur, par la voix du même directeur, en avait compté environ 33 000 pour toute l’année 2025 : même compteur, même unité, des titres mis en ligne.

8 mois de 2026 pèsent 13 fois l’année 2025 entière. Je n’ai pas d’explication qui tienne dans une phrase, et c’est précisément pour ça que le sujet mérite son propre numéro (bientôt DI5 ;) ).

Le reste du fil chinois ira là. Les 128 000 titres du premier trimestre dont plus de 95 % générés par intelligence artificielle, comptés par Caixin Global et publiés ici dans le #50. La part des titres générés retombée à 64 % au deuxième trimestre, non que l’IA reflue : les mises en ligne en prises de vues réelles passent de 6 000 à 86 000, dans l’entretien avec Hugo Brisbois de lundi dernier. Les prestataires de séries animées par IA passés de 1 216 à 698 en 3 mois. Début octobre.

Même mouvement, hors de Chine. Pocket FM, plateforme indienne de fiction audio, a lancé Sherpa, un outil de génération de récits par intelligence artificielle. 9 jours plus tôt, son cofondateur et directeur général déclarait à TechCrunch un passage de 250 à 500 millions de dollars de revenus annualisés, environ 436 millions d’euros. Il précise le calcul : le revenu du mois en cours multiplié par 12.

Ce que je retiens

En juin, dans la Dimension Interdite #4, j’écrivais que l’Europe consomme massivement du vertical et n’en fait pas encore assez. 3 mois plus tard elle en produit, dans 3 pays, avec des groupes qui comptent.

Aucun des quatre n’a donné de budget par série ni de coût par épisode. Ils viennent de commencer.

Le Short Drama Forum, édition européenne, réuni dimanche par Wenwen Han, fondatrice de la Short Drama Alliance, ne dit pas autre chose. Une scénariste allemande, 15 ans de feuilleton quotidien et 6 séries verticales depuis janvier, y explique que le blocage n’est pas le contenu mais la monétisation : le paywall asiatique ne se transpose pas.

En Europe, les seuls chiffres publics du format sont venus d’un journal officiel belge et d’un service flamand de 2 mois.

Et pendant ce temps, dans le monde des télés connectées

Le 17 septembre, Roku a ouvert 30 combinaisons d’abonnements dans sa boutique Premium Subscriptions aux États-Unis, avec jusqu’à 30 % de remise. Starz avec Crunchyroll, Fox One avec Fox Nation, Viaplay avec France Channel, HBO Max avec Cinemax. La liste complète tient sur 32 lignes. C’est la première fois que des offres groupées passent par cette boutique, et 2 combinaisons ouvrent au Mexique.

Pour les vendre, Roku a communiqué à la presse une donnée du cabinet Antenna : 76 % des abonnements souscrits dans sa boutique n’auraient pas existé sans elle. Le client ne serait pas allé s’abonner en direct chez le service. Roku ne prendrait donc pas des abonnés aux autres, il en créerait. Antenna n’a pas publié ce chiffre lui-même.

Une semaine plus tôt, le 10, le même cabinet avait lancé un outil qui attribue les inscriptions d’abonnés à des titres précis du catalogue. 2 produits différents, 7 jours d’écart, un seul fournisseur. Rien n’indique que la mesure soit complaisante. Un cabinet vend ses données à qui les achète. Un distributeur choisit dans ce qu’il a acheté le chiffre qui l’arrange.

Le responsable des abonnements de Roku, Randy Ahn, explique à Deadline qu’il n’y a pas de formule magique derrière le choix des paires. Sur le partage des revenus et celui des données entre les services vendus ensemble, Roku n’a rien publié. J’ai relu trois fois. Je cherchais l’ironie. Elle n’y est pas.

En août, Owl & Co a chiffré l’économie de la vidéo verticale hors Chine à 150 milliards de dollars, environ 131 milliards d’euros. Le périmètre est écrit dans le rapport : TikTok, les Reels d’Instagram et de Facebook, les Shorts de YouTube, les applications verticales et les plateformes d’achat en direct. Dont 131 milliards de dollars de publicité, soit 114 milliards d’euros. Le même rapport dimensionne le micro-drama à 4 milliards de dollars, soit moins de 3 % de l’ensemble.

Owl & Co publie les deux chiffres. La reprise n’en garde qu’un, le grand.

Howdy, le service maison de Roku à 2,99 dollars par mois, environ 2,60 euros, a été lancé en août 2025 et a passé le million d’abonnés cette année. Il figure dans 3 des combinaisons vendues, aux côtés des services de ses partenaires. Depuis le 1ᵉʳ septembre, Roku a modifié ses conditions de distribution : à partir du 27, un partenaire peut vendre son abonnement depuis les surfaces de Roku sans y maintenir d’application. L’écran d’accueil devient une activité de vente en gros d’abonnements.

La même semaine, Prime Video a annoncé son offre groupée à 29,99 dollars par mois, environ 26 euros : AMC+, Starz, BritBox, PBS Masterpiece et MGM+ derrière une seule caisse Amazon. Le groupage revient par cycles. Fin 2017, la liste des services à lancer l’année suivante tenait dans un tweet. Sept ans plus tard, le bundle était de retour. Il l’est encore. JustWatch, le comparateur de programmes qui dit où regarder quel titre, lance en octobre son propre service de streaming dans 12 marchés, la France comprise. Gratuit avec publicité, payant sans publicité, ou à la location. Il sait ce que les gens cherchent avant de savoir ce qu’ils regardent. Globo a placé sa chaîne sportive gratuite Ge TV sur Prime Video pour y affronter CazéTV, la chaîne du commentateur brésilien Casimiro, qui y était déjà. Et Sony, qui a ouvert la PS5 à la publicité vidéo et à une centaine de chaînes gratuites en août, l’a défendue le 17 par la voix de Keith Le Goy, président de Sony Pictures Television. 40 à 50 millions de personnes sur la console.

Roku a accepté d’être racheté par Fox sur une valeur d’entreprise de 22 milliards de dollars, environ 19 milliards d’euros, clôture attendue au premier semestre 2027, pour une plateforme installée dans plus de 100 millions de foyers.

J’avais posé dans le numéro 51 que deux nouveaux abonnements de niche sur trois passaient par Amazon. Un mois plus tard, le téléviseur fait la même chose. La console s’y met.

Ailleurs cette semaine

Le repli

Au Nigeria, plus de 1 100 films sortent chaque année directement sur YouTube.

MultiChoice, le groupe sud-africain, a réduit de 18 % ses heures de production locale en 2025, 5 340 contre 6 502 l’exercice précédent. Puis Canal+ a annoncé en mars la fermeture de son service Showmax. Personne n’est allé vers une plateforme neuve. Tout le monde est allé vers celle qui existait déjà et qui ne demande rien à l’entrée. Netflix, de son côté, a cessé de commander : 5 films nigérians dont il a acheté les droits depuis janvier, tous après avoir fait leurs preuves en salle.

YouTube double au 1ᵉʳ février 2027 le seuil d’entrée au Partner Program sur les Shorts, de 10 à 20 millions de vues sur 90 jours, son programme de partage de recettes publicitaires. Ce seuil-là ne touche que les candidats. La même date en pose un second, continu : en dessous de 10 millions de vues Shorts sur 90 jours, un créateur déjà membre reste dans le programme et garde ses recettes long format. Sa part sur les Shorts se met en pause.

Le refuge était gratuit. Il devient sélectif.

La tuyauterie

Dans le FAST, la télévision gratuite financée par la publicité, l’éditeur d’une chaîne garde 35 % des recettes publicitaires quand le distributeur en prend 50 %, paye son playout et son catalogue, et n’a la main ni sur la découverte ni sur le placement. La distribution est bon marché, l’audience ne l’est pas. À l’IAB Creator Upfront, les annonceurs américains réservent leurs budgets créateurs pour l’année. L’IAB est l’association américaine de la publicité numérique. L’organisation y a mis sur la table sa propre enquête : ce qui compte comme une vue, la façon de mesurer la performance et l’achetabilité des créateurs restent trois questions ouvertes. « Improviser est facile quand un marché est petit ; à 44 milliards, ça casse », résume son vice-président James Douglas. Et au Brésil, VBTV, le service de Volleyball World, a basculé ses abonnements sur Pix Automático, le prélèvement automatique adossé au système de paiement instantané brésilien, pour la conversion. Sa baisse de résiliation, il l’attribue à autre chose : au prix, et au passage de 90 % d’abonnés mensuels à une parité mensuel-annuel.

Acquérir, mesurer, encaisser.

La fraude

Beatdapp, qui vend aux services de streaming la détection de fraude, estime sur 4 000 milliards d’écoutes analysées qu’au moins 10 % des écoutes mondiales sont frauduleuses. Deezer, sur son seul catalogue, en mesurait 8 % l’an dernier.

Le 14 septembre, l’IFPI, la fédération internationale de l’industrie phonographique, a lancé la Streaming Integrity Initiative avec 27 labels et distributeurs, dont Sony Music, Universal et Warner. Les distributeurs s’engagent à vérifier l’identité de leurs clients selon les procédures KYC, le know your customer emprunté aux banques, à contrôler les contenus et à partager leurs renseignements. Deezer apporte les ordres de grandeur. Sur les titres qui arrivent chaque jour dans son catalogue, plus de la moitié sont générés par IA, soit environ 90 000 par jour au pic de juin. Jusqu’à 85 % des écoutes de titres entièrement générés étaient frauduleuses l’an dernier.

Le 21 juillet, le tribunal économique du Caire a condamné 2 opérateurs de StreamEast à 2 ans de prison et 5,5 millions de livres égyptiennes d’amende chacun. StreamEast est l’un des plus gros sites de diffusion sportive illégale. En Inde, la Haute Cour de Delhi a fait bloquer 11 sites avant la sortie du film VIBE, avec blocage en temps réel des suivants. Ce dispositif-là, l’injonction « dynamic+ », date d’août 2023 et a déjà servi à Warner, JioStar et DAZN.

Et le Nigeria, encore. Une enquête publiée le 29 août chiffre à 7,5 milliards de nairas, environ 4,9 millions d’euros, ce que Nollywood perd chaque année au piratage, et montre que Telegram en est devenu le canal principal.

Trois blocs, un même déplacement. L’argent de la création vient de moins en moins d’un guichet public et de plus en plus d’une obligation faite aux plateformes. Le format qui monte en Europe ne passe par aucun des deux et ne publie presque rien. L’endroit où l’abonné arrive, lui, se vend, se mesure et se rachète.

La règle française était accrochée à une porte, le hertzien. La porte a déménagé dans une boutique qu’aucune obligation n’atteint. Les créateurs y sont locataires depuis plus longtemps que tout le monde.

Ce que je garde pour plus tard

La chronologie chinoise de l’intelligence artificielle dans le format court. Elle ne commence pas où je l’ai racontée en mai : l’État chinois encadrait le drama animé par IA avant que l’industrie ne s’y mette. C’est le sujet d’un prochain numéro de la Dimension Interdite, bientôt.

Ludovic Bostral. 25 ans de streaming : M6 Replay, Afrostream (Y Combinator S15), Majelan. Analyste indépendant, fondateur de Streaming Radar.

Newsletter : www.streaming-radar.com Rapports et données : lens.streaming-radar.com, dont Vertical Invasion 2026 Vertical drama au quotidien : www.verticaldrama.tv Me parler : www.bostral.com, ou directement www.bostral.com/call

Le micro-drama, c’est une série de cinquante à cent épisodes d’une à trois minutes (le nombre d’épisodes a d”ailleurs tendance à diminuer en Chine, on en reparlera bientôt), tournée à la verticale pour être regardée sur un téléphone. Chaque épisode s’arrête sur une chute. Les premiers sont gratuits, la suite se débloque contre des jetons achetés par lots, ou contre une publicité regardée. Le format vient de Chine, où on l’appelle duanju, et il pèse autour de 14 milliards de dollars : c’est notre estimation, les cabinets vont de 7,8 à 41,7 milliards selon ce qu’ils comptent. Omdia projette 22 milliards hors Chine en 2030, le chiffre que le communiqué de Sweetz a repris.

Je remonte la chaîne de fabrication depuis trois semaines, une étape par entretien. Le 25 août, Gennadiy Fefelov, line producer à Los Angeles, a donné le tournage : soixante épisodes en six à sept jours, cent à deux cent mille dollars. « On travaille en non syndiqué. » Il livre ses rushes et ne possède rien de la suite. Le 1er septembre, Guillaume Sanjorge, producteur français qui édite Duanju News, a donné la tuyauterie : vingt à cinquante mille euros la série, trois cents à six cents euros la journée de comédien. Et cette phrase : « Sur les trois piliers d’une industrie — production, distribution, monétisation — en France, seul le premier existe réellement. » Le 8 septembre, Gilles Daniel, scénariste et administrateur de la Guilde, a donné le prix du texte : mille à huit mille dollars la saison, vingt fois moins qu’un téléfilm. « C’est de la dramaturgie classique, hyper compressée. »

Aucun des trois ne cherchait le même constat, et les trois l’ont donné : celui qui fabrique ne tient pas le morceau qui rapporte.

Hugo Brisbois le tient. Il a une application.

Jusqu’ici j’avais interrogé ceux qui fabriquent. Avec lui, pour la première fois, quelqu’un qui veut fabriquer, diffuser et encaisser sous le même toit. Et son premier million ne sert pas à produire des séries : il sert à mesurer un marché.

Qui il est, et dans quelles conditions

Sweetz est une coentreprise entre Nation, société créée en mars 2026 que Satellifax décrit comme « le studio d’IA français » de Brisbois, et Kovalee, éditeur d’applications mobiles. Lui vient de la production, Kovalee sait faire grossir une application, et le format tient autant à la fabrication qu’à la mise sur le marché mobile. « Il y a des techniques et des méthodes qui sont quand même très particulières. »

Nation a deux autres cofondateurs. Xavier Lapandry est producteur : il a fondé Bastille Films en 2020, séries télévisées, documentaires, films de marque. Max De Donato est réalisateur, venu du live action et du documentaire avant de passer à l’IA générative, avec un film entièrement conçu avec ces outils. C’est lui qui dirige les productions en IA de toutes les séries de la plateforme.

L’application est sur l’App Store français depuis le 14 avril 2026 ; « on était évidemment un peu sous le radar », dit-il en fin d’appel, et c’est littéralement exact. La sortie iOS complète date du 3 septembre, l’annonce du financement du 4 : un peu plus d’un million d’euros, selon C21 et Satellifax, auprès du groupe M6, de Briskpace Unlimited, de The Originals Group, de Duo Productions et d’AT Prod.

Le 8 septembre, il était l’invité de François Sorel dans Tech & Co, sur BFM Business, huit minutes trente-cinq. Le 11, il m’a accordé un quart d’heure au téléphone, enregistré avec son accord ; l’appel a duré dix-huit minutes.

Trois chiffres avant d’entrer. 45%, la part des plans passés par l’IA sur Virus à Bord. Un 1,15€ la semaine, le prix de son pass annuel tel que l’application l’affiche, contre 6,99€ pour la semaine seule.

Plus une phrase, prononcée trois jours plus tôt à l’antenne, quand on lui demandait si l’on est obligé de payer : « Tout dépend de votre niveau d’addiction. »

« Zéro production 100 % live action »

Je lis depuis des semaines une panique autour de l’IA dans ce format. Comment la jugez-vous, et allez-vous faire des projets entièrement générés ?

« L’IA, ça fait intégralement partie du projet. On a développé une suite d’outils propriétaires qui permettent d’automatiser un peu la chaîne de production et de création d’images et de vidéos. »

Deux usages : industrialiser la mécanique de production, et ajouter de la production value.

« On va faire des plans intermédiaires, on va rajouter vraiment des effets spéciaux. »

Toutes ses séries en reçoivent. Puis il y a des contenus qui en demandent davantage, ou qui se font entièrement ainsi.

« On a développé une série par exemple qui s’appelle Idolz qui est plutôt un show de divertissement musical. On l’a fait en motion control. On a travaillé avec des comédiens. »

Des comédiens qui font des mouvements, et vous mettez n’importe qui derrière ?

Les outils, explique-t-il, sont passés du texte-vers-vidéo et de l’image-vers-vidéo au vidéo-vers-vidéo : on tourne en studio, puis on rhabille le programme entier, décor et costumes.

« Des outils à la portée de tout le monde entre guillemets, c’est pas gratuit, mais en tout cas dans notre économie à nous ça s’inscrit parfaitement. »

Idolz donne la mesure de ce que « rhabiller » veut dire. Le synopsis, dans l’application, annonce un renard rusé, une panthère à cran, un rat ambitieux, un requin sans scrupules et une girafe. On ne distribue pas ces rôles : des comédiens jouent, et chaque plan sort en créature.

Benjamin Pott a fait le compte de ce que « pas gratuit » veut dire. Créateur solo européen, autofinancé, il le donnait ici le 8 mai : « Setup qualité (LTX 2 ou Gemini Veo) : 150 à 400 dollars par épisode quand tu pousses pour la qualité réelle. » Et sur ByteDance : « Une scène de 5 à 10 secondes, ça me cramait 25 balles, 30 balles. Au bout d’un moment j’ai dit stop. » Son plancher pour soixante épisodes, exploration comprise : 70 000 à 110 000 dollars. Les deux décrivent le même compteur. L’un le regarde tourner sur ses économies, l’autre sur un budget de production.

Quel est le pourcentage entre production réelle, même assistée par l’IA, et production entièrement générée ?

« On fait zéro production 100 % live action, il y a forcément de l’IA. »

Sur Virus à Bord, « à peu près 45 % des plans qui sont soit retravaillés avec de l’IA, soit faits 100 % de l’IA ». Sur le show musical tourné en motion control, tous les plans passent par la machine. À terme, dit-il, tout dépendra de ce qu’on raconte.

Idolz n’est donc pas une série générée par IA : c’est une série tournée avec des comédiens dont chaque plan passe par l’IA. Un plan retouché, un plan intermédiaire et un plan fabriqué de bout en bout sont trois choses, et son 45 % les additionne, parce que c’est ainsi qu’on compte depuis l’intérieur d’une série.

Compter les plans est l’unité de qui fabrique l’image — c’est ainsi que se chiffre un devis d’effets visuels. Ailleurs dans ce dossier, on compte autre chose. À Hollywood, en personnes et en jours : The Hollywood Reporter donnait le 10 septembre une équipe de cinquante techniciens sur sept jours ramenée à cinq, selon Guy Shimoni de Shortical, et des castings quotidiens passés de quinze-vingt séries à environ quatre depuis juin, selon Maddie Grove de LEWK Management. Chaque chiffre de cet article a un émetteur intéressé, le plus spectaculaire compris : Axis AI Studios, studio de verticaux IA, situe le live-action entre 100 000 et 300 000 dollars et un micro-drama IA de la longueur d’un long-métrage entre 60 000 et 100 000.

En Chine, on compte en titres. La CNSA, l’association chinoise des services audiovisuels en ligne, donne pour le premier trimestre 2026 plus de 95 % de titres générés par IA, puis 64 % au deuxième — non que l’IA reflue, mais parce que les mises en ligne en prises de vues réelles passent de 6 000 à 86 000. Et Kunlun Tech, propriétaire de DramaWave, écrit dans son rapport semestriel déposé à Shenzhen le 20 août que plus de 90 % des séries mises en ligne chaque mois sur ses applications en juillet étaient générées.

Des plans, des personnes, des titres. Trois unités, et aucune ne se convertit dans une autre. Aucune ne dit non plus ce que le public regarde : sur la seule fenêtre où la CNSA publie des lectures, celle du Nouvel An, les séries tournées pèsent un cinquantième des mises en ligne de l’IA pour vingt-cinq fois son volume de vues.

Il cite la concurrence sans qu’on le lui demande.

« Il y a eu DramaWave qui a fait une grande campagne de promo sur la France avec des séries 100 % IA. »

La campagne existe. Sa date est moins nette. Dans la bibliothèque publicitaire de Meta, la poussée en langue française culmine entre septembre et novembre 2025 ; le décollage dans le classement français a lieu en juillet-août 2026, sans publicité détectée en français. Mais trois pages francophones de DramaWave ont été supprimées, et rien n’exclut qu’elles aient diffusé.

Puis l’engagement.

« Le taux d’engagement des utilisateurs […] sur le full IA tend à être bientôt le même que sur le live action. »

Une mesure va dans le même sens, et je l’ai citée fin juillet. Dans The State of Microdrama 2026, que Holywater a sorti le 23 juillet avec Owl & Co., le cabinet d’Hernan Lopez, sur les données de ses deux applications — My Drama en prises de vues réelles, My Muse entièrement en IA — les séries générées convertissent à 23,6 %, les séries tournées à 23,9. Trois dixièmes de point.

Son « bientôt » a donc déjà un précédent chiffré, sur un périmètre voisin du sien.

Reste que ces chiffres viennent d’opérateurs mesurant leurs propres applications. Je n’ai trouvé aucune mesure tierce : le State of Short Drama Apps 2026 de Sensor Tower, en juin, ne mentionne pas une fois le contenu généré par IA.

Il finit sur sa ligne : créer des concepts originaux, et « de pas juste faire du slop », parce que « les gens le verront ». La mesure de lecture du Nouvel An dit la même chose en chiffres.

« Ça reste encore une fois des assistants »

D’après les scénaristes que j’ai interrogés, les scénarios générés ne marchent pas, et créer de l’émotion reste ce que la machine capte le plus mal.

Il déplace la question. Le scénario est un autre sujet : sur le développement, l’idéation, la conception des shows, il sait qu’une grande partie des auteurs se servent de ChatGPT, parce que « ça leur permet de faire un ping-pong ».

Même les scénaristes classiques ont leurs outils. Genario, par exemple, dont j’ai interviewé un utilisateur la semaine dernière.

« Ça existe, mais ça reste encore une fois des assistants. »

À l’antenne, trois jours plus tôt, il l’avait dit plus court : on ne s’en sert pas pour l’écriture de scénarios, on travaille avec des auteurs. L’usage, c’est l’image.

Gilles Daniel exclut l’IA de l’écriture et l’accepte sur l’image, où il s’est formé en 2026. Fefelov génère des plans d’établissement après le tournage. Sanjorge la met sur les décors, les corrections et le mixage. Brisbois la met sur 45 % des plans d’une série et sur tous ceux d’une autre, et la retire du texte. Quatre postes dans la chaîne, la ligne de partage au même endroit : la machine sur l’image, pas sur l’histoire. Un scénariste et un opérateur, interrogés à dix jours d’écart sans se répondre, la tracent au même mot : assistant. Le fondateur du studio IA, qui fabrique à trois, la trace aussi : son atout, c’est le directeur qui vient du tournage.

« Pour l’instant c’est un peu une zone grise »

Quand vous tournerez en France, il n’y a pas aujourd’hui de guichet pour le vertical drama. Y avez-vous réfléchi, et comment l’envisagez-vous ?

Il dit connaître les dispositifs, en France et en Europe.

« On est en discussion avec le CNC, qui est vraiment un nouveau sujet pour eux. »

« Même au niveau des conventions collectives, pour l’instant c’est un peu une zone grise. »

Entre le digital et les régimes de production existants.

« Il y a encore un cadre à définir, ça va certainement venir dans les prochains mois, dans les prochaines années, de 2027-2028. »

J’ai compris que leur position avait bougé par rapport à l’année dernière.

« La première position était un peu tranchée. »

« Ça a un petit peu évolué, ça a aussi évolué avec l’évolution des contenus, parce que ce qu’on voyait il y a deux ans, dans certaines applications micro-dramas, c’est pas tout à fait ce qu’on voit aujourd’hui. »

La zone grise, elle, se vérifie. Le CNC a publié le 16 juillet 2026 un article, La fiction française face au développement des séries verticales : « Faire du contenu de qualité sur téléphone », à notre connaissance le premier texte de l’institution consacré au format, qui conclut que « les séries verticales pourraient ainsi devenir une nouvelle branche au sein de la création audiovisuelle française ». Il donne la parole à une productrice, Saïda Ghouddane, de Pandora Créations : « Nous travaillons avec des budgets divisés par trois ou quatre. Ces formats restent encore difficiles à faire entrer dans les modèles de financement traditionnels de la fiction audiovisuelle. Pensées pour les réseaux sociaux et des durées très courtes, les séries verticales ne correspondent pas toujours aux cadres habituels de soutien ou de diffusion. » Les deux séries que l’article cite ont accédé au soutien par contournement : l’une par une société qui avait accès au fonds automatique, l’autre par l’aide sélective du Fonds de soutien audiovisuel.

Côté partenaires sociaux, je n’ai rien trouvé, dans aucun sens : aucun avenant, aucun accord, aucune négociation ouverte sur le vertical. Les accords interprofessionnels raisonnent en unitaires de quatre-vingt-dix minutes, en séries de cinquante-deux et de vingt-six. Il décrit donc une zone grise où il n’y a personne en face. Un vide, et le vide est documenté.

Sanjorge lisait la même pièce de la même façon : « Je suis heureux de voir une évolution. Les institutions ont commencé par être rigides sur le sujet. » Gilles Daniel tenait l’autre bout : si le micro-drama entrait un jour dans le régime complet, conventions collectives, droit d’auteur, CNC, quotas, « je pense que son modèle économique n’y résisterait pas ». Brisbois attend un cadre ; Gilles pense que le cadre tuerait le modèle. L’un parle d’un guichet, l’autre du régime entier.

« On va chercher des utilisateurs là où ils sont »

Ce matin, j’ai vu l’annonce de Jean-Luc Azoulay, qui va faire des verticales sur sa propre application. Comment voyez-vous le marché français avec cette perspective ?

« Moi, je vois ça d’un très bon œil. »

Azoulay, dit-il, a dû suivre « l’augmentation de 30 % en juillet des abonnements et de l’achat in-app sur les applications de micro-dramas en France », et le fait que « les téléchargements, je crois, de DramaWave, en tout cas de 2-3 leaders du marché des micro-dramas, sont déjà devant ceux de TF1+, de MyCanal, etc. sur le territoire ».

Le taux est le sien. Les Échos l’ont publié le 21 août d’après Sensor Tower, dans un article dont le corps est payant. Ce que les sources ouvertes établissent est une accélération plutôt qu’un chiffre : Digital Yield Group écrivait le 24 juillet que la France est revenue dans les dix premiers marchés mondiaux en recettes, avec plus de cinq millions de dollars de dépenses intégrées par mois à la mi-2026.

Le classement, je peux le lire. Dimanche 13 septembre, à 14 heures, dans le top 100 gratuit de l’App Store français, toutes catégories confondues, DramaWave est troisième et ReelShort sixième. Dans le gratuit de la catégorie Divertissement, DramaWave est première, ReelShort deuxième, StoryReel troisième. TikTok est quatrième.

Il continue sur la structure du marché.

« Il y a des acteurs qui viennent plutôt de l’industrie du mobile gaming, comme Luni. »

« C’est un peu la deuxième vague qui vient après la vague des acteurs tech d’il y a 2-3 ans, avec une vague d’initiatives qui tiennent plutôt de l’industrie du contenu. »

Son exemple est bien choisi, parce qu’il se vérifie. Dans le classement des recettes de la catégorie Divertissement, le même jour, il y a trente-six applications de fiction verticale, et une française, à la quatre-vingt-septième place, Shorts – Reel TV Drame Court, éditée par Luni, à Bordeaux. La seule application française qui encaisse aujourd’hui dans ce classement est celle de sa première vague, venue du jeu mobile. La deuxième commence. Sweetz n’y est pas encore. Sa sortie iOS complète a dix jours, et elle compte vingt-cinq notes quand DramaBox en comptait 53 015 le 9 septembre. C’est l’écart entre un catalogue de trois ans et une application qui vient d’ouvrir.

J’imagine que vous avez une stratégie avec les réseaux sociaux. Sur TikTok, beaucoup de créateurs font du vertical drama sans le nommer.

« On ne fonctionne pas du tout en vase clos sur notre app. On va chercher des utilisateurs là où ils sont, c’est-à-dire sur TikTok, dans l’univers Meta avec Instagram, dans l’univers Google avec YouTube Shorts, YouTube classique, Snapchat. »

Snapchat me semble le point aveugle des Français, alors que c’est probablement celui qui paie le plus ici.

« C’est effectivement un petit peu sous-exploité. »

L’audience, je ne la lui ai pas demandée. Il l’avait décrite à BFM : « un public qui est majoritairement féminin, mais qui n’est pas forcément très jeune. On parle d’un public qui peut aller trente, quarante, cinquante… cinquante en moyenne. » Forrester, le 3 septembre, dans Inside The Mainstreaming Of Microdramas, trouve aux États-Unis les hommes à égalité avec les femmes pour avoir déjà regardé des micro-dramas, régulièrement ou occasionnellement, et une audience qui n’est pas confinée à une génération tout en résonnant davantage chez les plus jeunes. Forrester mesure une portée déclarée ; un opérateur décrit sa base payante. Deux objets. Parité à la portée et biais féminin au paiement est l’hypothèse la plus économe, et elle se teste. Il a l’application pour ça.

Surtout, ce partage bouge vite, et les deux chiffres qui le montrent sont ceux que je citais fin juillet. Chez Holywater, la part d’hommes passe de 1,1 à 30,3 % des utilisateurs mensuels en sept trimestres, et dans le même relevé les femmes gardent une intensité de visionnage supérieure de 35 %, sans une seule heure d’inversion. Un public majoritairement féminin reste donc exact à l’intensité, pendant que le dénombrement bascule sous la phrase. Tous ceux qui parlent de ce format décrivent un objet qui a bougé depuis leur dernière mesure, et c’est vrai de lui comme de moi.

Sa stratégie d’acquisition, elle, reçoit deux appuis qu’il n’a pas réclamés. Chez les adultes américains connectés qui regardent des micro-dramas, Forrester trouve YouTube Shorts en première plateforme de visionnage, devant TikTok et devant les applications dédiées, et écrit que les spectateurs ne semblent fidèles à aucune plateforme en particulier : ils sont fidèles à l’épisode suivant. Et le relevé d’Holywater, que je citais fin juillet, donne le chiffre qui ferme la question : 77 % des spectateurs disent avoir trouvé leur application par une publicité payante, contre 5 % par le bouche-à-oreille. Aller chercher les gens ailleurs que dans sa propre application n’est donc pas une économie de moyens. C’est par là que presque tout le monde entre.

« Tester la viabilité d’un modèle micro-drama »

Deux choses m’ont surpris dans l’annonce. La faiblesse de la levée, au regard des prix que je vois dans ce vertical. Et l’implication de M6.

« L’objectif pour nous, c’est de tester la viabilité d’un modèle micro-drama sur les marchés. »

« Dans notre démarche d’A/B tester des contenus, d’A/B tester l’app, d’A/B tester des tunnels de conversion d’utilisateurs, etc., ça nous donne suffisamment de temps pour voir si un modèle du genre peut véritablement exister sur notre territoire. »

Puis la suite, une fois les metrics démontrées.

« On sera évidemment amenés courant 2027 à aller relever de l’argent. »

Le 1er septembre, je demandais à Sanjorge où il placerait un million d’euros. « miser sur la qualité et sur les talents capables de faire la bascule numérique », « l’Europe doit viser le haut de gamme », et ce qu’il déconseille : « des productions à bas coût, des copies du modèle chinois ou des projets sans identité. Ce serait une erreur stratégique. » Trois jours plus tard, quelqu’un annonçait ce million et l’employait autrement : à mesurer. Sanjorge met l’argent dans la production value, Brisbois dans l’instrumentation. Aucun ne se trompe ; ils ne parient pas sur le même goulot.

Sur le prix d’une série, il donne le marché américain : « c’est un secret de Polichinelle aux US, qui annoncent des 200, 250 000, 300 000 euros la série ». Il parle en euros. Fefelov parlait en dollars, cent à deux cent mille pour soixante épisodes, et Axis AI Studios aussi, cent à trois cent mille pour le live-action. La fourchette est la même à la devise près. Sous ce marché, il y a un autre plancher. TrueShort, dans le même article de The Hollywood Reporter, revendique des projets IA de vingt à trente minutes pour 1 000 à 3 000 dollars. Et un scénariste-réalisateur qui a autofinancé sa première série verticale, vingt et un épisodes, et dont l’entretien paraîtra ici, a tourné en cinq jours avec une équipe de huit pour 10 000 dollars, tout le monde payé. Entre 10 000 dollars et 300 000 euros, il y a l’espace où un million sert à apprendre plutôt qu’à produire.

Le financement, ensuite.

« En Europe, on a quand même des mécanismes de financement additionnels qui peuvent venir se greffer à de l’equity ; là-dessus, ce qu’on a annoncé, c’est du pur equity. »

Et le rôle du groupe M6.

« M6, c’est un éditeur actionnaire au même titre que les autres sociétés qui sont mentionnées dans le communiqué de presse. »

C’est la première fois que ce statut est dit. Pour le reste, Advanced Television écrivait le 7 septembre que les détails du partenariat seraient précisés prochainement, et rien n’a été publié depuis : le calendrier appartient aux deux maisons.

Les tunnels de conversion qu’il veut A/B tester, on peut les ouvrir. Au 13 septembre, l’écran de paiement de l’application propose un pass annuel affiché 1,15 euro la semaine, avec sept jours d’essai gratuit et la mention « meilleure offre », et un pass semaine à 6,99 euros. Le même accès coûte donc six fois moins cher au mois près, à condition de s’engager sur l’année. C’est l’architecture de prix standard de l’économie des applications, et c’est précisément le métier que Kovalee apporte à la coentreprise. L’application porte aussi un onglet « Récompenses » dans sa barre de navigation.

La fiche publique de l’App Store déclare des formules annuelles à 39,99 et 49,99 euros, quand l’écran affiche l’équivalent de 59,80. Ou la liste publique est incomplète, ou un test de prix tourne. La seconde hypothèse est celle qu’il décrit lui-même.

À l’antenne, il décrivait le même objet avec ses mots : « une application très gamifiée avec des logiques de gains […] ça ressemble un petit peu à un petit casino ».

Le même 8 septembre, l’entretien de Gilles Daniel paraissait ici avec la même image, du côté des spectatrices : « C’est un peu comme au casino ! » Quand la maison choisit le mot de la critique, la métaphore cesse d’être une charge et devient une description de mécanique. La monnaie interne du format vient du free-to-play, et Brisbois cite lui-même Voodoo à l’antenne comme une filiation. Une convergence, pas un aveu.

« Il y en aura, il y en a en ce moment et il y en a eu »

Ma première question était la plus simple. Y aura-t-il des tournages en France ?

« Alors oui, il y en aura, il y en a en ce moment et il y en a eu. »

Le projet vise les marchés francophones, au pluriel, et l’Europe plus largement. « Ce sont des territoires qui sont quand même aujourd’hui moins pénétrés par le phénomène que les US ou les territoires asiatiques. On pense effectivement qu’il y a de la place pour un slate et un catalogue local. » Un slate, dans son métier, c’est la liste des séries qu’une maison met en chantier pour la saison. Avec « des séries locales qui vont être tournées dans différentes arènes en France, ou dans d’autres pays européens, en français, en espagnol ». Le modèle, dit-il, est celui des plateformes de streaming tirant leur croissance européenne par leurs originaux, avec une nuance : « On ne pense pas à un short drama comme on considère une série Netflix. » Il veut rompre avec « les lignes éditoriales classiques de toutes les applications de micro-dramas », qui « sont quand même relativement génériques et pas très personnalisées ».

Je lui ai fait remarquer que le format est très codifié. Il me rejoint : une recette, un rebondissement à intervalle régulier, une économie à respecter. Puis Quibi, dont il dit que je connais l’histoire mieux que lui. « C’est un peu l’antithèse. Il y a une méthode, en tout cas. » Une méthode, et par-dessus une couleur obtenue avec des talents d’ici.

Gilles Daniel posait la semaine dernière la question que le projet de plateforme de 2025 n’avait pas résolue : « quand on arrive après les autres, qu’est-ce qu’on apporte de plus ? Le fait qu’on soit français ? » La France comme décor, ce format ne la filme pas. Brisbois répond par les visages, une ligne éditoriale plutôt qu’un paysage, et cette réponse-là ne coûte rien en lieux de tournage.

Le réalisateur qui a autofinancé sa série a payé cette leçon de sa poche, et il la formule pour les producteurs européens : ne confondez pas le vertical avec du bon marché ou du jetable. Ses dix mille dollars ont acheté cinq jours de tournage et six mois de préparation, parce qu’il ne pouvait pas se permettre de chercher sur le plateau. Le décor a été monté dans la salle de pause du studio. Le format coûte moins cher que la télévision, dit-il, mais si l’on veut que le public croie au monde, il faut encore le construire. Brisbois achète la même chose par un autre chemin, celui de ses outils propriétaires : de la production value que le devis n’autorisait pas.

L’Europe, elle, n’a rien décidé. Aucune initiative de la Commission ni d’un État membre sur le financement ou l’encadrement de la fiction verticale depuis juin 2026. Ce qui existe relève du marché : un programme dédié au MIPCOM de Cannes, Survival Sisters commandée par Yle à Banijay Finland, Una novia por Navidad renouvelée par Atresmedia. Des commandes, pas des dispositifs de soutien. Le vide français qu’il décrit est un vide européen.

Ce que cet entretien déplace

Trois entretiens, trois étapes, et le même manque. Fefelov livre ses rushes et ne possède rien de la suite. Sanjorge dit que sur les trois piliers, la France n’en tient qu’un. Gilles Daniel avait annoncé le mur en novembre 2025 avant de s’y cogner : le problème ne serait pas le financement, mais la distribution. Les trois fabriquent. Aucun ne tient le morceau qui rapporte.

Brisbois tient les trois. Il produit, avec Nation. Il distribue, avec une application que Kovalee sait faire grossir et qu’il alimente depuis TikTok, Instagram, YouTube et Snapchat. Il encaisse, avec une grille de tickets et d’abonnements. La nuance vaut d’être posée, parce que Sanjorge annonçait la sienne dans ces pages le 1er septembre, à vingt centimes l’épisode : la sienne n’est pas encore sortie. Et il écrivait lui-même qu’il n’arriverait pas le premier : Luni édite une application du format depuis mai 2024, Storyshort depuis janvier 2026. Ce que Brisbois est seul à pouvoir dire, parmi les quatre témoins de cette série, c’est que la sienne est en ligne et qu’elle encaisse. Le pilier est jeune : sortie iOS complète le 3 septembre, vingt-cinq notes dix jours plus tard. Mais il est chez lui, et aucun des trois précédents ne pouvait le dire.

Ce qu’il ajoute, c’est ce chiffre-là : la part de l’IA comptée en plans, depuis l’intérieur d’une série, par celui qui la tourne et qui la vend. Quarante-cinq pour cent sur l’une, tous sur une autre, zéro nulle part. Hollywood compte en personnes et en jours, la Chine en titres, Holywater en rétention. Lui compte en plans, l’unité de quelqu’un qui fabrique encore avec des comédiens.

Et il ajoute la date. Le million n’achète pas des séries, il achète des tests, et les tests ont une échéance : courant 2027, quand il retournera chercher de l’argent avec ses metrics. Trois témoins avaient décrit ce qu’il en coûte de fabriquer sans tenir la caisse. Le quatrième tient la caisse.

Si vous tournez, écrivez ou financez un vertical en France, avec ou sans IA, votre devis porte une part de plans générés que personne ne publie. Écrivez-moi, sans être cité si besoin.

Cette pièce est la quatrième d’une enquête que je mène depuis trois semaines sur l’économie réelle du vertical drama : qui écrit, qui tourne, ce que ça coûte, qui distribue, qui encaisse, et où la machine a commencé à prendre une part de la chaîne. Gennadiy Fefelov a donné le prix du tournage et la date de juin. Guillaume Sanjorge, l’état des trois piliers français. Gilles Daniel, le prix du texte. Benjamin Pott, le coût réel de l’IA pour un créateur seul. Les coûts par région sont dans Vertical Invasion 2026, notre rapport sur le format. Deux entretiens suivent : un studio qui ne tourne plus rien, et un réalisateur qui a payé sa série de sa poche.

Ludovic Bostral écrit Streaming Radar. Il a cofondé et dirigé Afrostream, service de streaming lancé en 2015, et publie les rapports Streaming Lens sur les marchés du streaming. Entretien mené au téléphone le 11 septembre 2026, en français : un quart d’heure annoncé, dix-huit minutes réelles, enregistré avec l’accord de l’invité et transcrit automatiquement.

Demain, entretien avec Hugo Brisbois, cofondateur de Sweetz, l’application de micro-drama qui vient de lever un peu plus d’un million d’euros auprès de cinq industriels, dont M6. Ce qu’on tourne en France, à quel pourcentage d’IA, et pourquoi un million suffit pour commencer.

Et si vous étiez à l”IBC d’Amsterdam, écrivez-moi. Je n’y étais pas, et c’est peut-être pour ça que je n’ai vu que cette histoire-là.

TL;DR

• Jean Luc Azoulay, le A d’AB production, annonce le catalogue AB en vertical.

• Chez Dhar Mann, Disney et Fox n’achètent pas un catalogue, ils achètent une cadence : deux mille vidéos en dix ans.

• Omdia place désormais le micro-drama devant le FAST en monétisation mondiale.

• Les systèmes d’exploitation de téléviseurs nés après 2022 passent de 21 % à 28 % du marché européen d’ici 2030. Google TV recule.

• Teads a signé V le 18 août et Whale TV le 10 septembre : la régie arrive avant l’audience.

L’an dernier j’avais écrit un guide de survie de l’IBC en expliquant pourquoi je n’y allais pas. Mon dos, surtout : quinze kilomètres de béton par jour avec un sac d’ordinateur, mon ostéopathe avait tranché avant moi et mon banquier avait approuvé sans enthousiasme. Un an plus tard, le dos va exactement pareil, et c’est pour ça qu’on me voit peu, dans les salons comme ailleurs. Je compense en mots : dix mille mots pour dix mille pas. Cette année encore, même canapé. L’IBC, l’International Broadcasting Convention, le salon d’Amsterdam où l’industrie de la télévision se retrouve chaque mois de septembre, ferme ce soir. Il me manque un peu moins depuis qu’un Burger King est ouvert à distance d’application de livraison. J’ai lu les quotidiens du salon, deux cent seize pages, le même effort sans le sandwich triangle à quinze euros et la tâche de café sur la chemise blanche.

Dans les pages, les stands ont ce qu’ils ont toujours. Des caméras, des micros, des promesses de latence divisée par trois.

Ailleurs, une question. La même, posée le même jour dans deux villes.

Le 10 septembre à Amsterdam, au sommet Devoncroft qui se tient la veille de l’ouverture du salon, un analyste met une salle de dirigeants au défi de lui montrer un projet d’investissement dans l’intelligence artificielle dont les résultats financiers auditables dépassent le coût du capital. La scène est rapportée dans un compte rendu du sommet publié le lendemain. Le même jour à Londres, dans un sommet sur la publicité télévisée, Dailymotion demande : si une chose ne peut pas être mesurée, faut-il continuer à la payer, ou au moins la marquer comme indéfinie ?

Deux salles, deux secteurs, une question : qu’est-ce qu’on possède encore dont on sache prouver la valeur ?

Cette semaine, trois métiers qui se regardaient de loin ont répondu chacun à leur manière. Ceux qui possèdent des catalogues, ceux qui fabriquent les téléviseurs, et ceux qui comptent les gens.

Le coffre

Le 11 septembre, à Paris, pendant que tout le monde regardait vers Amsterdam.

Jean-Luc Azoulay annonce JLA Play. Une application. Les Mystères de l’Amour en exclusivité, et surtout cette phrase : les séries cultes du catalogue AB, Hélène et les Garçons, Les Filles d’à côté, « pourront bénéficier d’un montage rééditorialisé adapté aux codes de ce type de format et d’une narration centrée sur chaque personnage marquant ».

Traduction : je vais découper mon fonds des années 1990 en vertical.

J’ai l’âge d’avoir regardé Salut les Musclés en 4/3 sur un téléviseur cathodique, et depuis vendredi j’essaie d’imaginer les Musclés recadrés sur un seul visage, en neuf-seizièmes, avec un hook toutes les quatre-vingt-dix secondes. J’y arrive. C’est bien ça le problème.

Son tweet, lui, ne contient pas le mot « vertical ». Il dit « shortcom », qui en France désigne Un gars, une fille ou Bref : une durée, jamais un cadre, et des titres canoniques tous horizontaux. Le format apparaît dans la reprise presse, qui cite un entretien au Film Français.

Azoulay n’est pas seul. Il est même un peu en retard.

Fox a signé en 2025 avec Holywater un accord portant sur jusqu’à deux cents séries verticales tirées de son coffre, réaffirmé fin août par le codirigeant de Holywater dans Variety. Du catalogue, redécoupé. Le 7 juin, Versant Media, l’entité née de la scission des chaînes câblées de Comcast, prend une participation minoritaire dans GammaTime avec un accord d’adaptation de sa bibliothèque : USA, Syfy, Bravo, l’univers E!. CNBC et MS NOW sont explicitement exclus du périmètre. On ne verticalise pas l’information, on verticalise le divertissement amorti. Et puis le 21 août, Disney commande vingt épisodes à Dhar Mann Studios ; le 24, Fox lui en commande quarante. Trois jours d’écart, le même créateur, cent soixante-trois millions d’abonnés cumulés. On a connu des enchères plus discrètes.

Mettez les quatre côte à côte et vous voyez deux choses distinctes : le coffre, et la mine pour l’exploiter.

Azoulay a le coffre. Fox a les deux, le coffre et la mine. Il extrait.

Dhar Mann a les deux aussi, construits dans l’ordre inverse. Sa chaîne principale porte près de deux mille vidéos et 27,6 millions d’abonnés. Des fables morales de six à dix minutes, un décor, quatre comédiens, une leçon à la fin. Un coffre, donc, mais un coffre déjà découpé en épisodes et déjà validé par l’audience qui l’a payé. Et derrière, la chaîne de production qui l’a rempli, à la cadence de quelques titres par semaine depuis dix ans. Disney et Fox achètent ça. Deux fois en trois jours.

Ce que le remontage ne fait pas

Le vertical natif a une forme, et elle est courte. P\tain de soirée*, la série de France.tv Slash, c’est vingt épisodes de trois minutes écrits pour le cadre. Les fables de Dhar Mann tournent entre six et dix minutes. Une sitcom de vingt-six minutes tournée en 4/3 puis en 16/9 ne devient pas ça par remontage. Vous pouvez recadrer, zoomer, recentrer sur un visage ; ce qui en sort est une vidéo plus haute que large. La différence se voit en trois secondes sur un téléphone, et trois secondes, c’est tout le temps dont vous disposez.

Tout le minerai n’est pas exploitable, et c’est plus embêtant pour Azoulay que pour Fox, dont le coffre contient aussi vingt ans de tournage numérique large.

Un chiffre de notre hors-série de juillet : 41 % des spectateurs de micro-drama interrogés citent les histoires tirées de livres, films ou séries déjà connus comme première raison de regarder davantage, devant les acteurs connus. Ce qui donne envie de regarder, c’est la propriété intellectuelle, l’IP comme dit le métier : un personnage, un univers déjà connu. Devant la vedette. Un studio assis sur un fonds amorti tient donc le premier levier d’acquisition du format sans tourner une image.

Maria Rúa Aguete dirige la recherche médias et divertissement chez Omdia, le cabinet qui est aussi partenaire recherche officiel de l’IBC. Elle écrivait le 12 septembre dans l’IBC Daily, le quotidien distribué dans les allées du salon, : « L’avenir ne sera pas gagné par l’entreprise qui a la plus grosse bibliothèque de contenus. Il sera gagné par celle qui est présente dans le plus grand nombre de moments de consommation. » Fox lui donne raison : il ne s’assoit pas sur ses deux cents séries, il les redécoupe pour le téléphone. L’archive vaut ce qu’on sait en tirer.

l’IBC 2026 : Navigating the Future of Media & Entertainment ajoute deux chiffres qui situent l’enjeu. La monétisation mondiale du micro-drama a déjà dépassé celle du FAST, la télévision gratuite financée par la publicité, ces chaînes linéaires qu’on trouve dans les téléviseurs connectés. Et un consommateur vidéo américain sur douze a utilisé au moins un service de micro-drama ces trois derniers mois.

Katie Kilkenny est allée compter à Los Angeles pour le Hollywood Reporter le 10 septembre. Un micro-drama en prises de vues réelles coûte 100 000 à 300 000 dollars ; généré par IA, format long, 60 000 à 100 000. Douze semaines de production deviennent deux. Une équipe de cinquante personnes sur sept jours devient cinq personnes sur sept jours.

Le marché du travail suit, et vite. Une agente de LEWK Management qui suit une quinzaine de comédiens du vertical passe de quinze à vingt shows en casting par jour à environ quatre après juin. Une comédienne passe de cinq à quinze auditions par semaine à deux. Une société de production d’Atlanta perd son contrat avec DramaShorts en juillet, la plateforme passant intégralement à l’IA. « En un clin d’œil », dit sa chef décoratrice. Le déclencheur a une date : la sortie de Seedance 2.0 en février.

Le même article donne le contrepoint. Guy Shimoni, qui dirige la plateforme Shortical, soutient que les plateformes font plus de séries qu’avant, qu’il est en sous-effectif et qu’il recrute.

Entre le coffre redécoupé et le plateau généré, ce qui recule, c’est le tournage.

Les péages

En juin, dans le numéro 47, j’écrivais que quatre couches de la télévision avaient changé de propriétaire en une semaine, et qu’aucune ne concernait le contenu. La plomberie avait bougé, pas la vitrine. Trois mois plus tard, la plomberie décide quelle niche arrive dans quel salon.

Omdia prévoit que la cohorte des systèmes d’exploitation de téléviseurs apparus après 2022 (V, l’ancien VIDAA de Hisense, plus Titan OS et TiVo) passe de 21 % du marché européen en 2025 à 28 % en 2030, pendant que Google TV recule de 32 % à 26 %. Autrement dit : le fabricant de téléviseurs ne vend plus seulement un téléviseur, il tient la porte par laquelle passent les contenus et la publicité.

Philips a quitté Google TV pour Titan OS sur toute sa gamme 2026, Sharp a suivi ; Titan OS est un système conçu pour la publicité, c’est écrit dans son argumentaire commercial. StreamView, qui détenait les licences Thomson et Nokia TV pour l’Europe, a déposé le bilan en avril avec 36,6 millions d’euros de dette : un seul effondrement, deux marques effacées. Et Fox rachète Roku pour 22 milliards de dollars, cent millions de foyers, vote des actionnaires le 14 octobre, clôture visée au premier semestre 2027. Environ 220 dollars le foyer.

LG, de son côté, a lancé en avril une offre de rachat total sur Alphonso, le moteur de reconnaissance automatique de contenu qui identifie ce que vous regardez en écoutant votre téléviseur, et qui alimente sa régie publicitaire. Trois ans de contentieux avec les fondateurs, puis le contrôle complet. Un fabricant qui rachète son propre compteur.

Au milieu de tout ça, Teads. Le 18 août, un accord pluriannuel avec V jusqu’en 2028 : partenaire exclusif mondial d’une prise de contrôle de dix jours de l’écran d’accueil des téléviseurs, pour le Black Friday. Le 10 septembre, Whale TV lui ouvre son inventaire dans le monde entier. Teads a signé les deux côtés de la bascule qu’Omdia vient de chiffrer. À sa place, je dormirais très bien.

Whale TV

Whale TV équipe des téléviseurs depuis 2011 sous le nom de ZEASN, et sous son nom actuel depuis septembre 2024. 47,5 millions d’appareils actifs mensuels, à comparer aux 100 millions de foyers que Fox vient de payer 22 milliards.

Le 7 septembre, TV5MONDE y a lancé trois chaînes gratuites : Voyage, Chefs, Info. Le 9, FlareFlow y a posé ses micro-dramas pour l’Amérique du Sud.

Une niche culturelle francophone et une usine à micro-dramas chinoise arrivent sur le même péage à deux jours d’intervalle.

Il était là.

Le compteur

Rúa Aguete ouvre son article du 12 ainsi : « Pendant des décennies, l’industrie des médias et du divertissement s’est définie par une métrique unique : les heures regardées. » Le passé est de rigueur, et il est mérité.

En janvier, comme je le racontais dans le numéro 31, Google faisait cesser par mise en demeure le comptage de YouTube sur téléviseur britannique, une semaine après que la BBC eut signé avec lui un accord de production. Le service avait tenu un été. Il avait établi que la première chaîne YouTube de la télévision britannique était Peppa Pig, 758 000 spectateurs hebdomadaires et 0,06 % de tout ce qui se regarde sur un téléviseur britannique. Au printemps, Nielsen retardait son Gauge de mars après avoir prévenu ses clients que février montrerait le linéaire repassant devant le streaming ; le Video Advertising Bureau a parlé de report indéfendable, le calcul est revenu à une méthodologie antérieure, et le Television Bureau of Advertising a attaqué à son tour en juillet. Énorme en agrégat, minuscule chaîne par chaîne, et c’est le comptage chaîne par chaîne qui s’est arrêté.

Ce que septembre ajoute : on a cessé de défendre le compteur et on s’est mis à en chercher un autre.

Celui qui tient la porte

1er septembre, Édimbourg. Pedro Pina, patron de YouTube pour l’Europe, le Moyen-Orient et l’Afrique, prononce la conférence MacTaggart, le discours annuel qui fait office d’état de la nation pour la télévision britannique. Quarante-cinq minutes. La présidente du festival reconnaît que certains ont parlé de faire entrer le renard dans le poulailler, et c’est un cadre de Netflix qui l’introduit en disant : « YouTube, c’est la télévision. » Le poulailler était consentant. Son chiffre : chez les 16-34 ans britanniques, moins d’un quart de ce qu’ils choisissent de regarder vient d’un diffuseur traditionnel.

2 septembre, même scène. Matt Brittin, nouveau directeur général de la BBC, arrivé après dix ans à la tête de Google sur la même zone. Cent deux jours en poste. On lui demande de réagir : exiger de YouTube qu’il modifie son algorithme pour favoriser certains contenus, répond-il, c’est comme exiger de la BBC qu’elle change le conducteur de son journal de 20 heures, ça touche au cœur de la proposition. Puis, plus loin :

« Dire que YouTube est démocratique, c’est vrai jusqu’à un certain point. Mais c’est une démocratie où quelqu’un contrôle qui gagne de l’argent, et contrôle le détail de la mise en avant. »

Dit par l’homme qui a tenu cette porte pendant dix ans, maintenant qu’il est passé de l’autre côté.

Sur soixante et une minutes d’entretien, aucune mention de BARB, le Broadcasters’ Audience Research Board, qui produit la mesure d’audience de référence au Royaume-Uni. Ni de Kantar, ni de la mesure d’audience en général. On l’interroge frontalement sur la relation entre la BBC et YouTube, sur la découvrabilité, sur les algorithmes, et l’épisode de janvier ne remonte jamais à la surface.

11 septembre, Amsterdam. YouTube monte sur scène à l’IBC avec ses propres chiffres : 2,7 milliards d’utilisateurs par mois, plus d’un milliard d’heures visionnées chaque jour sur téléviseur. Aucun tiers ne les vérifie. Ce sont les chiffres du mesuré, produits par le mesuré. Lindsey Clay, qui dirige Thinkbox, l’organisme marketing détenu par ITV, Sky, Channel 4 et UKTV, donc pas exactement un témoin neutre, l’avait dit en janvier : « Il est curieux que YouTube ait déployé tant d’efforts pour convaincre les annonceurs qu’il est de la télévision, mais qu’au premier examen de type télévisuel, il parte au juridique pour l’éviter. »

Le même jour. Rúa Aguete propose le remplaçant : la présence dans le plus grand nombre de moments de consommation plutôt que la plus grosse bibliothèque. C’est une métrique de distribution. Elle dit sur combien de portes vous avez un pied, pas combien de gens passent derrière.

Il existe un précédent, et il a coûté cher : quand Facebook tenait à la fois l’algorithme qui favorisait la vidéo et le compteur qui mesurait cette vidéo, un secteur de presse entier a réorienté sa production avant de s’effondrer.

Aujourd’hui la question n’est plus un chiffre gonflé. Les usages se sont dispersés, les écrans avec eux, et une industrie qui ne partage plus d’écran ne partage plus de chiffre. On perd d’abord le compte, ensuite la compréhension, enfin la capacité d’anticiper. C’est la troisième qui coûte, et c’est la seule qu’on ne peut pas racheter à un institut.

Pendant ce temps, en France

Dans le numéro 35, à propos de Roman Doduik, j’écrivais que le seul tuyau menant un créateur vertical vers la fiction chez un diffuseur français passait par le service public. En juin, dans la Dimension Interdite #4, Banijay produisait pour ReelShort, Mediawan poussait l’animation verticale, TF1 sortait une série entièrement générée par IA. Six mois plus tard, le tuyau créateur reste public. Ce qui a changé autour, c’est que les privés sont entrés par d’autres portes, et qu’on peut compter.

France Télévisions diffuse du vertical natif depuis le 27 avril. P\tain de soirée, vingt épisodes de trois minutes sur France.tv Slash, produite par La Méridienne, réalisée par Félix Guimard, portée par le créateur Roman Doduik, diffusée directement sur Instagram, TikTok et YouTube. Puis Le Magasin le 3 août, vingt-trois épisodes coproduits avec Webedia-Elephant, vingt-deux créateurs impliqués. Plus Amours solitaires saison 3, avec Arte, en pivot vertical. Et L’île entre nous*, née en Martinique, pour 200 000 à 250 000 euros communication comprise, contre plus d’un million pour une série traditionnelle : c’est le premier ordre de grandeur public d’une production verticale française.

À côté, les groupes privés achètent des parts, ou testent. M6 entre au capital de Sweetz le 4 septembre. TF1 a publié le 7 juin Skibidi Exfruit, parodie verticale de sa propre téléréalité entièrement générée par IA, sur TikTok, et s’est fait démolir pour ça. Et CMA Media, filiale de l’armateur CMA CGM, propriétaire de BFMTV et de RMC, a lancé RMC+ le 1er septembre avec les mini-séries verticales parmi ses piliers de contenu annoncés, à côté des telenovelas. Dix mille heures de vidéo à la demande, dix chaînes.

Un transporteur maritime annonce du vertical.

StoryShort, fondé en septembre 2024 par un ancien directeur artistique de Chefclub, fait ça depuis sa création.

Le Vertival, premier concours français du format, ouvre ses candidatures aujourd’hui : trois pilotes de deux minutes en 9:16, le format vertical plein écran, jury présidé par Lisa Azuelos, et pour le lauréat une aide au développement d’une saison de trente épisodes. Cérémonie le 27 novembre, montant de l’aide non précisé.

Ce que je garde pour plus tard

Trois choses lues d’Amsterdam qui méritent leur propre numéro.

Le protocole MoQ, pour Media over QUIC, qui promet de la basse latence à grande échelle. C’est le sujet technique du salon, et il porte le commentaire multiple, le pari en direct intégré au flux et la personnalisation du sport en direct. Celui-là arrivera vite.

Le doublage par intelligence artificielle, qui entre par la porte de service. Maxton Hall, série allemande de Prime Video, est devenue le premier programme de la plateforme dont la version doublée en anglais est resynchronisée : l’IA ne remplace pas la voix, un comédien l’enregistre toujours, elle rattrape le décalage des lèvres. Saison 3 le 9 décembre. Au même salon, NVIDIA industrialise exactement ça avec quatre partenaires de localisation.

Et la météo, parce qu’elle explique le reste. Le marché de la technologie média est à 67 milliards de dollars, plat ou en baisse. Sky et ITV chassent 200 millions de dollars de coûts sur leurs plateformes techniques, Channel 4 sort du plus grand plan social de son histoire. Moins de 10 % des diffuseurs interrogés pilotent aujourd’hui plus de la moitié de leurs opérations en langage naturel ou par agents logiciels, et environ 40 % s’attendent à franchir ce seuil d’ici deux ans. D’où le défi lancé au sommet Devoncroft : un seul projet d’IA aux résultats auditables supérieurs au coût du capital.

Reste une observation qui me gêne.
Une application de micro-drama sait en quelques heures ce qu’un spectateur lui coûte et ce qu’il rapporte ; posez le même programme sur un téléviseur connecté et la boucle se rompt. Le coffre redécoupé arrive sur les écrans qu’on ne sait plus mesurer, et chaque acteur qui quitte le compteur emporte un arbitrage avec lui. Ces arbitrages n’ont jamais eu que deux objets : financer la création, financer l’acquisition. Ils se rendaient au flair. Dans Moneyball, un recruteur écarte un joueur parce que sa petite amie n’est pas assez jolie, et personne autour de la table ne s’en étonne. La sabermétrie a balayé ce monde-là dans le baseball. Netflix et les applications verticales ont fait l’inverse : elles ont construit des critères mesurables, dont une partie n’est pas publiée, et prennent leurs décisions sur ce qu’elles savent mesurer. C’est plus rationnel, jusqu’au jour où la mesure devient elle-même incomplète.

Le dirigeant omnipotent, lui, a ramené des chefs-d’œuvre sans savoir dire pourquoi. Une œuvre peut avoir des qualités qu’on ne perçoit pas encore ; une mesure ne voit que ce qui a déjà marché. L’équilibre est à trouver, et il faudra désormais le trouver sans chiffre commun, dans ce qu’Alan Wolk appelle les médias féodaux, des fiefs qui s’ignorent.

Je viens de vous en faire un chapitre entier.

Ludovic Bostral. 25 ans de streaming : M6 Replay, Afrostream (Y Combinator S15), Majelan.

Analyste indépendant, fondateur de Streaming Radar.

Newsletter : www.streaming-radar.com

Rapports et données : lens.streaming-radar.com, dont Vertical Invasion 2026

Vertical drama au quotidien : www.verticaldrama.tv

Me parler : www.bostral.com, ou directement www.bostral.com/call

En Chine il y a un modèle : une filière, des studios spécialisés, un barème. Ailleurs, personne n’a de patron à découper, et chacun improvise avec la main-d’œuvre, les règles et les guichets dont il dispose. Je remonte la chaîne à l’envers, une étape par entretien.

Le 25 août, Gennadiy Fefelov, line producer à Los Angeles — le poste qui tient le budget et le plan de travail —, a donné le tournage : soixante épisodes, six à sept jours, vingt à vingt-cinq personnes hors casting, dix à dix-sept pages par jour, cent à deux cent mille dollars. « On travaille en non syndiqué. » Il livre les rushes, ne fait aucune post-production, et ne possède rien de la suite.

Le 1er septembre, Guillaume Sanjorge, producteur français qui édite aussi le seul média consacré au format, a donné la tuyauterie : les noms de domaine du duanju dans trente pays, une application à vingt centimes l’épisode, un distributeur en Inde. Vingt à cinquante mille euros la série, trois cents à six cents euros la journée pour un comédien, et une méthode — occuper plusieurs postes à la fois.

Reste la première étape. Fefelov reçoit ses scénarios tout faits : « Les scripts nous sont fournis directement par notre client principal. » Il ne sait ni qui les écrit ni combien ils coûtent. Sanjorge écrit les siens, donc ne les achète pas. Ni l’un ni l’autre ne pouvait donner le prix du texte, et aucun des deux ne produit dans le circuit des conventions collectives, des intermittents et du CNC, celui où se fabrique la fiction française. On y entre par l’auteur.

Et il y avait une question précise à poser.

Le 19 juin, à l’APOS — le rendez-vous annuel des médias d’Asie-Pacifique —, Joey Jia a dit deux choses dans la même intervention. Il dirige ReelShort, première application du format à avoir visé l’Occident. Environ 90 % d’économies de production grâce à l’IA. Et il ne croit pas l’IA capable d’écrire une grande histoire. Le même homme expliquait à Rolling Stone que là où d’autres font un film parce que c’est le rêve d’un réalisateur, eux conçoivent une histoire pour qu’elle se promeuve, et qu’une histoire incapable de se promouvoir est un déchet.

Les 90 % ont fait le tour du secteur. L’aveu sur l’écriture, beaucoup moins, et je n’ai pas lu de scénariste y répondre.

Le 27 août, j’ai envoyé neuf questions écrites à Gilles Daniel. Il a répondu le 30 août, en français, et il a accepté d’être nommé.

Il est des deux côtés de la table depuis longtemps : une dizaine de chaînes thématiques lancées en Europe pour Canal+, la direction des programmes de TMC, NRJ12, MTV et Virgin 17, puis la production et l’écriture chez Morgane, où il a assuré la direction littéraire et la production exécutive de téléfilms pour France 2 et France 3 — Meurtres en Lorraine, Mauvaises graines, Pour l’honneur d’un fils, Menace sur Kermadec — avant de créer Addict, thriller de 6×52 minutes pour TF1 en 2022. Trois fois lauréat du Fonds d’aide à l’innovation audiovisuelle du CNC, lauréat de la résidence Boulevard des Séries à Los Angeles, portée par la SACD, l’ambassade de France, le CNC et la Writers Guild of America. Producteur artistique chez Cool Drama, où il a monté des ateliers d’écriture en logique industrielle : quinze projets présentés aux diffuseurs en dix-huit mois.

Il enseigne ce que je cherchais : les contraintes de production à la Cité européenne des scénaristes, « produire une série aujourd’hui en France » au Conservatoire européen d’écriture audiovisuelle, et writing for a budget à Séries Mania. Il a été élu cette année au conseil d’administration de la Guilde française des scénaristes, le syndicat de la profession, pour laquelle il rédige chaque semaine une veille du marché. Ce qu’il dit des tarifs, il le regarde pour les autres.

Sa filmographie porte, pour 2025, quatre projets de micro-drama de quarante-cinq épisodes de deux minutes, commandés par Stupefy. Il n’en a rien touché. La même année, il accompagnait la maison sur un projet de plateforme qui n’a pas abouti. En 2026, il s’est formé et est devenu, en plus de scénariste, créateur IA.

Trois chiffres avant d’entrer. Mille à trois mille dollars, le tarif international qu’il rapporte pour le scénario d’une saison complète. Cent mille dollars, le budget qu’un producteur français a trouvé sur la table des plateformes internationales pour quatre-vingt-dix à cent vingt minutes. Et cinq acheteurs solvables, en France, pour trois cents producteurs de fiction traditionnelle.

Plus une phrase, sur les spectatrices du format : « C’est un peu comme au casino ! »

« De la dramaturgie classique, hyper compressée »

Structure fixe, points de relance calés, effets calibrés : est-ce qu’un scénario de vertical drama est un algorithme ?

« Il me semble que c’est une structure nouvelle et que c’est toujours sympa d’explorer des écritures nouvelles. Elle a l’air d’avoir une structure mathématique, et plein de prophètes essayent de le faire croire dans leurs articles, mais en réalité, c’est de la dramaturgie classique, hyper compressée. Cela repose sur les émotions, des parcours de personnages, certes archétypaux, mais c’est beaucoup moins mathématique et automatisable que ça en a l’air. Et l’IA est à mon avis beaucoup moins utilisée dans l’écriture des micro-drama, en Occident en tout cas, que ce que les journalistes le disent. »

J’arrivais avec un biais. J’avais écrit en avril, dans Hollywood pivote sur le vertical drama, que ce format tournait à des scénarios validés par algorithme, et j’ai posé la question dans ces termes-là. Compression n’est pas calcul : une structure très contrainte ressemble à une machine sans en être une, comme un sonnet ressemble à une équation quand on le compte au lieu de le lire.

Deux hommes qui vendent le format disent la même chose que lui. Anatolii Dudinskyi dirige AMO Pictures, le studio ukraino-américain derrière Chained by Her Love, micro-drama produit aux États-Unis en 2025, et c’est la maison que Fefelov désignait comme le point de départ ukrainien de toute la filière ; sa formule est que les succès du format ne se construisent pas sur la nouveauté mais sur la maîtrise des schémas narratifs classiques appliqués dans des cadres inédits — le spectateur sait où l’histoire va, ce qui le tient c’est la densité du chemin. Et au Short Drama Forum de mars 2026, rencontre professionnelle du secteur, des scénaristes en activité donnent la première cause de rejet des scripts venus de la télévision traditionnelle : trop de sous-texte. Un script se fait recaler parce qu’il en dit trop peu.

L’outil qui traite le scénario comme un algorithme existe pourtant, et il se vend à l’abonnement. Microdrama Screenwriter AI, du service américain Jenova, génère des chaînes de rebondissements sur soixante à cent épisodes en sachant où tombera le paiement, et place les pics exactement là. Il n’écrit pas pour la qualité dramatique. Il écrit pour la conversion.

Ce qui s’écrit reste de la dramaturgie. Ce qui s’achète se vend comme une mécanique. Le désaccord ne porte donc pas sur ce qu’est un scénario de vertical, mais sur ce qu’on croit pouvoir en faire sans scénariste.

Comment on écrit une saison de cent épisodes

Un récit entier qu’on découpe, ou épisode par épisode ?

« En fait les plateformes demandent en premier des beat sheets, document classique aux États-Unis après l’outline — le traitement —, qui sont un peu entre le séquencier et le fil à fil que nous utilisons en France, ainsi qu’un certain nombre d’épisodes dialogués (10, 20…). Donc on écrit l’ossature d’une histoire, exactement comme pour une fiction française, juste “straight to the point” et survitaminée en rebondissements, et un peu caricaturale aussi, en ne s’interdisant rien. Puis on la dialogue. Sur le fond ça n’est pas si différent. Ce sont surtout l’esthétique narrative, le style et le rythme de la tension qui changent. »

On ne découvre pas ici une nouvelle façon d’écrire une série. Tous les documents qu’il cite existaient avant le format, et l’ordre est celui de n’importe quel développement — l’ossature d’abord, les épisodes dialogués ensuite —, sauf qu’il tient en semaines au lieu de saisons. Le Short Drama Forum décrit le même enchaînement vu de Los Angeles, trois à quatre semaines du pitch au développement complet. La nouveauté est dans le calendrier, pas dans la méthode.

Il faut poser une unité, parce que tout le reste en dépend. Quatre-vingt-dix à cent vingt minutes, à une ou deux minutes l’épisode, cela fait soixante à cent épisodes, une saison entière. Quand il parlera de tarifs pour « un scénario de 90 à 120 minutes », il parlera du texte complet de la série que Fefelov tourne en sept jours.

Et les trois contraintes dures du format — une chute toutes les quatre-vingt-dix secondes, un cadre vertical où tiennent deux visages, un paiement qui tombe après quelques épisodes gratuits ?

« On a l’habitude des contraintes de format, avec de plus en plus de moments forts, de cliffs et de rebondissements dans les séries classiques à l’heure de l’économie de l’attention. C’est pour ça qu’il y a de plus en plus de thrillers chez les diffuseurs linéaires et les streamers. »

« Les contraintes comme des coupures pub ou des passages d’une soirée de diffusion à l’autre — épisode 2 vers épisode 3 — existent en linéaire. Donc ça ne me semble pas si différent. On met ce qu’on a de plus fort comme rebondissements ou comme relances aux moments clefs, dont l’arrivée du paywall, mais ça ne me semble qu’un cliffhanger de plus, pas une révolution totale dans l’écriture. »

Le point de paiement décide si une série rapporte, et toute l’économie du format est bâtie autour de lui ; vu de la table d’écriture, c’est un cliffhanger de plus. La coupure publicitaire d’une fiction de première partie de soirée fait exactement le même travail, garder le spectateur pendant l’interruption, et la différence tient à ce qu’on lui demande pendant : regarder une publicité, ou sortir sa carte.

Qui décide de l’emplacement, il ne le dit pas.

Ce qui meurt, et le casino

Le silence, l’ellipse, le sous-texte, les personnages secondaires, l’exposition. Qu’avez-vous dû abandonner ?

« Oui tout cela à la fois. La littérature spécialisée parle surtout de la perte du “connective tissue”. On passe d’action forte en action forte sans faire dans la dentelle psychologique ou esthétique. Ça se dit série mais en fait cela suit la grammaire essentielle des films, avec moins d’arches narratives parallèles ; donc contrairement à ce qui arrive souvent dans une série, qui peut être chorale, là, il n’y a souvent qu’un point de vue principal et peu d’histoires secondaires. »

Sanjorge décrivait la même perte depuis le budget : le format « oblige à suivre des personnages principaux sur toute la durée de la série, ce qui réduit naturellement la multiplication des rôles secondaires », et il en tirait un avantage, moins de cachets à payer. Même fait, deux sièges.

« Les personnages sont caricaturaux, et doivent être identifiés facilement par leur stylisme, des tatouages ou des accessoires. C’est la quintessence du produit snackable, donc consommable avec un minimum d’attention. Cela dit, on voit bien que les amatrices de micro-drama, puisque ce sont surtout des femmes de plus de 35 ans, restent des heures et des heures devant les plateformes spécialisées, ce qui contredit le récit du contenu snackable. C’est addictif donc elles enchaînent des tonnes d’épisodes, sans réaliser que ça va leur coûter un maximum. C’est un peu comme au casino ! »

L’unité est snackable — un épisode se regarde debout dans le métro, en demandant le minimum d’attention — et la session dure des heures : les deux tiennent parce qu’une machine à micro-paiements a besoin d’une porte d’entrée qui ne coûte aucun effort et d’une sortie qu’on ne trouve pas.

Deux relevés situent son observation. Digital i, société britannique de mesure d’audience, confirme la tranche d’âge sur vingt marchés dont la France : les femmes de 35 à 44 ans font 20,8 % des flux micro-drama sur YouTube contre 11,5 % attendus, celles de 45 à 54 ans 15,7 % contre 7,7 %. Ce qui bouge, c’est la part masculine — Holywater, l’éditeur ukrainien de l’application My Drama, la donne passée de 1,1 % de ses utilisateurs à l’été 2024 à 30,3 % au printemps 2026, et en Inde, premier marché de croissance du format, plus de sept spectateurs sur dix sont des hommes. Quant aux heures, la moyenne mondiale est de vingt-cinq minutes par jour, trente-deux en Europe sur les seuls utilisateurs encore présents au trentième jour ; les heures existent en Chine, à 129 minutes, et dans le segment que Holywater appelle lui-même super-lourd.

Le jeton n’est pas une image, c’est une filiation. Le vertical drama n’a pas été inventé par un scénariste : il a été assemblé par des gens du jeu mobile et de la lecture en ligne, sur un principe unique — donner le début, faire payer la suite. La monnaie interne du format vient du free-to-play, le modèle des jeux mobiles gratuits qui vendent des jetons. Le casino n’est pas qu’une comparaison. C’est l’un de ses ancêtres économiques.

Et un casino a deux côtés.

Côté salle, la mise est minuscule et la somme invisible : le format rapporte 1,52 dollar par mois et par utilisateur actif dans le monde, 24 centimes en Europe, en chute de 88 % sur un an. Presque personne ne paie. Ceux qui paient paient beaucoup.

Côté maison, la mise est la série elle-même. En Chine, en 2025, 192 000 titres ont acheté de la publicité pour exister, dont 84 % de nouveautés ; 56,3 % sont restés sous le million de yuans d’achat média, soit 128 000 euros, et soixante titres — 0,56 % — ont dépassé trente millions. Une plateforme n’engage pas une série, elle en aligne des milliers en sachant que quelques dizaines paieront les autres. L’échec de masse n’est pas le ratage du modèle. C’est le modèle.

Gilles connaît cette loterie mieux que personne, et il la chiffrait dans un podcast en novembre 2025 : « c’est tous les dix projets que j’ai écrits qu’il y en a un qui a une convention avec une chaîne, il y en a neuf qui sont morts ». Un contre dix pour un scénariste français. Un contre deux cents pour un titre chinois.

Peut-on écrire un vertical français sans les codes chinois ?

« C’est le grand problème. Même si le vertical drama est en train de s’occidentaliser, de se transformer et de s’ouvrir à d’autres genres ou archétypes narratifs — thriller, fantastique, romcom —, la raison même du micro-paiement est, exactement comme avec la dark romance, la transgression d’un tabou. Si on veut produire des histoires moralement plus “clean”, eh bien il y en a déjà plein chez les diffuseurs gratuits et les plateformes de streaming, donc on s’éloigne d’une proposition distinctive. »

C’est le verrou du vertical premium, et le raisonnement tient en trois temps : on paie parce qu’on ne trouve pas ailleurs, ce qu’on ne trouve pas ailleurs c’est le tabou, et nettoyer le tabou retire la raison de payer.

Fefelov le racontait depuis le plateau sans le formuler : un projet de septembre dont les scènes romantiques explicites étaient en cours de réécriture, remplacées par « une romance plus légère, du type baisers et étreintes », pour se conformer aux exigences d’une plateforme financée par la publicité. Le modèle publicitaire retire ce que le modèle payant monétise, et reste à savoir si un même titre peut gagner aux deux tables.

L’IA vue de la table d’écriture

C’est ici que je voulais l’entendre, sur la seconde moitié de la phrase de Joey Jia.

Quels outils, à quelle étape, où ça bloque ?

« J’ai posé la question à des connaissances dans le milieu des auteurs à l’étranger, en Occident. A priori l’IA est beaucoup moins répandue dans l’écriture qu’on ne le dit. On peut s’en servir pour faire des recherches, brainstormer, produire des V zéro de dialogues — fait à ce jour par une infime minorité de scénaristes —, mais vu qu’on est au croisement des émotions très fortes et de tabous très forts, c’est une zone où l’IA est très peu indiquée à mon sens, car elle comprend à ce stade peu de chose à l’enchaînement logique des émotions humaines, surtout dans un territoire transgressif où les auteur·ice·s flirtent avec les “limites” du moralement acceptable. »

Il donne sa source, des confrères à l’étranger, et précise que c’est du second rang. La position, elle, n’a pas bougé d’un mot en dix mois : le 12 novembre 2025, dans le même podcast, il disait déjà « pour moi, ça existe pas en écriture ; l’IA, c’est un outil de recherche, de brainstorming, mais c’est pas un outil d’écriture », en ajoutant « aujourd’hui, le jour où on enregistre ce podcast — c’est ça le plus longtemps possible ». Il souhaitait que ça dure. En août 2026 il le formule autrement : « l’IA évolue et ce qui est vrai aujourd’hui ne le sera peut-être plus dans six mois. »

Quatre autres témoins tracent la même frontière, et aucun n’a d’intérêt à ménager les auteurs. Abby Dzeng, directrice des contenus de ReelShort, est selon ses propres termes extrêmement stricte : l’IA n’a aucune place dans la salle des scénaristes, non par position morale mais par choix produit, l’avantage de la maison tenant à la qualité éditoriale à l’échelle. Joey Jia, qui la dirige, reconnaît 90 % d’économies de production et ne croit pas la machine capable d’écrire une grande histoire. Fefelov met la limite au même endroit, rien en production physique et des plans d’établissement générés après le tournage. Sanjorge aussi : décors, corrections, mixage.

Cinq témoins, cinq positions dans la chaîne, une seule ligne de partage. Ce que l’IA a fait baisser, c’est le prix de l’image. Pas celui du texte.

La conséquence n’a pas encore été tirée, et elle est arithmétique. Si la machine ne sait pas écrire et que l’écriture pèse un à cinq pour cent du devis, les 90 % d’économies annoncés par Joey Jia portent sur les 95 à 99 % restants. À mesure que l’image s’effondre, l’histoire est ce qui reste à payer.

Reste à tenir avec ça la date de Fefelov, qui va dans l’autre sens : fin juin 2026, les commandes live-action se sont arrêtées à Los Angeles parce que les essais IA des plateformes ont commencé à rapporter. L’image bascule, le texte tient — et le chiffre chinois rappelle que le volume n’est pas l’audience, le micro-drama généré par IA faisant 95 % de l’offre pour 4 % des vues.

Et un modèle d’IA sait-il écrire du vertical ?

« Les producteurs français de micro-drama semblaient vouloir s’inspirer de la fourchette basse, ou même se dire que l’IA pouvait écrire toute seule. Moi j’ai vu des v1 sorties de Genario, c’était juste une perte de temps, du gâchis d’eau et d’électricité. Cela dit l’IA évolue et ce qui est vrai aujourd’hui ne le sera peut-être plus dans six mois. »

Il vise les producteurs de micro-drama, pas la fiction verticale à financement classique — diffuseurs, annonceurs —, qui paie mieux.

Genario était une société dijonnaise fondée par le romancier et scénariste David Defendi, qui annonçait produire, à partir d’un synopsis, une bible, un traitement de vingt pages et un scénario de cent vingt, pour 49 à 99 euros par mois. La SACD signait avec elle en septembre 2024 le premier accord français sur la rémunération des auteurs par un service d’écriture assistée ; le Syndicat des scénaristes en demandait la suspension trois semaines plus tard. L’entreprise est en liquidation judiciaire depuis le 21 juillet 2026.

Il est des deux côtés de la ligne qu’il trace : scénariste, et créateur IA depuis 2026.

Ce que vaut une histoire

Le prix de l’écriture française s’est effondré avant que le vertical arrive, et il en donne la mesure. On change de focale : il ne parle plus du micro-drama mais du développement de la fiction traditionnelle, cette phase où le producteur paie avant d’avoir signé avec un diffuseur. Dans son atelier Cool Drama, il payait chaque auteur trois à quatre mille euros par projet, pour douze demi-journées d’atelier. Aujourd’hui, pour des mois et des mois de travail : « on voit que le marché ne balance pas toujours des billets de 3 000 et de 4 000, parfois c’est plutôt des billets de 1 500 ou des billets de 1 000. Il y a un minimum pour une bible dans les accords interprofessionnels, mais les accords sont contournés avec des options — théoriquement sans l’écriture — qui elles n’ont pas de minimum. »

Un scénariste peut-il vivre du vertical en France ?

« Moi je ne peux évoquer que des tarifs dont j’ai entendu parler avec mes collègues à l’international : entre 1 000 et 5 000, voire maximum 8 000 dollars si on est une star du micro-drama, pour un scénario de 90 à 120 minutes. »

Il rapporte des tarifs internationaux et le précise. Les repères publics anglophones sont rares et confirment le bas de la fourchette : la Writers Guild of America a déclaré en septembre 2025 que ce travail pouvait relever de son accord-cadre, sans publier de plancher applicable, et le seul montant public associé à un nom vaut cinq mille dollars — le contrat offert au lauréat du concours d’écriture organisé par l’application DramaBox avec Stage 32, plateforme américaine de mise en relation de scénaristes, que l’un des deux annonceurs décrit comme un contrat d’écriture et l’autre comme une option.

Le contraste, lui, est net. La star du micro-drama existe, elle est très bien payée, et c’est un comédien : Kasey Esser est passé de cinq cents dollars la journée en 2023 à trente ou quarante mille dollars par mois, et les premiers rôles se négocient autour de mille dollars la journée. Le format a fabriqué des vedettes en dix-huit mois. Aucune ne tient un stylo.

Rapporté au budget, le chiffre est moins scandaleux qu’il n’en a l’air. Quatre-vingt-dix à cent vingt minutes, c’est le même objet que Fefelov tourne pour cent à deux cent mille dollars : le texte complet coûte un à cinq pour cent de ce que la série coûte à fabriquer. L’étude que le CNC et la SACD ont consacrée à l’écriture situe la rémunération des auteurs à un peu moins de 3 % du coût total pour un format de quatre-vingt-dix minutes. Un scénariste de micro-drama touche une part comparable d’un devis vingt fois plus petit. C’est le budget qui a été divisé, pas le partage.

« Un scénariste français qui écrit un micro-drama “bien payé” touchera quelque chose comme 20 fois moins qu’avec un téléfilm et ses droits de diffusion. La seule compensation, c’est que cela s’écrit plus vite, avec moins d’étapes de validation, qu’on peut en enchaîner plusieurs dans une année, et que cela fait des lignes de CV, pour ceux qui n’ont pas peur d’être catégorisés “bas de gamme”. »

Le facteur vingt revient une seconde fois dans l’entretien, appliqué au budget de production, et c’est le même rapport : si la part d’écriture est stable et le devis divisé par vingt, le tarif l’est aussi. Ses deux chiffres disent une seule chose.

Son repère de production, il le donnait dans le podcast et l’a réactualisé depuis : « il faut 1,5 million pour faire un épisode de 52 minutes, voire 3 millions si c’est pour une plateforme étrangère ». Il parle de la fiction française de cinquante-deux minutes, hors feuilletons quotidiens — moins chers — et hors séries de plateforme, qui font monter la moyenne à deux millions. Le CNC chiffre de son côté le coût horaire d’un unitaire de fiction française à 1,80 million d’euros en 2025, ce qui met un quatre-vingt-dix minutes entre 2,2 et 2,7 millions. Cent mille dollars en font environ 86 000.

Reste une différence qui n’est pas d’échelle : il compare une rémunération avec droits de diffusion à une rémunération sans. Un téléfilm paie une somme puis une rente. Un micro-drama paie une somme.

« À l’heure actuelle, il faudrait que l’industrie se développe vachement pour que des scénaristes arrivent à en vivre avec ce genre de tarifs. Et encore, dans un système de cession sans aucun droit d’auteur ou de diffusion. Pas très sexy, sauf quand on est dans une grande précarité économique, ce qui est hélas de plus en plus le cas dans notre profession, avec les diplômés toujours plus nombreux, et les commandes de fiction traditionnelles qui déclinent considérablement, sans être compensées en volume horaire par celles des plateformes. »

Le mécanisme, il l’a décrit ailleurs, publiquement, et c’est la clé de tout le reste. On reste sur la fiction traditionnelle. « Il y a 300 producteurs de fiction TV traditionnelle. Il y a une dizaine de diffuseurs dont véritablement cinq qui ont de l’argent. Et chez ces diffuseurs, il y a quelque chose entre deux et sept chargés de programme. On est dans une optique où c’est le client qui va payer entre 50 et 100 % de ce qu’on va faire. Donc on n’a pas le choix, on doit aimer et se faire aimer. » Puis l’image : « C’est pas comme l’immobilier. Tu fais visiter un appartement, la personne fait une remarque choquante et tu décides de vendre à quelqu’un d’autre. Tu peux le faire parce qu’il y a plein d’acheteurs. Mais là, il y a que cinq chaînes. Donc tu peux pas faire le malin. » Ce n’est pas un grief contre les diffuseurs : c’est la description d’une structure.

Cinq acheteurs qui paient cher. Des dizaines d’applications qui paient peu. Le facteur vingt n’est pas seulement une baisse de prix : c’est un échange, du prix contre le nombre d’acheteurs. C’est ce que le vertical propose à un scénariste français, et personne d’autre que lui ne fournit les deux termes.

Sur la fiction française, le chiffre public ne dit pas encore ce qu’il ressent. La fiction aidée — celle qui reçoit le soutien du CNC, seul volume mesuré chaque année en France — tient à 1 135 heures en 2025, contre 1 083 en 2022. Il y a douze à vingt-quatre mois entre une commande et sa production aidée, et le budget de l’État prévoit pour France Télévisions 82 millions d’euros d’économies sur les programmes, dont 50 sur la création, pour un groupe qui pèse 35 % de la production audiovisuelle française. En revanche, la non-compensation par les plateformes est déjà chiffrée : les services mondiaux d’abonnement ont financé 91 heures de fiction aidée en 2025 sur 1 135, soit huit pour cent, et ils y ont mis 147,6 millions d’euros contre 162,9 l’année d’avant pour 70 heures seulement. Plus de volume, moins d’argent.

Il ne dit pas que le format est indigne. Il dit qu’il fait des lignes de CV, qu’il s’écrit vite, qu’on peut en enchaîner. Le mépris qu’il rapporte — « catégorisés bas de gamme » — n’est pas le sien : c’est celui du milieu, et il le décrit comme un coût que l’auteur paie en plus du tarif.

Ce qui bloque, et ce qui tuerait le modèle

Il y a un frémissement sur le vertical en France. Qu’est-ce qui bloque, qu’est-ce qui débloquerait ?

« On va voir si le fait que les applis de micro-drama aient été en tête des téléchargements cet été sur les app stores change quelque chose. Mais je suis assez dubitatif pour le micro-drama français. Il y aura bien sûr un développement de la fiction verticale au financement classique — diffuseurs, annonceurs — mais rentrer en compétition avec des plateformes avec une offre pléthorique, peu de règles et de tabous, et qui peuvent faire des versions françaises très simplement avec l’IA, ça risque d’être très difficile. »

Le superlatif n’est pas de lui : il reprend Les Échos, qui écrivaient cet été que le phénomène « déferle sur la France ». Le relevé confirme l’installation sans confirmer le déferlement : DramaWave, application chinoise du format, est montée à la troisième place du classement gratuit de l’App Store français le 26 août, dix-sept applications du genre occupaient le top 100 Divertissement, et Sensor Tower, société américaine de mesure des applications, en place six dans le top 40 mondial des téléchargements au premier trimestre, sur plus de 850 millions d’installations en trois mois. Plus des trois quarts de ces installations viennent d’Asie du Sud-Est, d’Amérique latine et d’Inde : le format s’installe massivement, mais pas là où il l’observe.

La menace qu’il désigne n’est pas celle qu’on entend d’habitude. Pas que l’IA remplacera les auteurs français, mais qu’elle permettra aux catalogues étrangers de sortir en français sans en employer un seul — un doublage, un sous-titrage, une reprise de voix, et la version française cesse d’être une commande pour devenir un post-traitement. Sa propre ligne de partage, la machine sur l’image et pas sur le texte, ne protège rien de ce côté-là.

« La production locale est un “nice to have” pour les plateformes traditionnelles, mais elle est aussi aiguillonnée par les régulations, qui obligent les opérateurs de streaming à réinvestir en France 20 % de leur chiffre d’affaires dans la production locale. Rien de cela n’existe à ce stade dans le micro-drama, et s’il rentrait un jour dans un système classique du type conventions collectives + droit d’auteur + CNC + quotas, je pense que son modèle économique n’y résisterait pas. »

Le chiffre est bon, et le mécanisme est plus étroit qu’il n’y paraît, ce qui sert son raisonnement : le décret de juin 2021 impose 20 % du chiffre d’affaires, 25 % dès qu’un service propose un film moins de douze mois après sa sortie en salles — le régime de Disney+ depuis septembre 2025 —, l’obligation porte sur les œuvres européennes dont 85 % en expression originale française, et elle ne s’applique qu’au-delà de deux seuils cumulés, cinq millions d’euros de chiffre d’affaires en France et un demi-point d’audience. Aucune application du format n’est assujettie aujourd’hui. Rien ne l’en exempte : celle qui franchira les deux seuils sera un service de médias audiovisuels à la demande comme un autre, et la réponse dépend d’un chiffre d’affaires français que personne ne publie.

C’est le désaccord entre les deux Français de cette série, et il tient en deux phrases. Sanjorge a écrit au président du CNC pour faire entrer le duanju dans le système. Gilles pense que le système tuerait le format. Ils ne parlent pas du même objet : l’un demande l’accès à un guichet pour des œuvres qu’il possède, l’autre décrit l’application intégrale du régime — conventions collectives, droits d’auteur, quotas, taxes affectées — à une économie construite sur des budgets vingt fois inférieurs.

« C’est un peu ce qui m’intrigue aux États-Unis avec la notion de “vertical drama premium”. Ça va exister mais ça ne sera plus la machine à cash que prétend être l’industrie du micro-drama dans le storytelling des cabinets d’étude spécialisés qui nous abreuvent sans cesse de chiffres mirifiques en milliards de dollars. »

Je suis dans le lot. Je publie 14 milliards de dollars, avec une fourchette de sources allant de 7,8 à 41,7 selon ce qu’elles comptent, et cet écart de un à cinq sur le même objet est en soi son meilleur argument. Je maintiens l’estimation et la fourchette, parce que publier la seconde c’est admettre que personne ne sait mesurer ce marché.

Les trois entretiens vont dans son sens. Le vertical premium coûte plus cher à produire, se prive du tabou qui fait payer, et entre dans des systèmes de droits qui prélèvent. Chaque mouvement retire de la marge.

« Quand on arrive après les autres »

Le projet de plateforme de 2025 : qu’est-ce qui a bloqué ?

« C’est un projet mené en 2025 par un producteur et ami — Alexandre Dahan, Stupefy — que j’accompagnais sur le plan de la direction littéraire et de la direction artistique. Nous avions tous les deux repéré le format, et il a déployé une grande énergie dans un premier temps pour essayer de comprendre cette économie très spéciale, de contacter tous les acteurs clefs, dans l’idée de monter une plateforme, puis dans un second temps pour essayer de devenir fournisseur de programmes des plateformes existantes. »

Deux tentatives, deux échecs de nature différente, et la première est un problème de différenciation.

« Pour le premier sujet, la plateforme arrivait peut-être tard face aux players installés — chinois, ukrainiens, américains. Il fallait mobiliser beaucoup de capitaux pour produire et promouvoir une offre suffisamment large face à leurs catalogues. La question problématique : quand on arrive après les autres, qu’est-ce qu’on apporte de plus ? Le fait qu’on soit français ? Allions-nous montrer les monuments ou les paysages de France ? Peu probable vu l’économie très limitée en nombre de lieux des tournages de micro-drama. Serions-nous plus sexy que les autres ? Plus glamour, luxe, gastronomie et compagnie ? »

La question contient sa réponse. La France, comme argument commercial, c’est un décor, et ce format ne montre pas de décors : deux ou trois lieux, en intérieur, sur un cadre où tiennent deux visages. Le seul actif que l’exception française mettait sur la table est celui que le format n’a pas de place pour filmer. Le débat n’est d’ailleurs pas né avec le vertical — il citait dans le podcast la formule d’Olivier Marchal, « tant qu’on filme des 405 et des ANPE, on n’arrivera jamais à exporter », qui a quinze ans.

« Nous avons aussi essuyé les plâtres à la rentrée 2025 des premières images en IA pour essayer de faire des productions se passant virtuellement en haut du Mont-Blanc ou au Château de Versailles, mais les outils comme Veo émergeaient à peine, et la communauté des créateurs IA française était bien plus petite qu’aujourd’hui. On voyait ce que faisaient les internationaux en IA mais nous n’y arrivions pas. C’est d’ailleurs cela qui m’a convaincu de me former et de devenir en 2026, en plus de scénariste, créateur IA. »

Ils ont tenté de résoudre le problème du décor par la synthèse — puisque le format ne peut pas payer le Mont-Blanc, générons-le, avec Veo, le générateur vidéo de Google. Ça n’a pas marché, et l’échec a produit une conversion : c’est en ratant les images qu’il a décidé d’apprendre à les faire. J’ai raconté la même chose en mars, en dépensant 120 dollars pour quatre-vingt-dix secondes de vertical drama IA dont le chat borgne cicatrisait tout seul au treizième plan.

Le podcast de novembre 2025 en garde la trace, et une prédiction. La trace d’abord : « j’ai vu un pilote fait avec un scénario que j’ai écrit, et c’était vraiment nul, l’acting était nul. En revanche la semaine dernière, j’ai vu des choses générées où l’acting est pas mal. Donc on a même plus besoin d’avoir des copains comédiens. » Puis la prédiction, faite le même jour : « avec l’IA, peut-être qu’on va pouvoir faire des épisodes avec nos économies. Ça va complètement redistribuer le game, parce qu’on va pouvoir maîtriser potentiellement toute la fabrication jusqu’au PAD. Donc du coup notre problématique, ce ne sera pas une problématique de financement, mais une problématique de distribution. »

Dix mois plus tard, sa réponse dit que le projet est mort exactement là. Pas sur l’argent de production. Sur le catalogue et l’accès au public.

La seconde tentative est un problème de prix.

« Quant à la production exécutive pure et simple, rentrer dans le budget demandé par les plateformes — grosso modo 100 000 dollars pour 90 à 120 minutes — s’est révélé improbable compte tenu de la production value attendue par lesdites plateformes : avoir des acteur·ice·s anglophones natifs magnifiques, une image magnifique, des lieux magnifiques, voire faire venir une star du micro-drama des États-Unis. »

Cent mille dollars pour quatre-vingt-dix à cent vingt minutes, quand Fefelov annonce cent à deux cent mille pour soixante épisodes : même objet, même unité, et deux témoins qui ne se connaissent pas, l’un fournisseur à Los Angeles, l’autre candidat fournisseur à Paris. Il a contacté les acteurs clefs du secteur ; c’est un prix entendu de première main, à situer dans une fourchette que la presse professionnelle américaine publie entre 100 000 et 300 000 dollars. Le plancher américain était le plafond français.

« Il nous semblait qu’il fallait, pour rentrer dans ce tarif — 20 fois moins élevé que celui des téléfilms qu’on a l’habitude de produire en France —, rentrer dans une économie de courts métrages et de stagiaires sortis d’écoles, hors conventions collectives : un choix trop dangereux pour obtenir de façon stable de la production value. Et puis ce n’était pas notre envie non plus. »

Ils ne l’ont pas fait, donc ils ne l’ont pas mesuré. Fefelov, lui, a la réponse empirique, et c’est celle qu’ils redoutaient : « On travaille en non syndiqué. »

« Nous avons discuté avec les quelques Français qui en faisaient, et c’était vraiment dans une logique d’hommes-orchestres, aussi bien côté Guillaume Sanjorge que de celui de Storyshort. Le résultat était intéressant et attirait une communauté, mais il restait loin à l’époque de ce qu’attendaient les plateformes internationales, qui se considèrent plus dans la catégorie de Netflix que de la vidéo bricolée. »

Sanjorge, la semaine dernière, dans les mêmes termes : « C’est pour cette raison que j’occupe souvent plusieurs postes dans une même production. » Les deux décrivent le même dispositif, l’un comme une méthode, l’autre comme une limite, et ils convergent sur la barre — l’un dit que la France doit viser le haut de gamme pour exister à l’international, l’autre que les plateformes se rangent dans la catégorie de Netflix et non de la vidéo bricolée.

« Contrairement à la Chine, où les tarifs par personne sont au plancher et les lois sur le travail minimalistes, à l’Ukraine où l’économie de guerre rend plein de choses possibles, ou aux États-Unis et à l’Angleterre, où la crise d’Hollywood a mis des régiments de gens ultra-compétents sur le carreau, les conditions n’étaient pas réunies en France, il me semble, pour recruter des gens ultra-qualifiés mais d’accord pour travailler dans des conditions d’argent, de temps et de droit du travail super dégradées. »

Sur les États-Unis, Fefelov le confirme : équipes non syndiquées, et des tarifs comédiens qui ont « chuté fortement » après juin, parce que la baisse du volume live-action a rendu tout le monde disponible. L’emploi américain du cinéma et de la vidéo est tombé à 329 800 postes en août 2026 contre 456 100 au pic de novembre 2022, selon l’institut statistique du travail américain, et au Royaume-Uni le syndicat BECTU trouvait en mars 2025 45 % des équipes de fiction sans travail.

Sur l’Ukraine, les deux racontent le même fait et en tirent une morale opposée. Gilles écrit que l’économie de guerre rend des choses possibles. Fefelov, qui en vient, décrit une industrie de cinéma, de télévision, de clips et de publicités déjà très développée avant 2022, des sociétés qui ont perdu leurs projets du jour au lendemain, et un transfert vers les États-Unis qui n’était pas celui d’un système de production vertical mais d’une compétence : « Une grande partie de notre équipe a travaillé sur des publicités, des clips, du cinéma et de la télévision, y compris des productions relativement importantes avec des budgets substantiels. » Je n’arbitre pas et je note qui a vu quoi. Des professionnels très qualifiés se sont retrouvés disponibles ; ce qui s’oppose, c’est le mot qu’on met dessus.

Le chiffre qu’ils n’ont pas produit

Ils ont conclu qu’entrer dans le tarif supposait de sortir des conventions collectives, sans jamais tourner. La convention collective de la production audiovisuelle fixe un salaire minimal par poste et par semaine pour toute équipe de tournage française ; s’y soustraire, c’est employer hors du cadre légal.

Le même objet, tourné dans les règles, coûte une fois et demie le prix américain. Pas dix, pas cinq. Le calcul tient en quatre lignes, et il vaut la peine d’être posé parce que tout le monde en France raisonne sur un écart qu’il n’a jamais chiffré.

L’objet est celui de Fefelov, au périmètre près : soixante épisodes, sept jours de tournage, vingt-deux personnes hors casting, sans scénario — il lui est fourni — et sans post-production, qu’il ne fait pas. La grille est celle des salaires minima de cette convention, dans son avenant de juin 2025 — des planchers, pas des salaires pratiqués. Directeur de la photographie 2 034 euros de brut hebdomadaire ; chef décorateur 1 921 ; directeur de production 1 769 ; réalisateur de fiction 1 501 ; chef opérateur du son 1 400 ; cadreur 1 299 ; scripte et premier assistant 1 124 ; électricien et machiniste 948.

Vingt-deux postes ainsi composés font 25 841 euros de brut la semaine. Le coefficient qui fait passer du brut au coût employeur vaut 1,60, dont quinze points et demi pour la seule caisse des congés du spectacle, payée intégralement par le producteur. Soit 41 346 euros la semaine de cinq jours, 8 270 la journée de huit heures. Sur sept jours, avec les majorations d’une journée réelle de douze heures et le repos hebdomadaire à respecter, l’équipe seule revient entre 58 000 et 81 000 euros.

Ajoutez la préparation, un casting de six à huit rôles, le matériel, les décors, la régie et les assurances, plus les frais généraux et les imprévus d’usage : le devis conventionné tombe entre 147 000 et 236 000 euros. Les postes techniques reposent sur la grille ; les autres sont des ordres de grandeur, donnés comme tels, aucun devis de fiction verticale française n’étant public. En face, les cent à deux cent mille dollars de Fefelov valent 86 000 à 172 000 euros au change du 3 septembre.

Une fois et demie. C’est beaucoup moins que ce que le milieu redoute, et bien assez pour tuer une affaire dont la marge tient à quelques points. Un producteur qui doit fabriquer une fois et demie le prix de son concurrent, sur un marché où le catalogue se vend au volume, ne perd pas une négociation. Il ne l’ouvre pas.

Le guichet qui pourrait combler l’écart ne s’ouvre pas non plus, et pas pour la raison qu’on croit. Le CNC redistribue en aides les taxes prélevées sur les salles, les chaînes et les services à la demande ; le crédit d’impôt audiovisuel rend 25 % des dépenses éligibles, mais il suppose une œuvre admise à ce soutien, donc l’apport d’un diffuseur qui paie la taxe française, et un coût minimal de 5 000 euros la minute produite pour la fiction. Ce devis fait 1 200 à 2 600 euros la minute. Le crédit d’impôt n’est pas perdu en sortant des conventions collectives : il n’est jamais atteignable sur cet objet, dedans comme dehors. Pour y accéder, il faudrait dépenser trois à six fois le prix mondial du format.

Un dernier repère. Le CNC mesure le coût horaire des deux formats français les moins chers, feuilletons quotidiens et séries de format court, entre 508 000 et 532 000 euros — le même métrage coûterait 762 000 euros à 1,06 million. Le guichet français est calibré sur une structure de coût que ce format ne peut pas avoir.

Ce que cet entretien déplace

Trois entretiens, trois étapes, et le même constat sans que personne le cherche : celui qui fabrique ne tient pas le morceau qui rapporte. Fefelov livre ses rushes et ne possède rien de la suite ; Sanjorge dit que sur les trois piliers d’une industrie — production, distribution, monétisation — la France n’en tient qu’un ; et Gilles annonçait le mur en novembre 2025 avant de s’y cogner, le problème ne serait pas le financement mais la distribution. Le mot qui manque aux trois est le même.

Ce qu’il ajoute, c’est le prix de l’histoire : un à cinq pour cent du devis, la ligne la moins chère, la première que tout le monde cherche à automatiser, et la seule que les cinq témoins de ce dossier disent encore hors de portée de la machine. Et il déplace la question française, où l’on redoute un gouffre quand il y a une fois et demie, et un guichet calibré pour une fiction trois à six fois plus chère.

Mais le chiffre qui range tout le reste n’est pas dans l’entretien. Il est dans son atelier.

Ses auteurs y étaient payés trois à quatre mille euros par projet, pour douze demi-journées d’atelier. Les producteurs paient aujourd’hui mille à mille cinq cents, pour une période de travail bien plus longue, et c’était avant que le vertical arrive en France. Le récit qu’on entend partout dit qu’un format à mille dollars le scénario va précariser les scénaristes français. Il ne crée pas cette précarisation. Il arrive au prix qu’ils avaient déjà, dans un métier qui compte cinq acheteurs solvables, et il en ajoute des dizaines.

Si vous avez écrit un vertical, en France ou ailleurs, votre contrat porte un chiffre que personne ne publie. Écrivez-moi, sans être cité si besoin.

Pour continuer. L’entretien avec Gennadiy Fefelov donne le prix du tournage et la date de juin. Celui avec Guillaume Sanjorge donne l’état des trois piliers français. Dimension Interdite #4 raconte ce que le milieu français redoute exactement. Dimension Interdite #3 pose la bascule IA du format, et la réponse de Benjamin Pott la corrige vue du créateur solo. Les coûts de production par région sont dans Vertical Invasion 2026, notre rapport sur le format.

Ludovic Bostral écrit Streaming Radar. Il a cofondé et dirigé Afrostream, service de streaming lancé en 2015, et publie depuis trois ans les rapports Streaming Lens sur les marchés du streaming. Entretien mené par écrit entre le 27 août et le 3 septembre 2026, en français : neuf questions envoyées, huit réponses le 30 août, et la neuvième le 3 septembre, après que Gilles Daniel eut obtenu l’accord du producteur qu’elle nomme. Il a relu l’article le 6 septembre : ses corrections de fait et de périmètre, et deux chiffres qu’il a remis à jour, sont intégrés. Photo © Christine Ledroit-Perrin. Les réponses sont reproduites sans coupe à l’intérieur des citations ; l’orthographe et la ponctuation ont été corrigées, la syntaxe et le vocabulaire sont les siens. Les propos datés de novembre 2025 proviennent de son entretien au podcast Séquence, publié le 12 novembre 2025. Gilles Daniel est scénariste et producteur artistique ; il enseigne l’économie de la production à la Cité européenne des scénaristes, au Conservatoire européen d’écriture audiovisuelle et à Séries Mania, et siège depuis 2026 au conseil d’administration de la Guilde française des scénaristes.

La semaine prochaine, un hors-série IBC. Le salon d’Amsterdam se tient du 11 au 14 septembre. Je n’y serai pas, et le hors-série ne sera pas un compte rendu d’allées. Ce qui s’annonce sans bruit, ce qui se dit dans les couloirs plutôt que sur les estrades : si vous y êtes et que vous en voyez passer, écrivez-moi.

Et demain, une nouvelle interview, avec Gilles Daniel, scénariste et producteur artistique de nombreuss séries de la télévision française et qui nous raconte son expérience et son avis sur le micro-drame.

Du 29 août au 5 septembre. Le 1ᵉʳ, CMA Media lance une plateforme gratuite qui met le microdrame dans ses piliers éditoriaux, et un concours de fictions verticales, présenté comme le premier en France, ouvre ses candidatures. Le 2, France Télévisions annonce que sa plateforme accueillera des fictions verticales dès la fin octobre, Mansa Studios pose trois séries dans TikTok Minis, et Kwai loue ses mininovelas aux marques à São Paulo. Le 3, aTwist met en ligne ses dix premiers titres à Los Angeles, et M6 place quatre marques sur Disney+. Le 4, Sweetz sort en France avec un peu plus d’un million d’euros.

Huit annonces, quatre pays, six jours. Une seule a écrit ses conditions, et c’est la brésilienne.

On commence par la France.

TL;DR

• M6 place quatre marques chez Disney+ à partir du 25 septembre, cible affichée 15-34 ans. Aucun montant. Selon Deadline et Broadcast, sans publicité et, pour certains programmes, sept jours avant l’antenne ; les deux groupes ne l’ont pas écrit.

• L’Arcom, le régulateur de l’audiovisuel, compte 35 minutes de chaînes de télévision par jour chez les 15-24 ans, 291 chez les 65 ans et plus. Et une correction à ce qu’on croit : en France, la vidéo à la demande est jeune elle aussi. Seule la chaîne linéaire vieillit.

• France Télévisions fera entrer les fictions verticales directement dans france.tv à partir de fin octobre. Jusqu’ici, son vertical vivait sur les réseaux sociaux.

• Quatre portes verticales en France la même semaine, dont deux applications à trois jours d’écart : l’une lève un million d’euros, l’autre se bâtit sur fonds propres. Les deux sortent du même attelage, un éditeur d’applications et un producteur.

• aTwist sort dix titres treize mois après l’annonce. La participation de son actionnaire coté est passée de 50 à 42 % sans vente : quelqu’un a payé, et il n’a pas de nom.

• Mansa entre dans TikTok Minis. Aucun taux de partage publié, environ 30 % de commission de boutique avant partage, et un relevé de revenus confirmé d’office au bout de quatre semaines.

• Netflix relève ses prix à Londres le 3 et à Berlin le 4 : +33 % et +40 % sur l’offre avec publicité, 8 à 14 % ailleurs. Disney avait fait pareil à São Paulo en juin.

• Chine : correction de ma brève du #52. L’export n’est pas soumis à autorisation, et la classe majoritaire des microdrames n’a besoin d’aucun permis.

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M6 sort du linéaire deux fois en une semaine

Le 3 septembre, M6 place quatre marques sur Disney+ : Scènes de ménages et En Famille le 25 septembre, Mariés au premier regard et The Power début 2027. Plusieurs centaines d’épisodes.

Le communiqué commun dit pourquoi, et il le dit sans détour : l’accord permet au groupe M6 « de conforter l’audience de ses contenus auprès notamment des 15-34 ans, une cible particulièrement engagée sur Disney+ ». Traduction : les 15-34 ans sont déjà chez Disney+, et M6 va les y chercher.

Le lendemain, son nom apparaît au tour de table de Sweetz, application française de microdrame.

Deux gestes, deux jours, aucun montant.

Le décor. Le groupe est sous un plan d’économies de 80 millions d’euros à l’horizon 2030, annoncé en février. Ses autorisations de diffusion gèlent sa structure capitalistique jusqu’en 2032. Il sort du meilleur été de son histoire sur les 25-49 ans, et la note est arrivée avec le Médiamat d’août : la chaîne M6 tombe à 7,8 % de part d’audience sur l’ensemble du public, cinq points et demi de moins qu’en juillet, et le groupe à 12,7 %. Deadline rappelle au passage que RTL Group cherche toujours à le vendre. Son président du directoire, David Larramendy, a résumé la rentrée dans Stratégies le 1ᵉʳ septembre : « la planète brûle, et plus vite qu’on ne l’avait anticipé ».

Un groupe qui ne peut ni dépenser, ni acheter, ni se vendre achète ce qui lui reste : des options. Deux tickets cette semaine, un troisième en janvier chez Prime Video, aucun irréversible.

Ce que les deux communiqués ne disent pas. Selon Deadline et Broadcast, lequel écrit prudemment « it is understood », les programmes M6 passeront sans publicité sur Disney+, y compris pour les abonnés de la formule avec publicité, et certains programmes de flux arriveront sept jours avant l’antenne M6. Ni M6 ni Disney ne l’ont mis par écrit.

Si c’est exact : un groupe qui pèse 27 % du chiffre d’affaires publicitaire des chaînes gratuites françaises, selon l’Arcom, sert ses marques d’access en avant-première, sans publicité, aux abonnés d’un concurrent.

Il ne lâche pas sa plateforme. M6+ revendique 32,8 millions de Français par mois au premier semestre, en hausse de 18 %, et le groupe vise plus de 200 millions d’euros de revenus de streaming en 2028. En janvier, il avait déjà porté l’intégralité de M6+ sur Prime Video, 30 000 heures. Il ajoute des vitrines à la sienne.

Il garde donc sa plateforme, sa marque, sa donnée et sa régie, et confie le transport à trois plateformes américaines. En juin, dans le #47, le même geste côté TF1, qui gardait en plus la vente de sa publicité à l’intérieur de Netflix.

Le droit français connaît l’éditeur et le distributeur. Pas ça.

Ses concurrents l’ont fait au printemps. TF1 a basculé TF1+ et ses cinq chaînes en direct dans Netflix le 19 juin. France Télévisions a signé avec YouTube en avril. M6 arrive en septembre.

Pourquoi 15-34 ans

La cible affichée dit le problème mieux que le communiqué.

L’âge moyen du téléspectateur français est passé de 47 ans en 2013 à 57 ans en 2023. Le chiffre vient du président de l’Arcom, devant l’Assemblée nationale.

Le détail est plus dur que la moyenne. Dans Tendances audio-vidéo 2026, enquête d’octobre 2025, l’Arcom interroge 4 308 personnes sur le temps passé la veille devant chaque type de vidéo. Chaînes de télévision, gratuites et payantes confondues : 35 minutes chez les 15-24 ans. 291 chez les 65 ans et plus. Un facteur 8,3. Durées déclarées : elles se comparent entre elles, pas au Médiamat.

Les jeunes seraient partis sur YouTube et TikTok, laissant la vidéo à la demande à un public plus âgé. Le tableau dit l’inverse. La vidéo par abonnement est, avec les réseaux sociaux, le seul usage qui décroît strictement avec l’âge : 64 % des 25-34 ans en regardent au moins trois fois par semaine, 26 % des plus de 50 ans. Netflix, YouTube et TikTok sont jeunes tous les trois. Seule la chaîne linéaire vieillit.

Deux détails pour les réunions sur le rajeunissement, tirés de la même étude. 26 % des 15-34 ans déclarent utiliser TikTok au moins trois fois par semaine, loin derrière Facebook, 60 %, et Instagram, 41 %. Et Médiamétrie comptait début 2024 que 27 % de la télévision des 15-24 ans se regarde hors du domicile, trois fois plus que chez les 25-49 ans : ils l’ont déplacée plus que quittée. Sa rétrospective de 2025 donne le cas d’école, la finale PSG-Inter en mai 2025 : 11,8 millions de téléspectateurs sur M6 et Canal+, dont 22 % hors domicile.

Quatre portes verticales en six jours

Le 1ᵉʳ septembre, dans l’entretien publié ici, Guillaume Sanjorge posait le diagnostic : « une industrie repose sur un triptyque : production, distribution, monétisation. En France, seul le premier pilier existe réellement. » Six jours plus tard, le deuxième avait bougé quatre fois.

France Télévisions, la porte la plus lourde. Le 2 septembre, dans Satellifacts, Stéphane Sitbon-Gomez, directeur général adjoint chargé des offres et de la stratégie éditoriale, annonce qu’à partir de fin octobre france.tv accueillera « directement des fictions au format vertical ».

Le mot est directement. Le groupe public produit du vertical depuis avril : P… de soirée, vingt épisodes de trois minutes lancés le 27 avril sur Slash ; Fenêtres sur rue le 10 juin, plus de quarante millions de vues ; Le Magasin, vingt-trois épisodes, début août. Tout cela vivait sur les réseaux sociaux, chez YouTube, TikTok, Instagram et Snapchat. En octobre, le format entre dans la plateforme du service public.

Le titre de l’entretien dit l’autre moitié : « il y a un espace de conquête considérable sur YouTube, notamment sur le documentaire ». France Télévisions a signé le 22 avril un partenariat stratégique avec YouTube, pour élargir l’accès aux contenus du service public et lutter contre la désinformation. Le directeur de la rédaction de Satellifacts le qualifie d’« inédit par son ampleur ».

Tout le monde n’applaudit pas. Sous le billet où Sitbon-Gomez relaie l’entretien, un professionnel du secteur répond : « c’est une erreur stratégique majeure […] les recettes publicitaires que YouTube génère sur le dos d’un contenu payé par nos impôts, on en parle ? » La question est bonne, et elle n’a pas de réponse publique.

RMC+. Le 1ᵉʳ septembre, CMA Media a remplacé RMC BFM Play par une plateforme gratuite : quatre chaînes de la télévision numérique terrestre, dix chaînes thématiques, environ 10 000 heures de programmes. Dans la liste des piliers éditoriaux, à côté des telenovelas et des créateurs : « des mini-séries verticales, ou micro-drama ».

Ses dirigeants donnent au passage le chiffre qui dit pourquoi le troisième pilier attendra. Chez BFMTV et RMC, 93 % des recettes publicitaires sont linéaires. 6 % sur la plateforme. 1 % sur les réseaux sociaux.

Le Vertival : concours de fictions verticales présenté par ses organisateurs comme le premier en France, créé par la productrice Isabelle Guénézan, jury présidé par Lisa Azuelos. Trois pilotes de deux minutes, candidatures du 15 septembre au 15 octobre, remise des prix le 27 novembre. Les deux lauréats développent une saison de trente épisodes.

Sweetz, le 4 septembre : une application française de microdrame lancée par Nation et Kovalee, avec un peu plus d’un million d’euros. Des reprises ont converti ce million en 1,1 million de dollars : la devise d’origine est l’euro. Au tour de table, selon C21Media : le groupe M6, The Originals Group, Duo Productions, AT Prod et Briskpace Unlimited.

L’application n’est pas neuve. Elle est sur la boutique française depuis le 14 avril, sous le nom de Court, même identifiant et même paquet applicatif. Cent quarante-quatre jours entre la mise en ligne et le « lancement ».

Et une autre application française porte déjà ce nom-là dans l’autre langue. Shorts, éditée par Luni, existe depuis mai 2024 : 25 800 avis sur la boutique américaine, 215 sur la française. Une application française sans public français.

Reste l’attelage, et c’est lui qui dit quelque chose. Kovalee édite des applications mobiles. Nation produit des images. Le premier apporte l’acquisition d’utilisateurs et la boutique, le second les séries. C’est la structure du format depuis son origine, et je l’écrivais le 1ᵉʳ septembre : le vertical est né chez des développeurs d’applications, et en France il tombe entre le guichet qui finance des œuvres et celui qui finance des sociétés. Shorts sort du même moule : Luni est un éditeur d’applications, pas un studio.

Combien M6 a mis, et sous quelle forme, n’est écrit nulle part.

Un million d’euros, mesuré

Guillaume Sanjorge produit des séries verticales françaises entre 20 000 et 50 000 euros pièce, chiffre donné à BFM en juin. Quinze à cent épisodes. 300 à 600 euros la journée pour un comédien. Il lance sa propre application dans les semaines qui viennent, à vingt centimes l’épisode, partage à 50 % pour les producteurs qui l’y rejoindront. Financé par son équipe et lui, sans argent public, et pas à l’équilibre, dit-il. Il est aussi le seul de la semaine à en parler.

Deux applications françaises de microdrame à trois jours d’écart. L’une lève un million d’euros. L’autre se construit sur fonds propres.

Un million, aux tarifs de Sanjorge, fait vingt à cinquante séries. À l’échelle du marché, moins de deux jours du budget d’acquisition d’utilisateurs de ReelShort. Et le chiffre de marché qui accompagne l’annonce, 22 milliards de dollars hors Chine en 2030, se trompe de périmètre : ces 22 milliards sont mondiaux, Chine comprise, et leur auteur les a depuis révisés à 20. Le marché hors Chine, chez Media Partners Asia, tient entre 7,8 et 9,5 milliards de dollars.

Une application de microdrame ne se juge pas à sa deuxième journée. Mais pour situer la France sur ce marché, « vingt à cinquante séries » dit plus que « un million d’euros levés ».

Deux réponses opposées

Côte à côte. M6 exporte ses programmes chez une plateforme américaine pour trouver un public, les 15-34 ans. France Télévisions importe un format pour garder le sien, et va chercher l’audience sur YouTube avec du documentaire.

Une deuxième correction, et je l’ai répétée autant que les autres : le vertical serait un format de génération Z, par analogie avec TikTok. Les chiffres d’audience disent autre chose.

En Chine, où la mesure abonde, iResearch a publié en novembre 2024 la ventilation du public du microdrame : les 40-59 ans y pèsent 37,3 %, les plus de 60 ans 12,1 %. Près d’un spectateur sur deux a passé quarante ans. Miaozhen, avec l’association chinoise de la publicité, va dans le même sens sans donner de niveau : la part des 35-54 ans parmi les payeurs a gagné 8,7 points en un an.

Le relevé occidental dit la même chose autrement. À Series Mania, en mars, Digital i a présenté un panel de vingt marchés sur les chaînes YouTube de cinq applications : les femmes de 35 à 44 ans y font 20,8 % des flux, contre 11,5 % de l’audience YouTube générale ; celles de 45 à 54 ans, 15,7 % contre 7,7 %. Les hommes de 18 à 24 ans tombent à 6 % contre 13,7 %. Le public censé porter le format est celui qui s’y trouve le moins. Côté américain, l’éditeur de ReelShort déclare 70 % de femmes sur 45 millions d’utilisateurs mensuels.

Les réserves, chacune à sa mesure. Le panel de Digital i porte sur les chaînes YouTube des applications, pas sur les applications : le gratuit et le micro-paiement ne trient pas la même population, transposer serait une faute. Les 70 % de femmes sont auto-déclarés. Le chiffre chinois a deux ans, sur un marché qui bouge vite. Et le tableau s’inverse en Inde, où l’audience est masculine à 65-70 %. Aucun éditeur, nulle part, ne publie de ventilation par âge. Un marché qui vend de l’audience sans jamais en décrire une seule.

Le sens général tient : le spectateur type du microdrame ressemble plus à une femme de trente à soixante ans qu’à un adolescent. Un diffuseur français qui adopterait le format pour rajeunir son auditoire parlerait à un public assez proche de celui qu’il a déjà.

Ce qui rajeunit n’est pas le format, ce sont ses mécaniques. Le rebondissement toutes les quatre-vingt-dix secondes, le mélodrame, l’humiliation réparée au dernier plan : je les retrouve chez des créateurs français de réseaux sociaux qui ne se réclament d’aucun microdrame et n’en produisent pas. C’est une observation, pas une mesure ; personne n’a comparé ces écritures ligne à ligne, moi non plus.

L’écriture est là. Le volume manque : quinze à cent épisodes à la chaîne, et personne en France ne tient cette cadence.

Treize mois entre l’annonce et les dix premiers titres

aTwist est passée deux fois ici : en août 2025 sous son premier nom, et le 18 juin, quand elle est entrée en salle avec National CineMedia, des séries verticales en avant-séance, parrainées par des marques, sur 18 500 écrans. Une société sans service à elle vendait déjà son format à l’écran le plus rare qui soit.

Elle a le sien depuis le 3 septembre : dix titres, huit pays, gratuits avec publicité ou payants par jetons ou abonnement.

Dans l’ordre.

Mi-août 2025, Cineverse, cotée à New York, dépose auprès du gendarme boursier américain l’annonce d’une coentreprise à parts égales avec Banyan Media Ventures, la société de Lloyd Braun, qui dirigeait les programmes d’ABC quand la chaîne a commandé Lost. Le nom : MicroCo. Jana Winograde, qui a codirigé Showtime, en est la directrice générale ; Susan Rovner, qui dirigeait le contenu de NBCUniversal, arrive en octobre. Marché « projeté à dix milliards de dollars en 2027 », 8,6 milliards d’euros. Trois lignes dans le #15, le 25 août 2025. Elles datent le départ.

Novembre 2025 : la coentreprise est encore « proposée », le nom « préliminaire ». Les frais de structure augmentent de cinq millions de dollars, soit 79 %, pour atteindre 11,4 millions. Et le document annonce « un engagement d’investissement significatif de la part d’un grand fonds de capital-risque ».

Le fonds n’est pas nommé. Il ne l’est toujours pas, treize mois plus tard.

Le 18 juin, la coentreprise signe ses 18 500 écrans. Huit jours après, le 26, Cineverse dépose son rapport annuel. La participation n’y est plus de 50 %. Elle est de 42 %. Aucune vente dans le document.

Une participation qui baisse sans vente, c’est une dilution : quelqu’un a mis de l’argent, et ce n’est pas Cineverse.

Ce silence peut être normal pour une participation minoritaire ; je ne le lis pas comme une dissimulation. Et treize mois entre l’annonce et la mise en ligne, c’est le rythme d’une maison de production. Le format se vend sur six jours de tournage pour soixante épisodes ; trois dirigeants de télévision lui ont appliqué le calendrier de la télévision.

La même semaine, aTwist a signé plus de vingt microséries avec Hartbeat, la société de Kevin Hart, et un accord de développement avec BET. Dix titres en treize mois, vingt engagés en un jour. La maison ne recule pas. En Chine, sur la même année, 192 000 titres ont acheté de la publicité.

Mansa entre chez TikTok

Le 2 septembre, Mansa Studios, la société de David Oyelowo et Nate Parker, met trois séries en ligne « directement via la plateforme TikTok Minis ». Elle a levé douze millions de dollars selon Deadline et exploite sa propre application depuis février aux États-Unis, au Royaume-Uni, au Brésil et dans quatre pays africains. Au moins l’un des trois titres y existait déjà, en trente épisodes.

On ne dépose pas de programmes sur TikTok Minis. Le studio écrit une mini-application, l’héberge sur son propre serveur, et elle s’exécute dans le navigateur embarqué de TikTok. La section existe depuis fin 2025, et TikTok a lancé sa propre application de microdrame, PineDrama, en janvier.

Le taux, maintenant. Les pages de monétisation et d’admission des développeurs, lues le 5 septembre, n’en publient aucun. Renvoi systématique au contrat développeur, qui n’est pas public.

Ce qu’elles publient, en revanche, décrit assez bien la place du producteur.

Le spectateur paie en jetons maison. Sur les achats faits dans l’application, environ 30 % partent en commission de boutique avant tout partage : cent jetons coûtent 1,45 dollar pour un dollar d’assiette. La recharge par le web y échappe, d’où l’insistance des plateformes à la pousser.

Le studio n’encaisse jamais son spectateur : l’identification silencieuse est obligatoire, le client reste un identifiant TikTok. Le règlement des achats tombe le 15 de chaque mois, le paiement suit sous quinze jours, et le relevé est confirmé d’office au bout de quatre semaines, avec une seule contestation possible.

La carte, enfin. Le centre des Minis est ouvert dans dix marchés : États-Unis, Canada, Australie, Nouvelle-Zélande, Indonésie, Thaïlande, Corée, Japon, Brésil, Mexique. Aucun pays d’Afrique subsaharienne, donc aucun des quatre marchés africains où Mansa exploite son application.

En juin, à propos des créateurs invités par la FIFA à raconter le Mondial, j’écrivais qu’« aucun cachet n’est mentionné nulle part, dans aucun communiqué : on offre l’accès et la vitrine, pas un bulletin de paie ». Trois mois plus tard, même guichet, avec des sociétés de production établies à la place des créateurs.

L’audience est là, et elle ne coûte rien à atteindre. Le taux, lui, se découvre sur un relevé qu’on a quatre semaines pour contester.

Kwai a publié ses conditions

Le 2 septembre, à São Paulo, Kwai for Business a ouvert une licence : une marque peut utiliser des épisodes existants de ses mininovelas dans ses propres campagnes.

Les conditions, elles, sont publiées. Licence non exclusive : le même épisode peut être loué à plusieurs marques en même temps. Paiement unique, sans partage de revenus ensuite. Trois mois au plus. Diffusion sur tout canal numérique, Kwai ou pas.

Aucun tarif, aucun annonceur pilote nommé. Le communiqué ne dit pas combien. Il dit quoi : une durée, un régime d’exclusivité, un mode de règlement.

Une réserve. Les chiffres d’audience de Kwai au Brésil, 60 millions d’utilisateurs mensuels et 75 minutes par jour, sont déclarés, jamais audités, et circulent mot pour mot depuis le 14 octobre 2025. Quant au « premier » revendiqué, le communiqué le borne lui-même à l’écosystème de la plateforme : des marques faisaient déjà campagne dans ces mininovelas en 2024.

Le palier avec publicité monte partout, et trois à quatre fois plus vite que les autres

Netflix a relevé ses prix au Royaume-Uni le 3 septembre et en Allemagne le 4.

À Londres, l’offre avec publicité passe de 5,99 à 7,99 livres, +33,4 %. L’offre standard prend 8 %, le premium 10,5 %. Deuxième hausse britannique en moins d’un an. À Berlin et à Vienne, deux euros sur toutes les formules : +40 % sur l’offre avec publicité, de 4,99 à 6,99 euros, contre +14 % et +10 % pour les deux autres. La formule sans publicité la moins chère disparaît.

Disney avait fait de même à São Paulo le 25 juin, jusqu’à +6,8 %, l’offre avec publicité en tête. Apple TV a augmenté le 28 août, quatrième hausse en quatre ans, toujours sans palier publicitaire.

Le palier le moins cher monte trois à quatre fois plus vite que les autres, sur trois continents. On nous le présentait depuis trois ans comme la porte d’entrée, le prix d’appel qui bâtirait l’audience à revendre aux annonceurs. Un prix d’appel qui prend 40 % n’est plus un entonnoir, c’est un centre de marge. L’abonné y paie deux fois, en euros et en attention.

Les opérateurs européens qui embarquent Netflix dans leurs forfaits, et ils sont de plus en plus nombreux, la répercuteront au prochain rendez-vous tarifaire. L’explication au client restera à leur charge. Elle n’est pas dans le forfait.

Sauf que le mouvement inverse n’existe pas

Fin août, une demi-douzaine de titres européens ont annoncé le lancement d’un Disney+ gratuit au Brésil. Les Numériques le 28 août : « c’est officiel ». Puis le Journal du Geek, Presse-citron, La Libre le 3 septembre.

Relevé le 5 septembre sur la grille brésilienne : trois formules, toutes payantes. Premium à 69,90 reais, Standard à 49,90, Standard avec publicité à 29,90. Aucune ligne à zéro. La presse brésilienne, elle, écrit estuda — à l’étude.

L’origine tient en trois mots. Le 26 août, la vice-présidente de Disney+ Brésil déclarait à Omelete : « eu acho que Josh D’Amaro já anunciou que vai ser lançado, mas a gente ainda não tem uma data ». Ça va être lancé, mais on n’a pas encore de date. Le futur est devenu un présent en deux jours, et le catalogue décrit dans ces articles — Marvel, Pixar, Star Wars, pas de 4K, sport ESPN réduit — est celui du palier payant à 29,90 reais, recopié et rebaptisé.

Chine : ma brève du #52 était fausse sur deux points

Il y a cinq jours, j’écrivais que la Chine mettait son format d’exportation sous licence. Le texte dit autre chose, sur deux points.

Sur les licences. L’ordonnance n° 16 crée trois classes. Gros budget ou sujet sensible : dépôt préalable et licence de diffusion. Budget moyen et sujet ordinaire : dépôt et approbation provinciale. Petit budget et sujet ordinaire : aucun permis administratif, un auto-examen par la plateforme qui diffuse. Le gros du volume est dans la troisième classe ; écrire « sous licence » sans le dire déforme le texte.

Sur l’export. Rien dans l’ordonnance ne le conditionne ; l’article 8 le soutient au contraire. L’article 52 ramène sous le régime intérieur les séries tournées en Chine et destinées à l’étranger, qui échappaient au texte faute d’être diffusées sur le territoire.

Pour un acheteur européen, la question devient « mon fournisseur tourne-t-il en Chine ? » plutôt que « ce catalogue est-il chinois ? ». ReelShort et DramaBox tournent largement aux États-Unis.

Deux conséquences pour les contrats. Un délai : en première classe, l’administration a vingt jours pour statuer, dont dix de comité d’experts. Un produit qui se fabrique en une semaine attend trois fois plus longtemps que son propre tournage. Un risque : l’article 22 permet d’interdire la diffusion et la promotion d’un titre pour motif d’intérêt public, y compris après paiement. D’où le réflexe : exiger du fournisseur le récépissé de dépôt ou le numéro de licence selon la classe, et lui faire porter le risque de retrait.

Je maintiens le reste : l’article a bien été ajouté après la clôture de la consultation publique, le 23 juillet, dans un texte adopté le 27. 54 articles contre 53 au projet. Habituel ou non dans la pratique réglementaire chinoise, aucune source ne le dit. Et la grille qui décide de la classe d’un projet n’est toujours pas publiée : personne ne peut dire aujourd’hui où tombe une série donnée. Seul montant du texte, un plafond d’amende de 100 000 yuans, environ 12 800 euros.

Le chiffre, maintenant. La Chine est le seul marché où l’argent du vertical se compte vraiment, achat publicitaire par titre. En 2025, 192 000 titres ont acheté de la publicité, dont 84 % de nouveaux. L’enveloppe annuelle est restée étale, 24,4 milliards de yuans, 3,13 milliards d’euros, mais elle passe de 2,37 milliards de yuans en janvier à 1,54 en décembre. Moins 35 %, trois mois de baisse consécutifs. Budget médian par titre : 127 000 yuans, 16 300 euros. 56,3 % des titres restent sous un million de yuans ; soixante titres, 0,56 % du total, dépassent trente millions. Trois plateformes concentrent 60 % du marché. Celui qui publie ces chiffres écrit lui-même que le secteur passe d’un marché de conquête à un marché de parts.

Le marché, lui, doublerait à 100 milliards de yuans en 2026, 12,8 milliards d’euros, et dépasserait le box-office national. Prévision publiée en janvier, dont la définition inclut l’investissement en capital des plateformes ; l’auteur précise en note qu’il ne s’agit pas d’un chiffre d’affaires.

Les deux sont vrais ensemble. Le format grossit, l’achat média par titre fond.

Dix titres en treize mois à Los Angeles. 192 000 pour une enveloppe qui rétrécit à Hangzhou. Dans les deux villes, personne ne sait ce qu’un titre rapporte : là parce que rien n’est publié, ici parce que tout l’est.

En bref

L’Europe de l’Ouest passe troisième pour les commandes de séries. Au premier semestre, 36 % des commandes de fictions inédites des six grands services mondiaux viennent d’Asie-Pacifique, part la plus élevée jamais relevée : 70 commandes, dont 25 pour la seule Inde, contre 46 en Amérique du Nord et 44 en Europe de l’Ouest. Ampere précise que les commandes d’Amazon et de Netflix en Europe et en Amérique du Nord sont restées quasiment stables. L’Europe perd des rangs, pas des volumes.

Le sport local américain, vu du supporter. Même accord Amazon, même ligue, même semaine : un supporter des Stars à Dallas ne paie rien de plus que son abonnement Prime, un supporter des Hurricanes à Raleigh paie 99,99 dollars la saison, 86 euros. Chez les Spurs, grille sortie le 2 septembre : 19,99 dollars par mois, 119,99 la saison, et un palier à 139,99 qui ajoute les angles de caméra, plus une remise unique de 25 % à la boutique du club. Un abonnement de télévision qui vend un bon d’achat. La redevance câble faisait payer tout un marché pour que le club encaisse beaucoup ; ce qui la remplace fait payer les seuls fans, plus cher.

beIN Sports perd la Liga et publie ses comptes. À sa conférence de rentrée, le diffuseur revendique 24 millions de téléspectateurs uniques cet été, plus de 2,5 millions d’abonnés, la rentabilité depuis 2020 et 70 % de son catalogue de droits renouvelé. Sur la Ligue 1, son directeur des antennes Florent Houzot dit n’avoir « jamais fermé la porte, à condition de ne pas surpayer ». Un diffuseur payant qui perd deux compétitions majeures et documente sa rentabilité : le contre-modèle de la surenchère.

Le vertical de Disney est un onglet. Verts, lancé le 12 mars dans l’application mobile Disney+ aux États-Unis, né dans ESPN dès août 2025. Disney affirme que 40 % de ses utilisateurs mobiles l’ont utilisé. L’Amérique latine est annoncée sans date. En avril, dans le hors-série sur le pivot d’Hollywood, j’écrivais : « Tu ne crées pas une app de micro-drama. Tu ajoutes un onglet vertical à ton app de streaming. » Trois studios lancent des applications ; le major ajoute un onglet et touche 40 % de sa base mobile.

Signal faible : la box qui loue le salon

La SuperBox est un boîtier vendu autour de 310 euros qui promet des chaînes gratuites. Le 27 août, Austin Evans en a relevé les connexions sur sa chaîne : 1 700 en cinq minutes, et 82 % du trafic venait d’autres foyers, pas d’un serveur. « Cette box à 360 dollars utilise votre connexion, votre bande passante et votre nom pour héberger du contenu piraté. »

Le 4 septembre, Malwarebytes a confirmé sur le même modèle : certaines SuperBox inscrivent en silence la connexion du foyer dans un réseau de relais, par lequel des tiers font transiter leur trafic. La police fédérale américaine avait alerté en mars sur des appareils de streaming grand public recrutés comme relais résidentiels à l’insu de leurs propriétaires. Le phénomène n’est pas neuf ; sa documentation grand public l’est.

La même semaine, l’industrie s’est équipée, sérieusement, pour la bataille précédente. Deux études ont mis un prix sur le piratage : 1,35 milliard de livres par an pour l’économie britannique, dont 366 millions de recettes fiscales et 10 400 emplois ; et près de 1,2 million de foyers nordiques abonnés à un service illégal, à une vingtaine d’euros par mois, environ 280 millions d’euros par an. Trois fournisseurs ont annoncé, en vue du salon d’Amsterdam, que le tatouage numérique et la gestion des droits devenaient des options pré-intégrées, une case à cocher au lieu d’un projet sur mesure. Bonne nouvelle, ces technologies s’adoptaient au compte-gouttes à cause de leur coût d’intégration, pas de leur efficacité.

Sauf qu’elles protègent le contenu. Elles identifient le compte qui rediffuse, coupent le flux fautif, marquent l’image. Aucune ne voit qu’un appareil du salon relaie le trafic d’un inconnu.

L’industrie compte le piratage en contenu volé. Sur ces appareils, le film est l’appât et l’adresse résidentielle le produit. Un raid contre un fournisseur de flux, comme celui des autorités thaïlandaises le 3 septembre après plainte de la Premier League, n’a aucune prise sur un parc déjà installé dans des millions de salons. Si l’action judiciaire ne réduit pas le parc, vers qui se tourne un ayant droit ? Le fabricant, le distributeur, ou celui qui achète le trafic au bout du relais.

On se quitte là-dessus

En juin, dans le #47, j’écrivais que TF1 gardait le contrôle de sa publicité en entrant chez Netflix. Cette semaine, M6 entre chez Disney+ et, si la presse a raison, il n’y a pas de publicité à contrôler.

Les limites, maintenant. « Personne n’écrit ce qu’il touche » décrit une opacité normale : une société privée ne publie pas son tour de table, un contrat de plateforme est confidentiel. L’anormal est ailleurs, dans un producteur qui ne peut pas modéliser son revenu. La fenêtre de sept jours et l’absence de publicité chez Disney+ sont rapportées par deux médias et confirmées par personne. Les 35 minutes de l’Arcom sont un temps déclaré, pas une mesure d’audience. Et le registre du commerce dit ce qui a été déposé, pas ce qui a été signé. Le fil de ce numéro tient debout. Il n’est pas démontré.

Ce qui est sûr, en revanche. M6 dit viser les 15-34 ans chez Disney+, et un 15-24 ans regarde la télévision 35 minutes par jour. L’actionnaire coté d’aTwist est passé de 50 à 42 % sans vendre. Deux applications françaises de microdrame se sont annoncées à trois jours d’écart, l’une avec un million d’euros et l’autre sans un centime extérieur. Et 192 000 titres chinois se sont partagé une enveloppe qui a perdu 35 % entre janvier et décembre.

L’IBC ouvre le 11 à Amsterdam ; hors-série la semaine d’après.

À la semaine prochaine.

Ludovic Bostral. 25 ans de streaming : M6 Replay, Afrostream (Y Combinator S15), Majelan.

Analyste indépendant, fondateur de Streaming Radar.

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Rapports et données : lens.streaming-radar.com, dont Vertical Invasion 2026

Vertical drama au quotidien : www.verticaldrama.tv

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La semaine dernière, Gennadiy Fefelov a ouvert son carnet de line producer à Los Angeles — le poste qui tient le budget et le plan de travail d’un tournage. Soixante épisodes, six à sept jours de tournage, vingt-cinq personnes, cent à deux cent mille dollars, et des équipes hors convention syndicale. C’est la vue d’un marché installé, dont il datait la contraction de fin juin, quand les plateformes ont constaté que leurs essais en IA rapportaient.

La vue française est l’inverse. Je l’ai documentée de l’extérieur trois fois cette année, et le diagnostic du #40 tenait en une ligne : la France a des structures actives sur le contenu, et aucun des rails qui rendent ce contenu monétisable à l’échelle mondiale.

Il manquait la vue de l’intérieur. Celle de quelqu’un qui produit en France, qui exporte, et qui n’attend pas d’argent public.

Le 26 août, j’ai envoyé onze questions écrites à Guillaume Sanjorge. Il a répondu le jour même, en français, et il a accepté d’être nommé.

Il édite Duanju News, à notre connaissance le seul média français entièrement consacré au format. Il produit ses propres séries. Et il annonce ici, pour la première fois, le lancement de son application : son nom, son prix, son barème et le partenaire qui distribuera ses séries en Inde. Il est juré aux Asian Academy Creative Awards, qui viennent d’ouvrir une section duanju.

Avril 2023, page Facebook personnelle, environ 700 000 vues sur les deux premiers épisodes. Début 2025, contrat d’un an avec Stardust TV, une application chinoise à plus de dix millions de téléchargements sur Google Play. Vingt à cinquante mille euros par série, chiffre qu’il a donné à BFM en juin. Quinze à cent épisodes. Trois cents à six cents euros la journée pour un comédien. Vingt centimes l’épisode sur son application à venir. Pas à l’équilibre.

Et un diagnostic, en fin d’entretien, qui donne son sous-titre à ce papier.

De la page Facebook à l’application chinoise

La première diffusion, quand, comment, et ce qu’elle a rapporté ?

« Ma première diffusion date d’avril 2023, sur ma page Facebook personnelle, avec la série Les aventures avec ma voisine. Ma page était alors très confidentielle, mais les deux premiers épisodes, toujours visibles si l’on remonte ma page, ont atteint environ 700 000 vues. Je n’étais pas encore monétisé à l’époque ; je le suis devenu ensuite, mais la monétisation des Reels reste trop faible pour soutenir de la fiction. »

« J’ai donc exploré d’autres modes de diffusion, et c’est là que j’ai découvert les applications chinoises. J’ai continué à tourner et à contacter des plateformes. Mes séries, en langue française, étaient perçues comme atypiques dans cet écosystème. Début 2025, Stardust TV, une application dépassant les dix millions de téléchargements sur Google Play, m’a proposé un contrat d’un an pour ma première série. Je l’ai accepté. »

Moins de deux ans séparent les 700 000 vues du premier contrat, et le diffuseur qui a fini par signer est chinois. Stardust TV a été lancée en juillet 2024 et pointait, en avril 2025, troisième d’un classement divertissement de l’App Store dont le territoire n’est pas précisé par la source. La série y est sortie sous-titrée en huit langues, dont le japonais, le coréen, le turc et l’arabe.

« Je ne suis pas encore à l’équilibre, mais ce n’est pas un objectif immédiat : je vise un développement à long terme. C’est pour cela que j’ai acheté très tôt tous les noms de domaine Duanju dans trente pays, et lancé des sites et projets qui structurent l’ensemble du secteur : information, production, distribution. »

« L’avenir dira si ce marché est une niche ou un phénomène durable ; pour l’instant, tous les signaux montrent que le duanju s’installe. L’écran de téléphone devient un écran naturel pour regarder de la fiction : après dix ans de vidéos de chats qui dansent, puis l’arrivée de la 5G, le public peut et veut voir autre chose. »

Ce que coûte une saison en France

Combien coûte une saison produite en France, sur combien de jours, pour combien d’épisodes ?

« Nous arrivons à tourner plusieurs épisodes par jour. Une série compte entre quinze et cent épisodes. La Chine peut produire plusieurs séries avec le même budget, et c’est encore plus marqué en Corée ou en Inde. »

Il enchaîne sur le coût du travail, puis sur la valeur de l’euro, l’exportation et la montée en gamme, pour arriver à sa conclusion.

« Dans le duanju, cela signifie que la France doit viser le haut de gamme pour rester compétitive à l’international. »

Le repère chiffré est public, et il ne vient pas de l’entretien. Le 27 juin, dans BFM, il indiquait tourner avec des budgets compris entre 20 000 et 50 000 euros par série, quand le même article situe le standard du secteur entre 1 000 et 4 000 dollars par épisode, au taux courant. Le rapport dépend entièrement du nombre d’épisodes, qu’il ne donne pas : à quinze, il est dans la bande ; à cent, il tombe deux à quatre fois sous le plancher. Sur ses séries longues, il ne se contente donc pas de produire moins cher que le standard : il produit autre chose.

L’autre borne disponible est américaine : Fefelov annonce 100 000 à 200 000 dollars pour soixante épisodes, soit 1 700 à 3 300 dollars l’épisode. C’est le milieu de la bande citée par BFM, ce qui suggère qu’elle décrit un standard américain plutôt que chinois.

Sur le casting, il donne des tarifs, et une caractéristique de format que personne n’avait rapprochée de l’économie française.

« Le format duanju impose une réalité particulière : il oblige à suivre des personnages principaux sur toute la durée de la série, ce qui réduit naturellement la multiplication des rôles secondaires. C’est une caractéristique structurelle du format. On suit un petit nombre de personnages dans des situations intenses et continues. »

« C’est un avantage pour la production française, car cela limite le nombre de cachets à payer et permet de concentrer les moyens sur quelques talents clés. »

« Pour autant, travailler avec des professionnels a un coût. En France, un comédien se situe généralement entre 300 et 600 euros par jour. »

« Le régime français est compatible avec le duanju, mais il impose une discipline de production : des tournages optimisés, une équipe réduite, une écriture pensée pour limiter les décors et les déplacements. C’est pour cette raison que j’occupe souvent plusieurs postes dans une même production. »

« Le modèle français ne pourra pas copier celui de l’Asie. Il devra inventer son propre équilibre. Le format duanju, par sa nature même, nous y aide. »

Ce n’est pourtant pas le budget qui décide de l’accès au soutien public français, c’est la structure.

Le CNC — Centre national du cinéma et de l’image animée — reçoit des taxes affectées, prélevées sur la billetterie des salles, sur les éditeurs et sur les distributeurs de services, et les redistribue en aides à la création, à la production et à la diffusion. C’est lui qui tient les guichets dont il est question ici.

Son soutien automatique ne s’amorce pas sur un montant : il s’amorce sur l’apport d’un diffuseur qui paie la taxe française, chaîne ou service à la demande. Et le crédit d’impôt, lui, suppose une œuvre déjà admise à ce soutien — c’est-à-dire qu’il vient après, jamais avant. Le plancher du crédit d’impôt existe aussi, 5 000 euros la minute produite pour la fiction, quand ces séries, sur une base d’une minute trente par épisode, reviennent entre 130 et 2 200 euros la minute selon leur longueur. Mais le vrai obstacle n’est pas ce seuil. Les barèmes ne pénalisent pas la brièveté : ils sont indexés sur le coût horaire, et calibrés sur une fiction française qui revient autour d’un million d’euros l’heure produite. À huit mille euros l’heure sur ses séries longues — vingt mille euros pour cent épisodes, soit deux heures et demie d’images — il ne sort pas par le bas de la durée, il sort par le bas de la grille. La réponse honnête n’est pas que l’institution ne veut pas, c’est que le soutien automatique ne calcule presque rien sur cet objet.

Et c’est là que son cas se bloque. Il a deux diffuseurs : lui-même, et des applications qui ne visent pas le public français, donc hors du champ de la taxe. Un apport qu’on se verse à soi-même ne fait pas levier, et une vente à Stardust TV n’entre dans aucun périmètre français. Il n’est pas bloqué parce qu’il est petit : il est bloqué parce qu’il est producteur et diffuseur à la fois, et que ses diffuseurs sont hors du mécanisme. C’est exactement le deuxième pilier qu’il dit manquant.

La variable de coût qu’il désigne n’est pas le régime social, c’est le nombre de cachets, et le format en demande peu par construction. Mais c’est une propriété du format, pas un avantage français : Los Angeles en profite exactement pareil. Ce qui sépare vraiment les deux plateaux, c’est qui commande. Fefelov fait tourner deux ou trois unités complètes le même jour, avec des réalisateurs, des chefs opérateurs et des chefs décorateurs distincts sur chacune, parce qu’un client lui en achète le volume ; il livre les images brutes et ne possède rien de la suite. Guillaume produit série par série, sans commande, et il possède ce qu’il produit : il le dira plus loin, ses séries sont financées par son équipe et lui. Le volume américain n’est pas un levier français inutilisé, c’est le carnet de commandes de quelqu’un d’autre.

Qui porte le coût d’acquisition

Le modèle chinois et américain achète ses payeurs à prix fort. Chez vous, qui paie ?

« Ce rôle était assuré par Stardust TV, qui a financé l’acquisition pour ma première série. »

« Aujourd’hui, nous lançons bientôt notre propre application qui s’appelle Duanju, en reprenant le nom officiel du format. Nous commencerons par une acquisition communautaire, via les créateurs, les acteurs et une communication originale, afin d’éviter le cercle non vertueux où un coût d’acquisition élevé entraîne un abonnement cher, puis une fuite des abonnés. Nous démarrons avec un coût de 20 centimes par épisode, inférieur aux autres applications. »

C’est la thèse des vendeurs de pioches, prise par l’autre bout : les applications brûlent leur marge en achat d’utilisateurs, et l’infrastructure publicitaire encaisse. À vingt centimes, et sur ses propres bornes de quinze à cent épisodes, le spectateur paierait entre trois et vingt euros pour aller au bout d’une série, moins les premiers épisodes offerts. Encore faut-il préciser que les applications installées ne vendent pas d’épisodes à l’unité : elles vendent des lots de jetons avec remise, et laissent en débloquer contre une publicité regardée. Un prix affiché ne se compare donc pas à leur grille ; ce qu’il annonce, c’est une intention.

En face, la machine à acquisition a mis longtemps à gagner de l’argent : ReelShort, première application du format à viser l’Occident — éditée depuis la Californie par la filiale du chinois COL Group, lancée en 2022 — ne dégagerait son premier bénéfice net qu’en 2026, selon Media Partners Asia. Ce sont deux façons opposées de recruter — acheter l’installation puis la rentabiliser, ou partir d’une audience déjà là.

Et ce qu’il monte n’est pas seulement une application. C’est un double circuit. Ses séries sortiront chez lui et continueront d’être vendues à des diffuseurs étrangers — Stardust TV hier, Shortflix India demain. L’application, elle, n’accueillera pas que ses titres : elle accueillera des producteurs français et achètera ailleurs ce qui manque au catalogue. Il produit, il édite, il distribue, et il vend à ceux qui pourraient être ses concurrents. Il tient les deux bouts de la chaîne.

Il n’arrivera pas le premier, et l’ordre d’arrivée dit quelque chose. Un studio français édite une application de séries verticales depuis mai 2024 : elle s’appelle Shorts — sans lien avec le format de YouTube qui porte le même nom — et son éditeur, le studio Luni, publie par ailleurs un scanner de documents, un coach de fitness et une dizaine d’applications de bien-être. Elle est traduite en français, mais son public est ailleurs : au relevé du 29 août, sa fiche compte 25 800 notes sur la boutique américaine contre 215 sur la française. La première application à viser d’abord la France est, à notre connaissance, Storyshort, arrivée le 21 janvier 2026, éditée par StudioQuinze, avec des séries originales en français.

Un studio d’applications qui construit pour l’Amérique, une jeune société qui construit pour la France, et le producteur en troisième. La nuance compte : ARTE et France.tv Slash publiaient du vertical avant eux. Mais sur le modèle qui fait payer à l’épisode, celui dont tout le format dépend, le format est entré par ceux qui fabriquent des applications ; les gens du contenu arrivent après.

Et l’argent va au même endroit. En juin, Luni a levé quatorze millions de dollars auprès de PvX Partners — de la dette adossée à ses revenus, sans céder de parts — pour acheter des utilisateurs et passer Shorts à l’échelle.

J’ai un repère de première main à mettre à côté, et il a onze ans. En juin 2015, quand nous avons ouvert le préabonnement d’Afrostream, notre page Facebook comptait 80 000 abonnés, et Facebook était alors le seul réseau qui comptait : nous n’avions ni Twitter ni rien d’autre. En deux mois, 2 000 personnes ont payé un abonnement annuel à 50 euros. Cent mille euros encaissés, et deux et demi pour cent d’une audience gratuite devenus payeurs — un bon taux pour l’époque, à un prix d’entrée sans commune mesure avec vingt centimes l’épisode.

Il cite alors, et l’imputation qui suit est la sienne :

« Nous nous appuyons sur notre constellation de sites, mais aussi sur des partenaires, notamment Shortflix India, dont l’accord a été validé en août 2026 et qui distribuera nos séries en Inde. À ne pas confondre avec le site pirate shortflix.net, qui a diffusé illégalement nos séries ainsi que celles de Stardust TV. »

« Shortflix India compte déjà plus d’un million de téléchargements sur Google Play. L’Inde, avec ses 1,47 milliard d’habitants, désormais devant la Chine, représente une immense marge de croissance. »

L’Inde est le marché où le format se lance par intégration : les applications y arrivent adossées à des audiences que quelqu’un possède déjà plutôt qu’en application isolée, et trois applications indiennes — Kuku TV, Story TV et Quick TV, sans lien avec les françaises citées plus haut — occupent trois des cinq premières places des téléchargements vidéo du pays selon le rapport FICCI-EY, devant ZEE5, SonyLIV et Netflix. Le rapport annuel FICCI-EY sur les médias indiens, la référence du secteur là-bas, chiffre ce marché à 6,5 milliards de roupies en 2025 — environ 65 millions d’euros, une goutte dans les quatorze milliards du marché mondial — et le projette à plus de 50 % de croissance annuelle jusqu’en 2028, portée par les villes moyennes et par le prélèvement automatique.

C’est aussi le marché qui met son prix à l’épreuve. Kuku TV, première application du pays, ouvre à deux roupies la journée d’essai — deux centimes d’euro. Ce n’est pas un tarif mais une dépense d’acquisition, et l’équivalent par épisode n’y est pas public ; il dit seulement à quel niveau se livre la bataille du premier paiement. Reste à savoir quel prix survit au passage par un distributeur indien, sur un marché où le volume est massif partout sauf sur la ligne des recettes.

Ce qui génère du chiffre

Quelles activités exactement, et laquelle rapporte ?

« Je construis actuellement un réseau sur plusieurs plans. Information, production et distribution. La période d’investissement, personnel et externe, n’est pas terminée. À court terme, les activités qui peuvent générer du chiffre sont la production et la distribution. Mais parler de rentabilité aujourd’hui me semble prématuré. »

« Notre application sortira dans quelques semaines et nous posons la première pierre d’un édifice. Pour prendre une métaphore, je joue au Monopoly : j’ai acheté les terrains et domaines Duanju sur le web, mais je n’ai pas encore construit les hôtels. Ce n’est pas seulement économique, il faudra aussi bâtir un style artistique. »

La métaphore est plus exacte qu’elle n’en a l’air, et c’est lui qui en désigne la partie difficile. Au Monopoly, les terrains se prennent vite et ne rapportent presque rien ; ce sont les hôtels qui font la partie. Il nomme les siens en fin de réponse, et ce n’est pas l’application : c’est le style artistique, la seule ligne du programme qui ne s’achète pas.

Produire, et éditer le média du secteur

Vous produisez et vous éditez le média qui couvre le secteur où vous produisez. Comment tenez-vous cette position ?

« Duanju News et Duanju Events sont en dehors de mon circuit entrepreneurial. Ils sont encadrés par l’association Studio Phocéen, une structure non lucrative fondée en 2007. Cela permet d’être ouvert, transparent et de créer de la confiance. »

« Je m’impose par exemple, sur la page LinkedIn du média Duanju News, de ne jamais partager mes actualités personnelles. C’est une règle morale. Le site nous oblige à garder un œil sur tout ce qui se passe, à documenter ce format totalement nouveau, à identifier qui fait quoi. »

L’IA dans sa chaîne de fabrication

Qu’est-ce que l’IA remplace réellement dans la chaîne de fabrication, et de combien ça fait bouger le coût à l’épisode ?

« Dans mon cas, l’IA ne remplace pas, elle soutient et accélère. Je fabrique des décors, je corrige des défauts, je mixe le son. Elle permet de travailler en équipe réduite sur un projet, mais je ne vois aucun intérêt à remplacer l’humain. »

« J’aime ce métier : si c’était pour rester derrière un ordinateur à faire uniquement des prompts, je perdrais l’envie. Ceux qui aiment prompter peuvent le faire ; moi, je veux continuer à créer. »

« L’IA est un moyen efficace quand l’humain a des fulgurances. Le moyen, seul, finit par lasser, surtout dans notre métier. Il faut donc donner une teinte humaine à l’IA, ou à l’inverse, utiliser l’IA pour soutenir les fulgurances humaines. »

Décors, corrections, mixage. Et contrairement à ce qu’on lit souvent, l’IA ne dévalue pas le catalogue déjà tourné : des studios comme Snips ou Tattle TV le remontent précisément parce qu’elle rend l’opération bon marché — la seconde a ressorti un Hitchcock de 1927. Fefelov trace la même frontière depuis Los Angeles : rien en production physique, où les agents ratent des détails logistiques qui compromettent un plateau, mais des rendus de lieux et des vues d’ensemble fabriqués après le tournage.

Le CNC s’ouvre aux séries verticales

Est-ce le même format que le vôtre ?

Le 16 juillet, le CNC a publié un décryptage favorable aux séries verticales, autour de deux productions signées ARTE et Slash, l’offre en ligne de France Télévisions destinée aux moins de trente ans. Le texte ne contourne pas l’Asie : il lui consacre une section, nomme la Chine et la Corée du Sud, décrit le modèle payant par applications. Les réalisatrices interrogées, elles, s’en écartent. Celle de la série ARTE : « Nous utilisons certains codes du vertical, mais pour raconter une vraie fiction dramatique. » Sur toute la page, le mot duanju n’apparaît pas une fois. C’est, à notre connaissance, le premier texte de l’institution sur le sujet, et il est favorable — un décryptage, c’est-à-dire un contenu éditorial, ni une doctrine ni une décision.

« Je suis heureux de voir une évolution. Les institutions ont commencé par être rigides sur le sujet, mais c’est à nous, acteurs du secteur, de démontrer l’inverse. J’avais souligné dans un article sur Duanju News il y a un an qu’il ne fallait pas confondre le format duanju avec une écriture commerciale rendue visible par la promotion sur les réseaux sociaux. »

« D’ailleurs, le mot duanju est plus vaste que micro-drama ou vertical. Il englobe la comédie, le drame, et même le format paysage. C’est la romanisation d’un terme chinois qui signifie court et feuilletonnant. »

« J’espère que mon travail de production et de documentation a contribué à faire avancer les analyses, car résumer le cinéma au blockbuster serait une erreur, et il en va de même pour le duanju, qui est un format multiple, avec des genres, des écritures et des ambitions différentes. »

Le mot duanju, et la duanjuphobie

Et ce qu’on produit en Asie, pourquoi le milieu français le regarde-t-il de si loin ?

Il y revient plus loin dans la même réponse.

« Concernant notre perception de ce qui est fait en Asie, je parle parfois de duanjuphobie, parce que nous sommes clairement face à une méconnaissance artistique de ce qui s’y produit. En tant que jury du festival Asian Academy Creative Awards, qui a ouvert cette année une section duanju, je vois des œuvres magnifiques qui feraient changer d’avis beaucoup de monde. »

« Peut-être s’imagine-t-on encore que la France n’a pas à s’intéresser à la Chine et doit regarder uniquement vers l’Ouest. Pour moi, c’est une erreur. Duanju News a aussi pour mission d’apaiser les malentendus entre la France et la Chine, à son humble niveau. »

Il a raison sur le constat, et je crois que la cause est ailleurs que dans le mépris. Le vertical drama ne s’est pas construit sur un premier niveau artistique mais sur un premier niveau technique : qu’est-ce qui retient, qu’est-ce qui convertit, qu’est-ce qui se promeut. Il a été fabriqué par des développeurs d’applications, et il porte leur manière de faire. Ce que le milieu français prend pour une pauvreté d’écriture est d’abord un ordre de construction. Demandez à un milieu qui se coopte de s’ouvrir à un format qu’il ne connaît pas, et de le faire en discutant avec un développeur d’applications : la porte se ferme, pas par frilosité, mais parce qu’en face personne ne parle sa langue.

Le patron de ReelShort le dit sans détour. Joey Jia, cité par Rolling Stone : si certains font un film parce que c’est le rêve d’un réalisateur, ou le rêve de quelqu’un d’autre, eux conçoivent une histoire pour qu’elle se promeuve, et une histoire qui ne peut pas se promouvoir est un déchet. À l’APOS du 19 juin, le rendez-vous annuel des médias d’Asie-Pacifique, le même homme reconnaît environ 90 % d’économies de production grâce à l’IA, et ajoute dans la même intervention qu’il ne croit pas l’IA capable d’écrire une grande histoire. L’artistique remonte par-dessus, après coup. C’est ce que Guillaume voit dans les œuvres qu’il juge en festival, et c’est récent.

Pékin resserre au même moment, et je n’en ai vu aucune trace en français. Le 1er septembre — le jour où paraît cet entretien — le duanju reçoit son code : le régulateur chinois de l’audiovisuel, la NRTA, met en vigueur son premier règlement consacré au format. Le dépôt existait déjà depuis deux ans pour la diffusion en Chine ; ce qui change, c’est le passage à un régime d’autorisation, et son extension explicite aux séries tournées en Chine pour être diffusées ailleurs. Le texte élargit au passage le périmètre : sont désormais visés les épisodes de moins de vingt minutes, quand les définitions antérieures s’arrêtaient autour d’un quart d’heure.

Le même texte soutient l’export et facilite la venue de créateurs étrangers. Les deux ne se contredisent pas : la Chine veut continuer d’exporter, et elle veut choisir ce qui part.

Un détail dit à quel point la seconde moitié compte. Le soutien à l’export figurait dans le projet soumis au débat public en juin. La consultation s’est refermée le 23 juillet, et le texte adopté quatre jours plus tard s’est augmenté d’un article absent du projet, qui soumet au dépôt et à l’autorisation les séries tournées en Chine pour être diffusées uniquement à l’étranger. Le soutien a été discuté ; c’est le contrôle que personne n’a été invité à commenter.

Pour un producteur qui tourne en France, la conséquence est directe — à condition de la dire juste. Le texte range les séries en trois catégories : la plus modeste, petit budget et sujet ordinaire, reste contrôlée par la plateforme qui la diffuse ; les deux autres passent par une approbation provinciale, et la plus haute y ajoute une licence de diffusion. Le guichet ne s’applique donc qu’à partir du moment où l’on quitte le bas de gamme, ou dès qu’on touche à un sujet sensible — police, justice, religion, sécurité — quel que soit le budget. Et il ne vise que ce qui est tourné en Chine : ReelShort aux États-Unis, DramaBox en Thaïlande tournent déjà ailleurs et y échappent entièrement. Les séries de Guillaume, elles, n’y passent pas. Mais le même texte lui ouvre une porte à l’entrée, puisqu’il facilite la venue de créateurs étrangers. La Chine ne se referme pas, elle réoriente : moins de séries qui sortent seules, plus d’étrangers qui viennent tourner dedans.

Argent public contre monétisation directe

Ces deux économies peuvent-elles coexister ?

« Je suis enthousiaste à l’idée que la France porte une stratégie audiovisuelle pour les duanju. Si elle veut voir grand, elle doit aussi imaginer l’exportation de certaines créations. J’exporte mes séries, dont je suis propriétaire et que j’ai financées avec mon équipe. Je pense pouvoir aider mon pays à faire rayonner ses créations. »

« J’ai écrit au président du CNC dans ce sens, après qu’il m’a accepté en contact sur LinkedIn en 2025. J’espère un jour une réponse. En attendant, j’avance : j’ai beaucoup de projets. Et si ce n’est pas pour mes productions, le simple fait qu’un Français possède l’ensemble des noms de domaine du format dans trente pays devrait interpeller et rassurer. »

Depuis janvier, le fonds qui a remplacé CNC Talent aide, tel que le CNC en décrit le périmètre, les œuvres conçues pour une première exploitation sur une plateforme de partage gratuite. Il pourrait avoir le profil visé — une audience organique préexistante, une première diffusion gratuite sur Facebook — sous réserve du nombre d’abonnés que le fonds exige et qu’il ne donne pas. Ce qui l’exclut sûrement, c’est d’avoir choisi de faire payer d’abord. Et le fonds n’exige qu’une première exploitation gratuite, pas une gratuité perpétuelle : rien n’interdit une fenêtre payante ensuite. La porte n’est pas fermée : elle est découpée pour qui diffuse gratuitement d’abord et fait payer ensuite. Cet ordre-là est une décision de producteur, pas une fatalité.

Un producteur de vertical français se tient entre deux mondes de financement : celui de l’audiovisuel, qui réclame un diffuseur, et celui des start-up, qui réclame une courbe. Les investisseurs connaissent encore mal ce marché, et surtout ils n’y financent pas des œuvres : ils financent des courbes. Ce qu’ils demandent, c’est combien coûte le recrutement d’un utilisateur, en combien de mois il rembourse ce qu’il a coûté, et combien reviennent trente jours plus tard. Un producteur qui possède ses séries mais n’a pas encore d’application ne dispose d’aucun de ces trois chiffres, et pas de diffuseur pour la porte d’à côté.

Des dispositifs financent bien la série sans diffuseur : le développement prospectif du fonds d’aide à l’innovation audiovisuelle, forfaitisé à trente mille euros, est justement réservé aux sociétés qui n’ont ni droits acquis au soutien ni contrat avec un diffuseur, et les fonds régionaux comme le fonds plateformes sociales financent l’œuvre. Aucun ne finance une série déjà tournée. Tout ce qu’il a produit jusqu’ici est hors d’atteinte, non parce que c’est vertical, mais parce que c’est fait. C’est la conséquence directe de l’ordre de construction : le format est né chez des développeurs d’applications, et en France il tombe entre le guichet qui finance des œuvres et celui qui finance des sociétés.

L’industrie qui n’existe pas encore

Y a-t-il aujourd’hui une industrie française du duanju, et qu’est-ce qui devrait être vrai dans vingt-quatre mois ?

« Aujourd’hui, il existe surtout des initiatives isolées, des démonstrations, des prototypes. Ce n’est pas encore une industrie, car une industrie repose sur un triptyque : production, distribution, monétisation. En France, seul le premier pilier existe réellement. »

« Pour qu’on puisse parler d’industrie dans deux ans, il faut que la distribution se transforme et devienne capable d’accueillir des séries verticales françaises, de les mettre en avant et de les monétiser correctement. J’y participe avec notre application, qui pourra accueillir des producteurs avec un partage équitable de 50 % sur les revenus. »

« Il faut aussi que les budgets se stabilisent, que des standards de production émergent, et que les créateurs considèrent le duanju comme un format professionnel à part entière. Si ces éléments s’alignent, alors oui, dans un an on verra les premières structures émerger, et dans deux ans, les premiers modèles économiques viables. »

« Nous sommes à un moment charnière : le format est là, les créateurs sont là, il manque encore l’écosystème. Mais il arrive. Je ferai ce que je peux. »

Le triptyque suppose une définition étroite, et il faut la dire : ARTE et France.tv Slash distribuent bien du vertical, Supradrama le monétise bien auprès de marques. Ce que Guillaume ne compte pas, ce sont les modèles qui ne passent pas à l’échelle mondiale.

C’est le diagnostic que je posais dans le #40 le 4 mai, reconstitué depuis des rapports d’agences et des classements d’applications. Il le formule de l’intérieur, nomme les deux piliers manquants, et se donne vingt-quatre mois. Le partage à 50 % qu’il annonce est, à notre connaissance, le seul barème de rémunération producteur publié en France sur ce format. Reste à savoir 50 % de quoi : Apple et Google prélèvent de quinze à trente pour cent sur chaque paiement selon la taille de l’éditeur, et selon qu’on compte avant ou après eux, le producteur touche la moitié ou nettement moins.

Où mettre un million d’euros

Et où ne surtout pas les mettre ?

« Si un investisseur me demandait où placer un million d’euros, je répondrais sans hésiter qu’il faut miser sur la qualité et sur les talents capables de faire la bascule numérique. L’Europe ne pourra jamais rivaliser avec l’Asie sur le volume, elle doit donc se distinguer par des séries premium, originales, avec une identité forte. »

« Cela signifie investir dans des productions haut de gamme, dans des créateurs capables de porter une vision, mais aussi dans des acteurs qui disposent déjà d’une communauté solide. Ce sont eux qui peuvent entraîner le public dans le format, créer l’effet de bascule et faire entrer la fiction verticale dans les usages. »

« Un acteur suivi, respecté, identifié, peut faire gagner plusieurs mois d’acquisition et donner immédiatement une crédibilité à un projet. C’est un levier que l’Europe n’utilise pas encore assez. »

« Investir dans la distribution est également essentiel pour structurer un réseau européen capable de monétiser les séries à l’international. À l’inverse, je déconseillerais de mettre de l’argent dans des productions à bas coût, dans des copies du modèle chinois ou dans des projets sans identité. Ce serait une erreur stratégique. L’Europe doit viser le haut de gamme, et c’est précisément ce que je m’efforce de construire. »

Autrement dit : payer un comédien qui amène son public avec lui, plutôt que payer de la publicité pour aller chercher ce public un spectateur à la fois. L’audience passe du budget marketing au budget de production, au même titre qu’un décor ou une journée de tournage.

C’est déjà la stratégie de TikTok, et elle a un visage. En avril, la plateforme a signé un accord exclusif portant sur plusieurs séries avec Hoorae Media, la société d’Issa Rae, quinze ans après les débuts de l’actrice sur YouTube. Sa responsable mondiale des partenariats divertissement a décrit le modèle dans les termes exacts de Guillaume : coupler une narration portée par un créateur avec une distribution à l’échelle. La première série, « Screen Time », a fait environ 75 millions de vues en une semaine selon TheWrap et s’est classée en tête sur TikTok comme sur PineDrama, l’application verticale de la plateforme.

En France, le même raisonnement existe sous une autre forme. Supradrama, studio parisien fondé en 2023, produit des microdramas pour des marques sous un mot d’ordre qui dit tout : vous êtes le studio derrière la série, pas son sponsor. Il publie même un simulateur qui convertit un budget en vues estimées et en coût par vue. La différence est réelle — l’argent de l’annonceur reste du marketing, il change seulement de format d’achat. Mais le geste est le même dans les deux cas : on ne paie plus pour aller chercher une audience, on paie pour en amener une. Le syndicat américain des acteurs a suivi avant les institutions : sa convention verticale d’octobre 2025, plafonnée aux productions sous 300 000 dollars, a accueilli en avril « Playback », dont le premier rôle revenait à une créatrice à forte audience — engager une syndiquée suffisait à y faire basculer la production.

Ce que cet entretien déplace

Gennadiy Fefelov décrit un marché qui existe et qui se contracte depuis fin juin. Guillaume décrit un marché qui n’a pas commencé. Les deux se rejoignent sur l’endroit où se loge la valeur. Fefelov ne fait aucune post-production : il livre les images brutes, et le client monte, monétise et encaisse. Guillaume dit que sur les trois piliers d’une industrie, la France n’en tient qu’un, la production. Dans les deux cas, ceux qui tournent ne tiennent pas le morceau qui rapporte.

La nature de son pari, je ne l’avais lue formulée nulle part. Il ne s’est pas positionné sur un studio, ni sur un catalogue, ni sur une part de marché, mais sur le vocabulaire du secteur : les noms de domaine dans trente pays, le média qui documente le format, les événements, et maintenant l’application. De l’infrastructure éditoriale achetée avant que le marché existe, financée sur fonds propres, par quelqu’un qui dit ne pas être à l’équilibre. Rendez-vous dans vingt-quatre mois sur son propre critère : production, distribution, monétisation.

Guillaume Sanjorge a ouvert son carnet : il annonce ici son application, son prix, son barème, et il garde ses comptes, ce qui se comprend à quelques semaines d’un lancement. Si vous produisez, distribuez ou financez du vertical en France ou en Europe, votre carnet contient des chiffres que personne ne publiera jamais. Écrivez-moi, sans être cité si besoin.

Pour continuer. L’interview de Gennadiy Fefelov donne la vue du plateau américain, et les chiffres auxquels comparer ceux-ci. Les vendeurs de pioches explique pourquoi le coût d’acquisition décide de tout dans ce format. Dimension Interdite #4 raconte ce que le milieu français redoute exactement. L’usine chinoise à micro-séries passe la frontière suit la chaîne jusqu’à son point d’origine. Et le #40 pose le diagnostic français que cet entretien confirme de l’intérieur. Les relevés d’audience ARTE et France.tv Slash et les coûts de production par région sont dans Vertical Invasion 2026.

Ludovic Bostral écrit Streaming Radar. Il a cofondé et dirigé Afrostream, service de streaming lancé en 2015, et publie depuis trois ans les rapports Streaming Lens sur les marchés du streaming. Entretien mené par écrit le 26 août 2026, en français : onze questions envoyées et restituées, l’une d’elles ayant reçu sa réponse à l’intérieur d’une autre. Les réponses de Guillaume Sanjorge sont reproduites sans coupe à l’intérieur des citations. Guillaume Sanjorge est producteur dans le digital et dirige un réseau d’information, de production et de distribution dédié au format duanju, aussi appelé micro-drama.

Mardi, un entretien. Guillaume Sanjorge produit des séries verticales en français et dirige un réseau d’information, de production et de distribution consacré au duanju, le nom chinois des séries verticales. Première diffusion en avril 2023, sur sa page Facebook personnelle : deux épisodes, environ 700 000 vues, pas un centime de monétisation. Il a acheté les noms de domaine du format dans trente pays avant d’avoir un catalogue. Il explique pourquoi la France n’a pas encore d’industrie, et ce qui devrait être vrai dans deux ans pour qu’on puisse employer le mot.

Du 21 au 28 août. Une plateforme transforme les archives d’un créateur en chaîne permanente. Un streamer français ouvre la sienne et laisse le public voter le programme. Un producteur confie le même catalogue à deux applications rivales qui le découpent en épisodes de quarante-cinq secondes. Une ligue cède ses archives et sept matchs à des chaînes YouTube. Un journal signe pour adapter ses vieux articles. Et la bande-annonce d’un film de 2019 bat tous les records de sa catégorie.

Le même jour, à Édimbourg, Netflix annonçait neuf nouvelles séries et Disney disait vouloir tripler ses productions locales.

Les deux mouvements ne s’opposent pas, et je ne prétends pas que l’un cause l’autre : une commande de série se décide douze à vingt-quatre mois avant son annonce. Ils décrivent le même marché à deux endroits différents.

TL;DR

- YouTube ouvre ses chaînes permanentes aux créateurs. Mesuré ici : quinze ans d’archives font dix-sept jours de grille sans répétition, sans acquisition ni distribution à acheter — les droits sous-jacents, eux, restent dus.

- ZeratoR a ouvert la sienne le 16 août, avec 3 001 rediffusions depuis 2015 et un protocole qui donne la programmation au vote du chat. Chaque tour de scrutin est une étude d’audience gratuite.

- Banijay a bouclé sa fusion avec All3Media le 9 juillet : 265 000 heures de catalogue. Six semaines plus tard, ce fonds alimente deux applications verticales concurrentes qui se disent chacune la première.

- Canal+ a rendu les droits de la Saudi Pro League faute d’audience. Un streamer les a repris en gratuit, et la première saison chiffrée montre ce qu’un joueur y apporte : un facteur 2,9.

- Netflix passe à la diffusion hebdomadaire, fait entrer TF1 dans son application et étudie d’y vendre Peacock. Pendant ce temps, ITV vend sa division diffusion à Sky pour 1,6 milliard de livres.

- Chez Netflix, la part du catalogue dans le visionnage passe de 51 % en 2023 à 63 % ce trimestre, et 53 % des inscriptions tirées par une série viennent d’un titre sous licence.

- La dépense mondiale de contenu monte encore : 255 milliards de dollars en 2026, en hausse de 2 %. Elle monte moins vite, donc elle vise mieux.

Quinze ans d’archives font une grille de chaîne

Le 21 août, YouTube a étendu ses Stations aux créateurs, aux podcasts et aux groupes de médias. Une Station assemble automatiquement les vidéos existantes d’un catalogue en un flux continu, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, avec une conversation en direct à côté. C’est recommandé dans l’accueil et dans la recherche, sur téléphone, ordinateur et téléviseur connecté. Partout, sauf au Portugal, en Suisse et en Turquie.

L’annonce ne dit rien de l’argent : ni sur la publicité diffusée dans ces flux, ni sur les partenariats de marque, ni sur les outils existants. Elle ne concerne pour l’instant qu’« un nombre limité de créateurs », et elle est parue dans le fil des tests et expérimentations, pas dans celui des lancements.

Combien de stock faut-il pour tenir une antenne ?

Mesuré durée par durée, sans échantillon. Viva La Dirt League, une troupe de comédie néo-zélandaise ouverte en 2011 : 3 566 vidéos, 420 heures. Dix-sept jours et demi de programmation sans jamais repasser le même épisode. Kurzgesagt, treize ans d’ancienneté et une audience considérable : 43 heures. Un week-end d’antenne.

Ce qui fabrique un catalogue, ce n’est ni l’âge de la chaîne ni sa taille, c’est la cadence de publication multipliée par la durée du format. Les vidéos courtes ne comptent pour rien : chez Viva La Dirt League, 1 460 vidéos de moins d’une minute pèsent 22 heures sur 420.

Le 29 août au matin, leur flux permanent tournait sans interruption depuis le 6 avril. Cent quarante-quatre jours. Cinq cent seize personnes le regardaient. Sur Twitch, la catégorie officielle Always On — celle où l’on range les flux qui ne s’arrêtent jamais — comptait au même moment 97 chaînes et 17 545 spectateurs, dont un tiers pour la seule première. C’est l’audience d’une chaîne de la TNT un après-midi de semaine, répartie sur quatre-vingt-dix-sept antennes.

La deuxième est française.

ZeratoR a ouvert la sienne le 16 août, et le chat programme

Adrien Nougaret diffuse sur Twitch depuis 2015. Onze ans de directs, conservés. Sur le site de sa chaîne permanente, le catalogue affiche 3 001 rediffusions : 287 pour 2015, 295 pour 2021, 226 pour 2024, 160 déjà pour cette année. Une par jour ouvré depuis onze ans, à quelques unités près. Par catégorie, Just Chatting arrive en tête avec 456 entrées, World of Warcraft 409, Valorant 374.

Samedi matin, 1 307 personnes regardaient un direct enregistré le 24 octobre 2022.

La programmation vient du chat, selon un protocole affiché à la minute. Vingt minutes avant la fin de la rediffusion en cours, la commande `!request` s’ouvre : une proposition par personne, prise dans l’archive. Dix minutes avant la fin, un sondage Twitch tranche entre les propositions, cinq minutes de vote. À moins cinq, clôture, et la gagnante entre dans la file d’attente. À tout moment, `!skip` demande de passer, `!avancede10` de sauter dix minutes. Le tour précédent affichait ses scores : 72 voix pour une soirée Minecraft de 2022, 12 pour une autre, 11 pour un League of Legends.

Ce protocole mérite d’être regardé par ceux qui font de la télévision, et pas seulement pour l’interactivité. L’interactivité télévisée a quarante ans d’échecs derrière elle, et elle a toujours fait voter sur le récit : la fin d’un épisode, le sort d’un candidat, la couleur d’un bouton rouge. Ici, le vote porte sur la grille. Le spectateur ne choisit pas ce qui arrive à l’héroïne, il choisit ce qui passe à l’antenne. En novembre, dans le #24, j’écrivais que Netflix déployait le vote en temps réel pour transformer l’engagement passif en participation. Un streamer l’a fait avec deux commandes de chat.

Mais le plus intéressant n’est pas ce que le vote donne au public. C’est ce qu’il rend au diffuseur. À chaque tour de scrutin, quelques dizaines de personnes déclarent publiquement ce qu’elles veulent revoir, dans un catalogue de onze ans. C’est une étude d’audience continue, gratuite, sur des contenus déjà amortis — et personne n’a eu à la commander.

Les trois premières heures ont été chaotiques, les commandes détournées, correctif dans la foulée.

Reste la question que je pose depuis le #50, sans réponse jusqu’ici : ce que rapporte une chaîne permanente, et pourquoi on en ouvre une. Il a répondu le soir du lancement, et sa réponse n’a rien de nostalgique.

« On le fait aussi sur cette chaîne pour trouver de nouvelles sources de monétisation, puisqu’il y a des pubs qui passent. Vous savez qu’on essaie de moins en moins d’amener au sub. On essaie de plus en plus de trouver des sources de diversification pour pouvoir rester indépendant. » Et il ajoute que c’est un revenu qui vient du public sans que le public paie, donc « plus sain que du sponsoring ou du sub ».

Sur la rentabilité, il ne bluffe pas : « difficile de savoir actuellement ». Sur l’avenir, il parie : « ça va devenir probablement la nouvelle méta de Twitch ». La méta, en langage de joueur, c’est la pratique que tout le monde finit par adopter.

Un marché de prestataires s’est déjà formé : il évoque une société qui démarche tous les streamers pour installer du 24/7. Et il signale le piège de ceux qui bricolent, les services qui lisent les rediffusions par l’interface de programmation de YouTube et finissent avec les adresses de leurs serveurs bloquées. Lui a construit son outil, parce qu’il possède ses archives Twitch depuis 2015.

Les deux relevés ne racontent pas la même chose

Twitch a la pratique, et a tranché la question de l’argent : depuis le 13 mai, la monétisation est ouverte à tout streamer éligible qui ouvre un flux permanent. Sur les 97 chaînes relevées, une large majorité l’a activée, et six sur dix ont été ouvertes cette année. YouTube arrive avec un meilleur outil et sans un mot sur la rémunération.

Les deux plateformes ne traitent d’ailleurs pas la rediffusion de la même façon. YouTube laisse tourner une session unique pendant cent quarante-quatre jours. Twitch fait redémarrer la sienne dans la journée, ce qui suppose un outil de diffusion différent et un travail d’exploitation que le créateur doit assumer ou déléguer.

Je ne prétends pas que YouTube réponde à Twitch : personne n’a rien déclaré, et lire une causalité dans un calendrier serait l’erreur que je reproche aux autres. La séquence, elle, est là. Une plateforme installe la pratique et la monétise en mai. L’autre sort l’outil en août et se tait sur le prix.

L’asymétrie avec la télévision est le sujet. Une chaîne thématique fait ce geste depuis quarante ans : reprogrammer un fonds déjà amorti. Mais elle achète un nombre de diffusions sur une fenêtre, avec un minimum garanti versé à la signature, et elle négocie sa reprise territoire par territoire, dans des accords où l’argent circule parfois dans l’autre sens. Le créateur, lui, rediffuse un stock déjà produit, déjà payé une première fois, vers un public déjà présent, dans le même flux de recommandation que ses vidéos.

Sans acheter de droits, ce qui ne veut pas dire sans en devoir. La musique des bandes-son. Les invités qui n’ont jamais signé pour une exploitation linéaire perpétuelle. Les éditeurs de jeux qui tolèrent le direct et pas toujours la boucle commerciale. Twitch n’a pas construit son outil de coupure audio par plaisir.

Trois notes d’Édimbourg, pendant qu’on y est. Le patron Europe-Afrique-Moyen-Orient de YouTube, Pedro Pina, y a donné la conférence d’ouverture devant une salle franchement hostile, pour expliquer que sa plateforme n’est pas le méchant. Le nouveau directeur général de la BBC, qui ne l’a pas contredit, s’appelle Matt Brittin : c’est son ancien patron chez Google. Et Kevin Lygo, qui dirige le divertissement d’ITV, a commenté l’engagement de trois millions de livres pris par YouTube pour le contenu britannique. « J’ai eu un petit rire. On dépense 1,2 milliard par an. »

Banijay confie le même catalogue à deux applications qui se disent chacune la première

Le plus gros catalogue indépendant du monde s’est constitué le 9 juillet. Banijay Entertainment et All3Media ont bouclé leur fusion : siège à Londres, présence dans 25 pays, propriété partagée à parts égales entre Banijay Group et le fonds RedBird IMI, avec Jeff Zucker, l’ancien patron de CNN, à la présidence. Sur une base combinée, 4,3 milliards d’euros de revenus en 2025, soit un peu plus d’un trimestre de Netflix.

Et un catalogue de plus de 265 000 heures. À vingt-quatre heures par jour, trente ans de diffusion continue — sur le papier. Un fonds de cette taille n’est jamais vendable en entier : il faut des masters au bon format, des doublages qu’on retrouve, et des contrats d’artistes qui avaient prévu le streaming. Le stock n’est pas l’actif ; les droits libres et documentés le sont.

Le communiqué annonce lui-même ce qu’il compte en faire : « étendre la propriété intellectuelle à travers les usages », « créer de nouvelles sources de revenus ». Six semaines plus tard, on sait à quoi ça ressemble.

Le 18 août, une application appelée Snips a été lancée avec Banijay Rights et BIG Media. Elle découpe des programmes existants en micro-épisodes verticaux d’environ quarante-cinq secondes. Plus de mille titres au lancement, l’objectif étant de dizaines de conversions par semaine et de milliers de titres par an. Le premier lot : The Fall, Flowers, Gracepoint, Gunpowder, Humans, MasterChef, Merlin, Two Weeks to Live. Que du fonds britannique de dix à quinze ans d’âge, thriller et comédie, plus un format de cuisine — c’est-à-dire ce qu’on teste quand on ne sait pas encore ce qui marche. Son fondateur, Or Ben Shimon, la présente comme la première plateforme non chinoise de ce marché à fonctionner sur un modèle autorisé, transparent et adossé aux studios.

Cinq semaines plus tôt, le 14 juillet, une application nommée epis se lançait avec plus de cent titres, en se présentant comme le premier service de streaming vertical premium au monde. Elle est éditée par RoseBerry Media, qui a signé des accords de catalogue avec Banijay Rights et avec All3Media International. C’est-à-dire les deux moitiés de l’entreprise fusionnée en juillet. Fremantle, A+E et Cineflix ont signé aussi.

À cinq semaines d’écart, deux plateformes se déclarent premières du même marché, alimentées par le même catalogue. L’une des deux va devoir trouver un autre superlatif.

Qu’une jeune société force le trait dans son communiqué, passons, tout le monde le fait. Le premier producteur indépendant du monde peut confier le même fonds à deux découpeurs concurrents, le même trimestre, sans que personne y trouve à redire. Ce qui se vend n’est pas une exclusivité mais un droit de découpe, et un droit de découpe se vend autant de fois qu’il y a de découpeurs.

RoseBerry le dit d’ailleurs sans détour : sa plateforme est aussi une « plateforme d’intelligence d’audience en direct », qui doit montrer aux studios partenaires comment leurs titres se comportent en vertical. Autrement dit, un banc d’essai payé par le public. Le catalogue ne sert pas seulement à remplir l’application : il sert à savoir lesquels de ces titres méritent qu’on tourne du vertical original ensuite.

Et le test ne coûte presque rien. Le recadrage vertical automatisé est au tarif catalogue d’Amazon Web Services depuis cette année : quinze centimes la minute de vidéo traitée, vingt-trois si l’on combine deux traitements. Une heure de programme se convertit pour neuf dollars.

Quelques mesures sur Snips, relevées le 28 août sur sa fiche de l’App Store américain. L’application y est publiée depuis le 5 mai, soit cent cinq jours avant le communiqué qui annonce un lancement « aujourd’hui ». Elle porte l’avertissement Apple « coffres à butin », celui que la boutique impose aux applications vendant des contenus tirés au sort plutôt que choisis — la mécanique du jeu mobile. Sur une application de feuilletons, cela suppose qu’on achète des jetons sans savoir ce qu’ils débloqueront. Le mélodrame britannique emprunte sa caisse au jeu pour enfants. Elle affichait 81 avis. Et sa propre fiche vend « romance, thrillers, feuilletons sentimentaux, mystères » quand le communiqué du même éditeur revendique de dépasser le feuilleton sentimental et la romance. Quatre-vingt-un avis à trois semaines, c’est normal. On ne bâtit pas un premier mondial là-dessus.

Troisième usage du fonds, le 28 août : Banijay exploite désormais les archives de la Bundesliga pour le monde entier hors zone germanophone, et fait tourner une chaîne gratuite autour d’un joueur, qui revendique dix-huit millions de vues depuis juin.

Le communiqué de fusion promettait de créer de nouvelles sources de revenus. C’était donc ça.

Canal+ a rendu ces droits faute d’audience. Un streamer les a repris

J’ai écrit trois fois que les créateurs devenaient diffuseurs, la dernière dans le #50. Une plateforme de données vient de publier une saison complète, et elle raconte autre chose.

D’abord ce qui a précédé. Canal+ détenait les droits de la Saudi Pro League pour la France et l’Afrique jusqu’en 2025, et a renoncé à les renouveler faute d’audience. Zack Nani, qui commente le football en direct sur Twitch et YouTube, les a repris via le distributeur officiel du championnat, en gratuit, à partir du 19 août 2025.

74 sessions jusqu’au 21 mai 2026, dont 68 de championnat. Au total, 248,6 millions de vues, dont 232,6 millions sur les réseaux sociaux et 16 millions en direct, rediffusion et formats courts réunis. Le plus haut pic de la saison, 96 717 personnes en simultané, sur Al Nassr contre Al Hilal, le 12 mai. La médiane des pics, sur l’ensemble de la saison : 10 421.

Maintenant le calcul que la plateforme ne fait pas. Al Nassr, le club de Cristiano Ronaldo, apparaît dans 37 de ces 74 sessions. Avec lui, l’audience moyenne est de 11 987 personnes. Sans lui, 4 139. Un facteur de 2,9. Sur les pics, le facteur monte à 3,2 ; sur les vues sociales, il est de 2,5.

On objectera que ce sont les meilleures affiches, programmées aux meilleurs créneaux. Sauf que Canal+ avait les mêmes matchs et le même joueur, et y a renoncé. Ce que mesure le facteur 2,9, ce n’est donc pas ce que Cristiano Ronaldo vaut dans l’absolu : c’est ce qu’il apporte à l’intérieur d’une audience que quelqu’un d’autre a construite. Il se trouve qu’il est aussi la personne la plus suivie au monde sur Instagram, 678 millions d’abonnés en juin, devancée par le seul compte de la plateforme. Il faut les deux.

Le contrat était d’un an, plus une année en option. L’option a été levée, avec un volume de matchs annoncé en baisse — ce qui se lit dans les deux sens : soit la ligue a repris des matchs pour les vendre ailleurs, soit le preneur a resserré sur ce qui marchait. Le montant, lui, n’a jamais été officialisé, et c’est le seul chiffre qui dirait si cette histoire est une reprise de droits ou un déstockage.

Voilà le même mécanisme qu’au chapitre précédent, vu depuis les droits sportifs. Un actif qu’un diffuseur payant abandonne parce qu’il ne trouve pas son public devient, chez quelqu’un d’autre et en gratuit, une saison de données sur ce que ce public regarde vraiment. Personne n’aurait payé une étude pour l’apprendre.

En Europe, la Bundesliga au Royaume-Uni fait la même chose en plus grand : six surfaces de diffusion simultanées pour 2026-27, dont quatre sur le seul créneau du vendredi soir. Sky le samedi ; Prime Video le dimanche, payant au match ; la BBC ; une chaîne gratuite sur Samsung ; et deux chaînes de créateurs, celle de Mark Goldbridge et celle qui porte le nom de Jamie Vardy, qui se partagent vingt-deux matchs. Quatre chaînes pour un match de vendredi soir, c’est un plan de diffusion ou un protocole de test, selon la façon dont on lit le tableau.

Et le détenteur des droits sur la chaîne du joueur n’est ni le joueur ni la chaîne : c’est Banijay UK, via son label Workerbee. Le même groupe qu’au chapitre précédent.

Une précision de méthode. Le bilan que Zack Nani a publié en vidéo le 28 août annonce environ cent millions de vues sur YouTube et dix millions en direct. La plateforme de données mesure seize millions pour l’ensemble direct, rediffusion et formats courts. Deux chiffres qui ne se raccordent pas signalent un périmètre différent, pas une exagération : le premier porte sur toute l’activité de la chaîne, le second sur le seul périmètre du championnat.

Netflix commande neuf séries et rallume sa grille

Les deux gestes sont du même jour, et ce n’est pas contradictoire.

En avril, dans une histoire consacrée au départ de Reed Hastings, je racontais les quatre lignes rouges qu’il avait tenues vingt ans durant — pas de publicité, pas de sport en direct, pas d’acquisitions, rien en dehors des séries et des films — et comment Netflix les avait toutes franchies. La grille de programmes fait la cinquième.

Le Telegraph a fait le compte jeudi. Netflix abandonne peu à peu la saison entière d’un coup pour la diffusion hebdomadaire. Depuis juin, ses abonnés français ont accès aux chaînes en direct de TF1 et à son service de rattrapage sans souscription séparée, et Greg Peters, codirecteur général de Netflix, a qualifié les premiers résultats de « très prometteurs » en juillet. Le New York Times rapporte que des dirigeants ont discuté de rendre Peacock et Fox One disponibles à l’intérieur de l’application. Rien n’est signé.

Et la maison sait ce que son fonds lui rapporte. La part du catalogue dans son visionnage est passée d’environ 51 % en 2023 à 63 % au deuxième trimestre 2026, selon Parrot Analytics, qui mesure la demande de contenus à partir des signaux d’audience et de recherche. Le même cabinet mesure que plus de 53 % des inscriptions mondiales déclenchées par une série, au premier trimestre, l’ont été par un titre sous licence — pas par un original. Netflix écrit d’ailleurs lui-même, dans son propre rapport, que plus de 75 % de ses titres viennent de partenaires créatifs.

Le direct pèse environ 5 % des dépenses de contenu de Netflix et 1 % des heures regardées, mais six des dix plus grosses journées d’inscription des cinq dernières années viennent d’un événement en direct. Les deux pourcentages ne se raccordent pas : le premier inclut des droits pluriannuels amortis, le second mesure une consommation instantanée. Reste le fait. Le direct fait entrer des abonnés. Ce qu’il en garde à trois mois, personne ne le publie.

Pourquoi maintenant ? Parce que la croissance par le prix arrive au bout. Le cabinet d’études Ampere Analysis a mesuré cette semaine que l’Europe de l’Ouest a connu la plus forte hausse moyenne des trois dernières années, 1,86 dollar, soit 16 %, et que le rythme ralentit. Quand on ne peut plus vendre plus cher aux mêmes abonnés, on leur vend autre chose : de la publicité, du direct, puis les abonnements des autres.

Le décor financier, pour situer. Trimestre à 12,6 milliards de dollars de revenus, bénéfice net de 3,4 milliards, et une action en recul de 34 % sur douze mois. Une maison qui gagne beaucoup d’argent et dont le titre baisse a une raison de chercher ailleurs.

Vu de France, maintenant. En juin, dans le #47, j’écrivais que le métier que Netflix venait de découvrir, empiler des chaînes tierces dans son application, était exactement celui que myCanal pratique depuis des années. Ce qui a changé en deux mois tient en une ligne : on passe de la distribution de programmes tiers à la distribution d’abonnements tiers. La grille de programmes élargie devient un guichet d’abonnements, ce qui n’est plus le même métier. Le modèle est chiffré chez Amazon, qui vend l’accès à plus de cent abonnements dans son application aux États-Unis.

Pendant ce temps, la boutique de Canal+ propose à ses clients « Apple TV, HBO Max, Netflix, Paramount+, Ciné+ OCS ». Canal+ revend Netflix pendant que Netflix revend TF1. Chacun est devenu le rayon de l’autre, et je ne suis pas certain que l’un des deux l’ait vraiment décidé.

Le mouvement le plus net de la semaine est britannique. Le 6 juillet, ITV a vendu son pôle télévision et divertissement à Sky pour un montant pouvant atteindre 1,6 milliard de livres — et repart avec un contrat d’approvisionnement de 2,1 milliards sur cinq ans. Le carnet de commandes vaut plus cher que l’antenne vendue.

ITV cesse d’être propriétaire de sa fenêtre pour devenir fournisseur sous contrat de celui qui la rachète.

« La question qui monte, c’est de savoir si Netflix peut éviter de glisser doucement vers l’offre groupée du câble qu’il voulait remplacer. » C’est Mike Darcey, ancien directeur des opérations de Sky, dans le même article. Hollywood produit des séries nostalgiques sur les années 1980 depuis dix ans, et vient de se remettre à vendre du câble.

Brèves

AMC loue ses morts à Netflix. Le 30 juillet, sept séries et 371 épisodes de l’univers Walking Dead partent chez Netflix pour cinq ans, droits rendus à AMC en 2031. Le communiqué affiche 500 millions de dollars ; le dépôt réglementaire du même jour en reconnaît 445, dont 25 encaissés cette année et 200 à 225 comptabilisés. Ces 200 à 225 millions représentent près de la moitié de toute la prévision de licence domestique du groupe pour l’année, annoncée entre 460 et 485 millions. Les zombies, eux, n’auront pas vieilli.

CuriosityStream : la licence dépasse l’abonnement, sur le papier. Dans le trimestriel déposé le 26 août, le revenu de licence du petit service documentaire américain atteint 14,1 millions de dollars et passe devant l’abonnement, qui recule de 5 % à 8,9 millions. Puis on lit les notes. Le troc — du contenu échangé contre de la publicité, sans argent — pèse 5,3 millions, soit 38 % de cette ligne, contre 20 % un an plus tôt. Et 8,5 millions ont été reconnus d’un coup sur une licence de trente ans à 10 millions, payable en quatre versements annuels à partir de juin 2027. Une fois le troc et cette cession retirés, il reste 251 000 dollars de licence encaissable, contre 7,6 millions au même trimestre l’an dernier. Une chute de 96,7 %.

Apple augmente une quatrième fois en quatre ans. Le 28 août, Apple TV passe de 12,99 à 14,99 dollars par mois, l’abonnement annuel de 99 à 119, le bouquet Apple One de 19,95 à 21,95. Quinze pour cent en une fois, sur un service entré sur le marché à prix cassé et qui rattrape son positionnement.

DAZN continue d’acheter des tuyaux plutôt que des droits. Rachat d’EverPass, qui distribue le NFL Sunday Ticket aux bars et aux restaurants, ajout de Monumental+, acquisition de ViewLift bouclée le 18 août. Le #51 racontait déjà cet acheteur de droits qui se met à acheter des tuyaux.

Premier échec documenté dans le vertical japonais. RIDI ferme Kanta, sa plateforme de séries verticales au Japon, treize mois après l’avoir ouverte. Dans un marché qui ne raconte que sa croissance, c’est le premier arrêt daté.

La Chine met son format d’exportation sous licence. L’ordonnance n° 16 du régulateur audiovisuel soumet l’export des séries verticales à autorisation, par un article ajouté après la clôture de la consultation publique. Et le décret sur les micro-séries entre en vigueur le 1er septembre : signalement obligatoire de l’usage de l’intelligence artificielle à chaque épisode, interdiction faite aux diffuseurs des mécaniques algorithmiques qui poussent à la surconsommation. Le format entier est construit pour ça.

On se quitte là-dessus

Il serait commode de dire que l’industrie remastérise faute de pouvoir produire, et d’appeler ça une récession. Le chiffre global dit le contraire. La dépense mondiale de contenu atteindra 255 milliards de dollars en 2026, en hausse de 2 %, troisième année consécutive à quatre milliards de plus. Les plateformes de streaming passent seules la barre des cent milliards, pour la première fois. Personne n’arrête de tourner.

Et le fonds n’est pas un supplétif qu’on diffuse entre deux nouveautés. Le rapport brut est écrasant — vingt-cinq milliards d’heures de catalogue contre sept virgule trois d’originaux au premier trimestre américain, selon le cabinet Luminate — mais il ne prouve rien à lui seul : il y aura toujours plus d’années passées que d’année en cours. Ce qui compte, c’est le sens de la pente, et elle monte : chez Netflix, la part du catalogue dans le visionnage est passée de 51 % en 2023 à 63 % ce trimestre.

Ce qui change, c’est la façon d’engager l’argent. Une croissance de 2 % par an ne permet plus de commander sur intuition, et le fonds est le seul endroit où l’on peut vérifier quelque chose sans rien dépenser. Un vote de chat dit quelle archive on veut revoir. Une découpe verticale dit quel titre supporte le format. Une saison rendue par un diffuseur payant et reprise en gratuit dit ce que le public regardait vraiment. Aucune de ces mesures n’a coûté une étude.

Et le fonds ne s’use pas à servir. Friends a changé quatre fois de régime de diffusion depuis 1994 et rapportait encore un milliard de dollars par an à son studio vingt ans plus tard. Il arrive même qu’il rappelle : Fox a annulé Lucifer après trois saisons en mai 2018, Netflix l’a reprise un mois plus tard et en a produit trois de plus ; Gilmore Girls s’était arrêtée en 2007, Netflix en a commandé quatre épisodes neuf ans après ; The Office marche si bien en rediffusion que Peacock lui a fabriqué un spin-off, dont la deuxième saison arrive en septembre.

Ce qui manque à cette mécanique, c’est un instrument. Personne ne sait dire à l’avance ce qui restera regardé dans vingt ans — l’air du temps, les personnages, autre chose. On sait seulement le constater après coup, dans les chiffres du fonds. C’est pour ça qu’il est devenu un banc d’essai : faute de savoir prédire, on regarde ce qui tourne encore.

Celui qui l’a le mieux écrit, c’est Netflix, en une ligne de sa lettre aux actionnaires du 16 avril, sans en tirer la moindre conséquence : « Premium content is increasingly defined by the viewer. » Le premium est défini par celui qui regarde. Si c’est vrai, alors l’endroit où on l’observe n’est pas la salle de projection ni la note d’intention. C’est le fonds, parce qu’il est le seul à répondre gratuitement.

Reste ce qu’on ne sait pas. Ce que rapportent les chaînes permanentes de créateurs, puisque ni YouTube ni Twitch ne publient de taux de partage par catégorie, et que celui qui vient d’en ouvrir une dit lui-même ne pas savoir. Ce que valent les vues revendiquées par une application verticale qui affiche quatre-vingt-un avis. Et ce que vaudra une franchise récupérée en 2031, après cinq ans passés chez le voisin.

Ce qui est sûr, en revanche. Cette semaine, sept sociétés ont remis en vente des images tournées il y a des années, et la bande-annonce d’un film sorti en 2019 a fait soixante-dix-sept millions de vues en une journée. Quatre fois le record de la catégorie. Le précédent était détenu par un film de 1986.

Ce que je cherche en ce moment

Trois chantiers ouverts, un trou dans chacun. Si vous avez quelque chose, répondez à ce mail : ça tombe dans ma boîte et je lis tout.

1. Une chaîne permanente ajoute-t-elle de l’audience, ou déplace-t-elle la même ? C’est la question qui décide de tout le reste. Si les gens qui regardent une rediffusion en boucle auraient de toute façon regardé le direct ou une vidéo du catalogue, la chaîne permanente n’est pas une source de revenus nouvelle : c’est le même public vendu moins cher. Personne ne publie ce chiffre, et je ne sais pas le calculer de l’extérieur. Si vous en opérez une et que vous avez vos deux courbes, écrivez-moi.

2. Le catalogue comme banc d’essai. Si vous avez commandé un programme neuf parce que le comportement du fonds vous l’a indiqué — une rediffusion qui remonte, un titre qui tient en vertical, une archive qu’on redemande — je veux savoir quel signal vous a décidé, et s’il s’est vérifié.

3. L’IBC, dans deux semaines. Le salon ouvre le 11 septembre à Amsterdam, je n’y serai pas. Si vous y présentez quelque chose qui touche à ce numéro — un outil de diffusion permanente, un moteur de verticalisation de catalogue, une brique de programmation par l’audience — envoyez-le-moi avant, je le chronique.

Ludovic Bostral. 25 ans de streaming : M6 Replay, Afrostream (Y Combinator S15), Majelan. Analyste indépendant, fondateur de Streaming Radar.

Newsletter : www.streaming-radar.com

Rapports et données : lens.streaming-radar.com, dont Vertical Invasion 2026

Vertical drama au quotidien : www.verticaldrama.tv

Me parler : www.bostral.com, ou directement www.bostral.com/call

Vertical drama is a series of sixty to a hundred episodes, one to two minutes each, shot vertically to be watched on a phone. Every episode ends on a twist, the first few are free, then you pay to unlock the rest — unless advertising funds the whole thing. The devices are those of the soap: thwarted love, revenge, humiliation avenged. The format comes from China, it is also called microdrama, and it is worth around $14 billion — our own estimate, with research firms ranging from $7.8 to $41.7 billion depending on what they count.

On 7 May, La Dimension Interdite #3 recorded the shift. A 60-episode series generated entirely by AI took the top spot on ByteDance’s largest microdrama platform. Vigloo, a studio working in the format, delivered 22 episodes in eight weeks for $33,000 with fewer than ten people. Holywater’s co-founder — the Ukrainian company behind the My Drama app — declared code red on AI usage on 30 March: the highest internal alert, the one that says switch now.

The next day, Benjamin Pott answered. Founder of Naralive, no capitalised studio, no free credits: every dollar spent on Seedance or Veo, the models that generate the shots, comes out of his own pocket. He gave the solo creator’s view, the one where you burn twenty-five dollars per broken scene.

The third view was missing. The one from the floor. The people who make the live-action that AI is supposed to replace, and who know what it actually costs.

On 14 August, Gennadiy Fefelov wrote to me. Line producer at TeraVision Production, in Los Angeles: the role that holds the budget and the schedule, the one who knows what each day costs. He has shot for My Drama and for DramaWave, two of the apps that sell the format. He offered to explain how the format is really produced. He answered in writing, in English, across four exchanges, and agreed to be named.

Sixty episodes. Six to seven shooting days, sometimes eight. Ten to seventeen pages a day. Twenty to twenty-five people on set, cast excluded. One hundred to two hundred thousand dollars all in. Non-union.

And a date. Late June 2026. The moment when, in his account, platforms saw their AI experiments turn a profit, and live-action orders stopped in Los Angeles.

Put the numbers side by side. Vigloo: 22 episodes, $33,000, fewer than ten people. Gennadiy: 60 episodes, $100,000 to $200,000, twenty-five people. Benjamin Pott: $120, one person, and a cat whose scarred eye heals itself by the thirteenth frame.

Three points on the same curve. The third one speaks.

The economics of a series

How many episodes, how many days, how many people?

“A typical series is around 60 episodes. We usually shoot for 6–7 days, although sometimes the schedule extends to 8 days.”

“Pages per day depend heavily on the script and the density of the material. If there are intimate scenes, stunts, or other technically demanding sequences, the page count will naturally be lower. On average, I would say we are shooting somewhere around 10–17 pages per day.”

The figure says nothing without a benchmark. A feature film shoots three to five pages a day, five counting as a strong day in Hollywood. A television drama does seven to eight. He shoots two to three times the pace of cinema, and double that of television.

“The crew is usually around 20–25 people, not including cast.”

“For the all-in budget, the typical range is approximately $100,000–$200,000.”

For context: MIT Technology Review reported in May that producing a short drama in North America once cost roughly $200,000, and that AI could cut that cost by 80% to 90%. Gennadiy works at the lower end of that range.

Union or non-union?

“We work non-union.”

No negotiated scale, no minimums, no collective protections. Rates are set case by case, which explains what follows.

How many shoots run at the same time?

“We have indeed run two parallel units simultaneously, and on one occasion, we ran three. This means operating with entirely separate directors, DPs, stylists, production designers, and other department heads. I have managed a few of these units myself, while another line producer handled the others. I prefer to keep the members of those specific units together as a consistent team.”

A unit is a complete, self-contained shoot: its own director, its own cinematographer, its own department heads. Two units means two shoots advancing on the same day, on two different sets. Three, once. That is where the volume comes from.

And post-production?

“We do not handle any post-production. We deliver all raw materials directly to the clients, and they manage the editing and marketing themselves.”

What happened in late June

“At the end of June, it became clear that platform experiments with AI-generated vertical series yielded tangible results and started generating real revenue. A few AI-driven titles achieved significant viewership. Because generating a micro-drama series via AI is considerably cheaper, many platforms aggressively pivoted toward this format and scaled back live-action productions.”

“This led to a noticeable market contraction, leaving several Los Angeles production companies without active projects. We now have a few productions lined up for September, but the long-term trajectory of the market — and how long audience demand for AI content will persist — remains to be seen.”

He is in a position to see it: he is the one receiving the orders. No platform has announced a pivot, and no public figure contradicts him. A second witness says the same thing from the other end of the chain. On 18 August, an actor working in the format spoke on a specialist YouTube channel. Castings had gone from fifteen a day to one or two. In six to eight weeks.

What it does to rates

“For crew day rates, there hasn’t been much movement — they have remained relatively stable.”

“For actors, particularly leads, rates had increased over time. However, after what happened in June and the current AI-related pause in the industry, rates have dropped significantly.”

“Budgets are currently facing downward pressure, though in our case, figures remain negotiable per project. With the drop in live-action volume, talent and crew availability increased, leading many actors and crew members to accept lower rates. Whether this rate adjustment is temporary or a longer-term shift remains an open question.”

He is the one signing those rates — that is what the job is. And since the sector works non-union, there is no public rate card: nobody else is in a position to say it.

Scripts change, structure does not

“Scripts are gradually shifting. We are seeing a transition away from standard romance and revenge themes toward more unique settings, varied time periods, and storylines where romantic subplots are secondary. Audiences have saturated the conventional love-and-revenge tropes. However, this transition is incremental, and new scripts still retain core structural patterns from earlier models.”

This matches what was visible on 21 August: four players in the format, with no connection to one another, saying on the same day that the fight was moving from volume to genre.

Who writes?

“Scripts are provided directly by our main client, who subsequently licenses the series to platforms. We retain the flexibility to propose production-driven adjustments. When creative or logistical modifications make practical sense for the shoot, we initiate those discussions, and clients are generally open to refining the material with us.”

Advertising rewrites the scenes

“We are seeing a direct impact from ad-supported models. For instance, a project scheduled for September originally contained explicit romantic scenes. The script is currently being revised to replace those scenes with lighter romance (such as kisses and embraces) to align with advertiser-friendly content standards required by the purchasing platform.”

The advertiser no longer chooses where its commercial runs. It chooses what gets shot.

AI inside his own pipeline

“We approach AI tool integration cautiously on the physical production side. While script breakdowns can be run through custom AI agents, automated systems frequently miss critical logistical details that can compromise a live set, so manual script analysis remains our primary method.”

“However, AI is currently used in post-production for quick location concept renders — particularly for fantasy or non-contemporary time periods — and by production designers to build visual concepts from reference photos. We are currently testing custom AI agents specifically designed to perform accurate, error-free script breakdowns, budget estimates, and casting communication workflows.”

He came back to it eight days later, unprompted, to place the line exactly.

“Before cutting into a scene, if you want to show an establishing shot like a street view from a bird’s-eye angle, those specific shots can be generated using AI. As mentioned, the post-production teams handle those renders themselves.”

Segmentation and higher budgets

“Prominent Hollywood actors are increasingly taking roles in vertical series. As larger legacy studios enter the space, production budgets will naturally scale upward, which is a positive development for the industry. Our production team has not yet operated in the $400k–$600k tier, but we are positioned to support higher-budget formats as the market expands.”

Why Ukraine got there first

This was his longest answer, and the most useful for understanding the format’s geography.

“One of the earliest companies to really bet on the vertical format in Ukraine was AMO Pictures. As I understand it, several young people started focusing on this relatively new format of video production many years ago and began producing vertical dramas. They were among the early players in the space. Genesis, one of the major Ukrainian technology companies, noticed what they were doing, acquired the company, and began investing in the business.”

“At the same time, Ukraine already had a very developed video-production industry — film, television, music videos, commercials, etc. So it wasn’t particularly difficult to find experienced professional crews who could produce high-quality work quickly.”

“The beginning of the war also had a major impact. A huge number of production companies suddenly lost projects. The situation has been gradually recovering over the past couple of years, but especially during the first years of the war, there simply wasn’t the same amount of commercial production. For example, teams that had regularly been producing music videos largely stopped doing that because there was very little demand for new commercial music content.”

“Interestingly, many of the Ukrainian crews now working in the US did not necessarily come from vertical production in Ukraine. For example, I worked primarily in music videos and commercials before moving into vertical drama. A large part of our team has similarly worked in commercials, music videos, film and television, including relatively large productions with substantial budgets. In fact, many of us only started working on vertical series after coming to the US.”

“The cost structure in Ukraine also meant that production professionals could accumulate a lot of experience relatively efficiently. A project that might cost $100,000 to produce in Ukraine could easily cost $1 million or even $2 million in the US.”

That ratio holds for the work he comes from, music videos and commercials. His vertical series shot in the United States stay inside the $100,000 to $200,000 range given above: the format was designed for that.

“So I think what transferred from Ukraine to the US wasn’t necessarily a ready-made vertical-drama production system. It was the professional experience, production discipline and technical expertise of people who had already spent years working in other areas of the industry.”

Europe, and France

“Primary factors determining location choice include access to native English-speaking talent and high-value, visually compelling locations.”

“Producing a 60-episode series in Western Europe within a $100k–$200k framework is entirely feasible, and I believe local teams are already executing similar models. The primary logistical constraint to manage is securing strong casting choices with native English accents (specifically U.S. native accents).”

“Our operations are strictly U.S.-based and English-language focused, so we do not currently handle local-language original commissions.”

What this interview moves

In April, in Bound by Obsession, I mapped a pipeline from the outside: a Ukrainian founder, a co-founder never credited, and a production chain spread across Kyiv, Poland, Lisbon, Atlanta and Paris. AMO Pictures appeared there as the Central European shooting hub, with a further seventy vertical series announced in November 2025. Holywater appeared as having moved to Lisbon after the Russian invasion, two hundred staff by 2026.

Gennadiy is a voice from that pipeline. He has shot for My Drama, Holywater’s app. He names AMO Pictures as the starting point, and Genesis as the buyer. What I reconstructed from press releases and registries, he describes from a set.

What he adds, the map could not show. No vertical industry emigrated. A music-video and commercials craft lost its orders in 2022, and changed format by changing country.

That leaves the June date, and it carries the rest.

It marks the moment when replacement stops being a slide in a deck and becomes a budget line that no longer exists. What stays open is how far it reaches: his order book, Los Angeles, or the market. Two figures sit around it. ReelShort reaches its first real net profit in 2026. And China’s official audiovisual industry association measures AI-generated micro-drama at 95% of supply for 4% of views. Those two curves cross somewhere. Nobody knows where.

Gennadiy opened his books. If you produce vertical in Europe or in the United States, yours holds something nobody will ever publish. Write to me, off the record if you prefer.

To go further. La Dimension Interdite #3 sets out the shift as seen from the market. The interview with Benjamin Pott corrects it from the solo creator’s side. Les vendeurs de pioches explains who collects while everyone else burns cash on acquisition. L’usine chinoise à micro-séries passe la frontière follows the chain back to its origin. And Dimension Interdite #4 shows what governments are doing with all of it. (These pieces are in French.)

The next Dimension Interdite will cover what the format costs those who make it, and what it sells to those who fund it. This interview is its first piece.

Interview conducted in writing between 14 and 22 August 2026, in English. Gennadiy Fefelov’s answers are reproduced without cuts inside the quotations. A French version is available, with the same quotations translated.

Le vertical drama, c’est une série de soixante à cent épisodes d’une à deux minutes, tournée à la verticale pour être regardée sur un téléphone. Chaque épisode s’arrête sur un rebondissement, les premiers sont gratuits, puis il faut payer pour débloquer la suite, à moins que la publicité ne finance l’ensemble. Les ressorts sont ceux du feuilleton : amour contrarié, vengeance, humiliation réparée. Le format vient de Chine, on l’appelle aussi microdrama, et il pèse autour de 14 milliards de dollars — c’est notre estimation, les cabinets vont de 7,8 à 41,7 milliards selon ce qu’ils comptent.

Le 7 mai, La Dimension Interdite #3 constatait la bascule. Une série de 60 épisodes intégralement générée par IA prenait la première place sur la plus grosse plateforme de microdrama de ByteDance. Vigloo, un studio du secteur, livrait 22 épisodes en huit semaines pour 33 000 dollars avec moins de dix personnes. Le cofondateur de Holywater, l’éditeur ukrainien de l’application My Drama, déclarait une code red on AI usage le 30 mars : l’alerte interne maximale, celle qui dit de tout basculer sans attendre.

Le lendemain, Benjamin Pott répondait. Fondateur de Naralive, pas de studio capitalisé, pas de crédits gratuits : chaque dollar dépensé sur Seedance ou sur Veo, les modèles qui génèrent les plans, sort de sa poche. Il donnait la vue du créateur solo, celle où l’on brûle vingt-cinq dollars par scène cassée.

Il manquait la troisième vue. Celle du plateau. Celle de ceux qui fabriquent le live-action que l’IA est censée remplacer, et qui savent ce qu’il coûte vraiment.

Le 14 août, Gennadiy Fefelov m’a écrit. Line producer chez TeraVision Production, à Los Angeles : le poste qui tient le budget et le plan de travail, celui qui sait ce que coûte chaque journée. Il a tourné pour My Drama et pour DramaWave, deux des applications qui vendent le format. Il proposait de raconter la production réelle du format. Il a répondu par écrit, en anglais, sur quatre échanges, et il a accepté d’être nommé.

Soixante épisodes. Six à sept jours de tournage, huit parfois. Dix à dix-sept pages par jour. Vingt à vingt-cinq personnes sur le plateau, hors casting. Cent à deux cent mille dollars tout compris. Non syndiqué.

Et une date. Fin juin 2026. Le moment où, selon lui, les plateformes ont constaté que leurs essais en IA rapportaient de l’argent, et où les commandes live-action se sont arrêtées à Los Angeles.

Posez les chiffres côte à côte. Vigloo : 22 épisodes, 33 000 dollars, moins de dix personnes. Gennadiy : 60 épisodes, 100 à 200 000 dollars, vingt-cinq personnes. Benjamin Pott : 120 dollars, une personne, et un chat dont l’œil borgne cicatrise tout seul au treizième frame.

Trois points sur la même courbe. Le troisième parle.

L’économie d’une série

Combien d’épisodes, combien de jours, combien de gens ?

« Une série type fait environ 60 épisodes. On tourne en général six à sept jours, même si le plan de travail s’étend parfois à huit. »

« Le nombre de pages par jour dépend beaucoup du script et de la densité de la matière. S’il y a des scènes intimes, des cascades ou d’autres séquences techniquement exigeantes, le nombre de pages baisse naturellement. En moyenne, je dirais qu’on tourne entre dix et dix-sept pages par jour. »

Le chiffre ne dit rien sans repère. Un long-métrage tourne trois à cinq pages par jour, cinq comptant pour une bonne journée à Hollywood. Une série télévisée en fait sept à huit. Il tourne deux à trois fois le rythme du cinéma, et le double de la télévision.

« L’équipe fait en général vingt à vingt-cinq personnes, casting non compris. »

« Pour le budget tout compris, la fourchette habituelle est d’environ cent à deux cent mille dollars. »

Pour situer : le MIT Technology Review chiffrait en mai à environ 200 000 dollars le coût d’une série produite en Amérique du Nord, et à 80 ou 90 % la réduction permise par l’IA. Gennadiy travaille dans le bas de cette fourchette.

Syndiqué ou non ?

« On travaille en non syndiqué. »

Pas de grille négociée, pas de minima, pas de protections collectives. Les tarifs se fixent au cas par cas, ce qui explique la suite.

Combien de tournages en même temps ?

« On a effectivement fait tourner deux unités en parallèle, et une fois, trois. Ça veut dire des réalisateurs, des chefs opérateurs, des stylistes, des chefs décorateurs et d’autres chefs de poste entièrement distincts. J’ai dirigé moi-même quelques-unes de ces unités, un autre line producer s’occupait des autres. Je préfère garder les membres de ces unités ensemble, en équipe stable. »

Une unité, c’est un plateau complet et autonome : son réalisateur, son chef opérateur, ses chefs de poste. Deux unités, deux tournages qui avancent le même jour, sur deux décors différents. Trois, une fois. Le volume se fabrique là.

Et la post-production ?

« On ne fait aucune post-production. On livre tous les rushes directement aux clients, et ce sont eux qui gèrent le montage et le marketing. »

Ce qui s’est passé fin juin

« Fin juin, il est devenu clair que les expérimentations des plateformes avec des séries verticales générées par IA donnaient des résultats tangibles et commençaient à générer un vrai chiffre d’affaires. Quelques titres produits par IA ont atteint des audiences significatives. Comme générer une série de micro-drama par IA revient nettement moins cher, beaucoup de plateformes ont pivoté agressivement vers ce format et réduit les productions live-action. »

« Ça a entraîné une contraction visible du marché, laissant plusieurs sociétés de production de Los Angeles sans projets actifs. On a quelques productions calées pour septembre, mais la trajectoire du marché à long terme, et la durée de l’appétit du public pour le contenu IA, restent à voir. »

Il est placé pour le voir : c’est lui qui reçoit les commandes. Aucune plateforme n’a annoncé de pivot, et aucun chiffre public ne le contredit. Un second témoin dit la même chose depuis l’autre bout de la chaîne. Le 18 août, un acteur du format parle sur une chaîne YouTube spécialisée. Les castings sont passés de quinze par jour à un ou deux. En six à huit semaines.

Ce que ça fait aux tarifs

« Pour les tarifs journaliers des équipes, il n’y a pas eu beaucoup de mouvement, ils sont restés relativement stables. »

« Pour les comédiens, en particulier les premiers rôles, les tarifs avaient augmenté avec le temps. Mais après ce qui s’est passé en juin et la pause actuelle liée à l’IA dans l’industrie, les tarifs ont chuté fortement. »

« Les budgets subissent une pression à la baisse, même si dans notre cas les montants restent négociables projet par projet. Avec la chute du volume live-action, la disponibilité des comédiens et des équipes a augmenté, ce qui a conduit beaucoup d’entre eux à accepter des tarifs plus bas. Savoir si cet ajustement est temporaire ou s’il s’installe reste une question ouverte. »

C’est lui qui signe ces tarifs, le poste existe pour ça. Et comme le secteur travaille en non syndiqué, il n’existe aucune grille publique : personne d’autre n’est en position de le dire.

Les scripts changent, mais pas la structure

« Les scripts glissent progressivement. On voit une transition qui s’éloigne des thèmes standards de romance et de vengeance, vers des décors plus singuliers, des époques variées, et des intrigues où les sous-intrigues romantiques sont secondaires. Le public a saturé les ressorts conventionnels de l’amour et de la vengeance. Cette transition est toutefois graduelle, et les nouveaux scripts conservent les schémas structurels des modèles précédents. »

Ce constat de terrain recoupe ce qu’on observait le 21 août : quatre acteurs du format, sans lien entre eux, déclarant le même jour que la bataille se déplaçait du volume vers le genre.

Qui écrit ?

« Les scripts nous sont fournis directement par notre client principal, qui licencie ensuite la série aux plateformes. Nous gardons la latitude de proposer des ajustements liés à la production. Quand des modifications créatives ou logistiques ont du sens pour le tournage, nous ouvrons la discussion, et les clients sont en général ouverts à affiner la matière avec nous. »

La publicité réécrit les scènes

« On voit un effet direct des modèles financés par la publicité. Par exemple, un projet prévu pour septembre contenait à l’origine des scènes romantiques explicites. Le script est en cours de révision pour remplacer ces scènes par une romance plus légère, du type baisers et étreintes, afin de s’aligner sur les standards de contenu compatibles avec les annonceurs exigés par la plateforme acheteuse. »

L’annonceur ne choisit plus où passe sa publicité. Il choisit ce qui se tourne.

L’IA dans son propre pipeline

« On aborde l’intégration des outils d’IA avec prudence du côté de la production physique. Les découpages de script peuvent être passés dans des agents IA sur mesure, mais les systèmes automatisés ratent fréquemment des détails logistiques critiques qui peuvent compromettre un plateau, donc l’analyse manuelle du script reste notre méthode principale. »

« En revanche, l’IA est utilisée en post-production pour des rendus rapides de concepts de lieux, en particulier pour les univers fantastiques ou les époques non contemporaines, et par les chefs décorateurs pour bâtir des concepts visuels à partir de photos de référence. Nous testons actuellement des agents IA sur mesure conçus pour produire des découpages de script précis et sans erreur, des estimations de budget et des flux de communication avec le casting. »

Il y est revenu huit jours plus tard, de lui-même, pour placer la frontière exactement.

« Avant de couper dans une scène, si vous voulez montrer un plan d’établissement, par exemple une vue de rue en plongée, ces plans-là peuvent être générés par IA. Comme je l’ai dit, ce sont les équipes de post qui gèrent ces rendus. »

Segmentation et budgets plus hauts

« Des acteurs hollywoodiens en vue prennent de plus en plus de rôles dans des séries verticales. À mesure que de grands studios historiques entrent dans le secteur, les budgets de production vont naturellement monter, ce qui est un développement positif pour l’industrie. Notre équipe n’a pas encore opéré dans le palier des 400 000 à 600 000 dollars, mais nous sommes en mesure de prendre en charge des formats à budget plus élevé à mesure que le marché s’élargit. »

Pourquoi l’Ukraine est en avance

C’est la réponse la plus longue qu’il ait donnée, et la plus utile pour comprendre la géographie du format.

« L’une des premières sociétés à avoir vraiment parié sur le format vertical en Ukraine a été AMO Pictures. D’après ce que je comprends, plusieurs jeunes gens ont commencé à se concentrer sur ce format de production vidéo relativement nouveau il y a de nombreuses années et ont commencé à produire des vertical dramas. Ils faisaient partie des premiers acteurs du secteur. Genesis, l’une des grandes entreprises technologiques ukrainiennes, a remarqué ce qu’ils faisaient, a racheté la société et a commencé à investir dans l’activité. »

« En même temps, l’Ukraine avait déjà une industrie de production vidéo très développée : cinéma, télévision, clips, publicités. Il n’était donc pas particulièrement difficile de trouver des équipes professionnelles expérimentées capables de produire du travail de qualité rapidement. »

« Le début de la guerre a eu un impact majeur. Un très grand nombre de sociétés de production ont perdu leurs projets du jour au lendemain. La situation s’est progressivement rétablie ces deux dernières années, mais surtout pendant les premières années de la guerre, il n’y avait tout simplement plus le même volume de production commerciale. Les équipes qui produisaient régulièrement des clips ont largement arrêté, parce qu’il y avait très peu de demande de nouveau contenu musical commercial. »

« Ce qui est intéressant, c’est que beaucoup des équipes ukrainiennes qui travaillent aujourd’hui aux États-Unis ne venaient pas nécessairement de la production verticale en Ukraine. Moi-même, je travaillais surtout sur des clips et des publicités avant de passer au vertical drama. Une grande partie de notre équipe a de la même façon travaillé sur des publicités, des clips, du cinéma et de la télévision, y compris des productions relativement importantes avec des budgets substantiels. Beaucoup d’entre nous n’ont commencé à travailler sur des séries verticales qu’après être arrivés aux États-Unis. »

« La structure de coûts en Ukraine faisait aussi que les professionnels de la production pouvaient accumuler beaucoup d’expérience relativement vite. Un projet qui coûterait 100 000 dollars à produire en Ukraine coûterait facilement 1 million, voire 2 millions, aux États-Unis. »

Ce ratio vaut pour les productions dont il vient, clips et publicités. Ses séries verticales tournées aux États-Unis, elles, restent dans la fourchette de 100 à 200 000 dollars donnée plus haut : le format a été conçu pour ça.

« Donc ce qui s’est transféré d’Ukraine vers les États-Unis, ce n’était pas nécessairement un système de production vertical clés en main. C’était l’expérience professionnelle, la discipline de production et l’expertise technique de gens qui avaient déjà passé des années à travailler dans d’autres secteurs de l’industrie. »

L’Europe, et la France

« Les facteurs principaux qui déterminent le choix d’un lieu de tournage sont l’accès à des comédiens anglophones natifs et des lieux à forte valeur visuelle. »

« Produire une série de 60 épisodes en Europe de l’Ouest dans un cadre de 100 000 à 200 000 dollars est tout à fait faisable, et je crois que des équipes locales exécutent déjà des modèles similaires. La principale contrainte logistique à gérer, c’est de sécuriser un casting solide avec des accents anglais natifs, américains en particulier. »

« Nos opérations sont strictement basées aux États-Unis et centrées sur l’anglais, donc nous ne traitons pas actuellement de commandes originales en langue locale. »

Ce que cet entretien déplace

En avril, dans Bound by Obsession, j’avais cartographié un pipeline de l’extérieur : un fondateur ukrainien, un cofondateur jamais cité, et une chaîne de production étalée sur Kyiv, la Pologne, Lisbonne, Atlanta et Paris. AMO Pictures y figurait comme hub de tournage d’Europe centrale, avec un accord de soixante-dix séries verticales supplémentaires annoncé en novembre 2025. Holywater y apparaissait installé à Lisbonne depuis l’invasion russe, deux cents salariés en 2026.

Gennadiy est une voix de ce pipeline. Il a tourné pour My Drama, l’application de Holywater. Il nomme AMO Pictures comme le point de départ, et Genesis comme l’acheteur. Ce que j’avais reconstitué depuis des communiqués et des registres, il le raconte depuis un plateau.

Ce qu’il ajoute, la cartographie ne pouvait pas le voir. Aucune industrie verticale n’a émigré. C’est un savoir-faire de clips et de publicités, resté sans commandes en 2022, qui a changé de format en changeant de pays.

Reste la date de juin, et c’est elle qui change la suite de l’histoire. La “red alert”. L’AI.

Elle marque le moment où le remplacement cesse d’être une projection de deck pour devenir une ligne budgétaire en moins. Ce qui reste ouvert, c’est sa portée : son carnet, Los Angeles, ou le marché. Deux chiffres l’entourent. ReelShort atteint son premier bénéfice net en 2026. Et l’association officielle chinoise du secteur audiovisuel mesure que le micro-drama généré par IA fait 95 % de l’offre pour 4 % des vues. Les deux courbes se croisent quelque part. Personne ne sait où.

Gennadiy a ouvert son carnet. Si vous produisez du vertical en Europe ou aux États-Unis, le vôtre contient quelque chose que personne ne publiera jamais. Écrivez-moi, sans être cité si besoin.

Pour continuer. La Dimension Interdite #3 pose la bascule vue du marché. L’entretien avec Benjamin Pott la corrige vue du créateur solo. Les vendeurs de pioches explique qui encaisse pendant que les autres brûlent du cash en acquisition. L’usine chinoise à micro-séries passe la frontière suit la chaîne jusqu’à son point d’origine. Et Dimension Interdite #4 montre ce que les États font de tout ça.

La prochaine Dimension Interdite portera sur ce que le format coûte à ceux qui le fabriquent, et sur ce qu’il vend à ceux qui le financent. Cet entretien en est la première pièce.

Entretien mené par écrit entre le 14 et le 22 août 2026, en anglais. Les réponses de Gennadiy Fefelov sont traduites sans coupe à l’intérieur des citations. La version anglaise reprend ses mots d’origine.

Mardi, un entretien. Gennadiy Fefelov est line producer de vertical drama à Los Angeles, chez TeraVision Production. Il a tourné pour My Drama et DramaWave. 60 épisodes en 6 à 8 jours, 25 personnes sur le plateau, hors casting. Il raconte fin juin, le moment où les plateformes ont basculé sur l’IA et où les tournages se sont arrêtés.

Cette semaine, six faits sans rapport apparent. Une boutique d’abonnements américaine. Une application chinoise qui repasse la frontière. Une régie qui laisse acheter par n’importe quel canal. Un compteur de vues qu’on redéfinit. Un diffuseur sportif qui se met à vendre du logiciel. Et Gap qui embauche une patronne de studio.

Le calendrier a de l’humour : les cinq services des studios hollywoodiens viennent d’annoncer qu’ils gagnaient enfin de l’argent, tous, au même trimestre. Huit ans pour y arriver. Le trimestre où deux nouveaux abonnements de niche sur trois sont passés par Amazon.

On commence par là.

TL;DR

• Les cinq services de streaming des grands studios hollywoodiens gagnent de l’argent au même trimestre, une première. Trois d’entre eux ont cessé de dire combien ils ont d’abonnés.

• 67 % des nouveaux abonnements aux petits services américains sont souscrits dans la boutique d’Amazon, contre 61 % un an plus tôt.

• Netflix laisse les annonceurs acheter sa publicité depuis n’importe quel outil du marché. Il garde chez lui ce qui diffuse les annonces et ce qui compte les résultats.

• Le 24 août, YouTube change sa définition d’une vue. Le chiffre qui sert à vendre monte d’environ 30 %. Celui qui sert à payer ne bouge pas.

• Bilibili relance son application internationale, supprime la vérification d’identité et démarche les YouTubeurs, neuf jours après que YouTube a durci l’accès à sa monétisation.

• DAZN rachète deux sociétés techniques pendant que l’opérateur des chaînes sportives régionales américaines ferme. Il ne rachète pas les droits devenus orphelins, il équipe les clubs qui les détiennent.

• Gap, Kraft Heinz, Starbucks et Procter recrutent des patrons de studio pendant qu’Hollywood commande moitié moins de fiction qu’avant 2023. Et Publicis cofinance une série Prime Video.

Ils ont tous gagné de l’argent le même trimestre. Reste à voir avec quoi

Au deuxième trimestre 2026, les cinq activités de vente directe au client des grands studios américains sont rentables et en croissance en même temps. C’est une première.

• Netflix : 12,6 milliards de dollars de revenus, en hausse de 13 %. Profit à 3,4 milliards.

• Disney+ et Hulu : 5,5 milliards de revenus combinés, en hausse de 11 %. Profit à 712 millions, plus du double d’il y a un an.

• Warner Bros. Discovery : 3,08 milliards en vente directe, en hausse de 10 %. Profit à 512 millions, en hausse de 75 %.

• Paramount+ : 2,1 milliards, en hausse de 16 %. Profit à 366 millions. 81,6 millions d’abonnés.

• Peacock : 189 millions d’excédent brut ajusté, contre 101 millions de perte un an plus tôt. Revenus à 1,9 milliard, en hausse de 54 %, dont une publicité en croissance de près de 70 %. Six ans après le lancement.

Disney devient le premier acteur historique dont le streaming dépasse la télévision classique en contribution au revenu. Chez Warner, le revenu de contenu recule de 18 % à 84 millions : la croissance vient de l’abonnement, pas de la vente de programmes.

Ces 189 millions sont un excédent brut ajusté, pas un bénéfice net. Un excédent avant amortissement du contenu, et l’amortissement du contenu, c’est précisément le poste qui a tenu ces services dans le rouge pendant des années.

Maintenant, d’où sortent ces trimestres. Peacock : séries éliminatoires de la NBA, Coupe du monde, Love Island USA. La Coupe du monde a rapporté à elle seule 440 millions de dollars de revenus supplémentaires au pôle médias de Comcast. Paramount+ : Dutton Ranch, Coupe du monde et UFC, avec à la clé son meilleur trimestre en matière de résiliations. Et Mike Cavanagh, codirecteur général de Comcast, a prévenu les analystes de raisonner en année plutôt qu’en trimestre, parce que le calendrier sportif fait le résultat.

Warner met en avant Euphoria, House of the Dragon et The Pitt, donc du catalogue, plus ses lancements internationaux. Netflix et Disney ne dépendent d’aucun événement. Reste que le seul qui bascule dans le vert cette année, et celui qui signe son meilleur trimestre de rétention, le doivent au même tournoi de football.

Et Peacock enchaîne : quatrième hausse de prix en quatre ans, de 10,99 à 12,99 dollars, en devenant au même moment gratuit pour les abonnés Walmart+. Un service qui passe rentable, augmente son tarif et se donne chez un distributeur, le même trimestre.

Netflix, Disney et Warner ont tous les trois arrêté de publier leur nombre d’abonnés chaque trimestre, et Netflix passe ses rapports d’engagement du semestriel à l’annuel. Quant aux deux absents de cette liste de cinq, Prime Video et Apple TV, ils n’ont jamais publié de chiffres séparés. On sait par une présentation de la NFL au régulateur américain des télécommunications que Prime Video tournerait autour de 180 millions d’abonnés. Et par Amazon que son offre avec publicité touche plus de 315 millions de spectateurs par mois. C’est tout. Trois qui ferment le compteur, deux qui ne l’ont jamais ouvert, au moment précis où l’argent arrive.

Huit ans qu’on se demande si le streaming peut gagner de l’argent. Réponse : oui. Tout le monde, le même trimestre. Bravo à eux. Le reste du numéro, c’est ce qu’ils ont laissé filer pendant qu’ils cherchaient.

Le streaming de niche reperd les trois quarts de ses clients chaque année

Antenna, qui mesure les abonnements américains par panel, a sorti son State of Subscriptions le 18 août.

La rétention d’abord. 72 % des abonnés sont encore là au bout d’un mois. 54 % au bout de trois. Moins d’un sur deux à quatre mois. 27 % à un an, contre 35 % pour les grands services.

Le décor ensuite. 42 millions d’abonnements répartis sur 31 services de niche aux États-Unis, en croissance de 14 % sur un an contre 6 % pour les grands services. Ils pèsent 13 % des abonnements, contre 12 % deux ans plus tôt. Au total, 63,6 millions de personnes en ont essayé au moins un, soit 55 % de plus qu’au deuxième trimestre 2024 : un abonné américain au streaming sur trois. Le trimestre bat un record de la catégorie avec 1,8 million d’ajouts nets.

67 % des entrées brutes des services de niche passent par Amazon Channels au deuxième trimestre 2026, contre 61 % un an plus tôt. Les entrées brutes, ce sont les abonnements souscrits sur la période, avant les résiliations. Et Amazon Channels, c’est la boutique d’abonnements intégrée à Prime Video, où l’on ajoute un service tiers à son compte en un clic. Derrière, The Roku Channel monte de 566 000 début 2024 à 1,4 million ce trimestre. YouTube Primetime Channels gagne 47 % sur un an, tiré par Crunchyroll, MGM+ et AMC+.

Trois boutiques concentrent donc l’acquisition d’un marché qui doit recruter sans arrêt.

Quand vous reperdez vos abonnés à cette vitesse, l’acquisition n’est plus une campagne, c’est une ligne de coût qui tourne toute l’année, tous les ans. Et celui qui encaisse le paiement prend 15 à 30 % de votre revenu d’abonnement la première année, selon qui vous êtes, plus une part de votre inventaire publicitaire. Il vous met aussi en avant dans son interface, il connaît le client, il sait le ramener chez vous après son désabonnement. Il tient la relation et il la facture. Vous fournissez les épisodes.

Dans le #19, on avait chiffré l’autre bout du raisonnement : le bundle réduit les résiliations de 59 % selon Disney. On savait que le bundle retenait. On sait maintenant à qui ça profite.

Cinq réserves

• Le périmètre est étroit. La catégorie exclut HBO Max, Paramount+ et Peacock, et ni Netflix ni Disney+ ne sont vendus sur Prime. Ces 67 % décrivent la part d’Amazon sur les services de niche, pas sur le marché de l’abonnement.

• Angel Studios vend une adhésion, pas un abonnement. Ses 2,61 millions de membres payants, en hausse de 99 % sur un an pour 90,7 millions de dollars au deuxième trimestre, votent sur les films et séries que la plateforme distribuera. Le service ne figure pas dans les 31 du périmètre. Un produit vendu en direct, et qui ne ressemble pas à un abonnement, échappe à un panel qui compte des souscriptions passées en boutique. Le panel définit son segment par ce qu’il sait facturer.

• Howdy, le service à 2,99 dollars par mois lancé par Roku, cumule 3 millions d’inscriptions depuis août 2025, dont 1,3 million sur le seul deuxième trimestre, et compte 1,6 million d’abonnés actifs à fin juin. L’écart fait 1,4 million de départs. Howdy est le meilleur élève de la catégorie en rétention, 39 % encore là au dixième mois, huit points au-dessus du repère. Le service pèse 23 % des inscriptions passées par The Roku Channel : Roku pousse son propre service dans sa propre boutique. Rien de tout ça n’apparaît dans les documents financiers de Roku.

• Et Amazon n’est pas encore incontournable. Apple TV, entré dans Channels en 2025, n’y a fait passer qu’environ 10 % de ses abonnés. Disney+, Hulu et Netflix pèsent près de 13 % de toute l’audience télévisée américaine selon Nielsen, et n’y sont pas. Si la boutique était indispensable, le nombre de partenaires le montrerait. La part croît, elle n’est pas acquise.

• Fox rachète Roku pour 22 milliards de dollars. On l’a traité dans La couche invisible en juin. Le concurrent qui monte le plus vite face à Amazon va passer sous le contrôle d’un major, et son profit trimestriel vient de bondir de 1 464 %, à 164 millions de dollars. Le contre-pouvoir qu’on est en train de mesurer est déjà racheté.

Netflix laisse acheter partout. Il mesure lui-même

Netflix a clôturé son marché publicitaire américain 2026 — l’upfront, où les annonceurs réservent leur inventaire un an à l’avance. Ce qu’il annonce, c’est une place de marché et des accords initiés par les plateformes d’achat, pour que les acheteurs transigent depuis l’outil qu’ils utilisent déjà, Google DV360, Amazon, Yahoo ou The Trade Desk. Les publicités sur pause, jusqu’ici vendues en direct, deviennent achetables automatiquement partout.

Il faut remonter deux ans pour comprendre le mouvement. Netflix a ouvert son inventaire à The Trade Desk, DV360 et Magnite en mai 2024, ajouté Yahoo en juin 2025, Amazon fin 2025. Et surtout, en avril 2025, il a lancé sa propre suite publicitaire, coupant sa dépendance à la technologie de Microsoft. Depuis, il possède en propre la diffusion des annonces, le ciblage, la mesure de conversion et les environnements sécurisés où l’on croise les données clients.

Le canal d’achat lui est donc égal : on peut passer par où l’on veut. La mesure, non. Elle reste chez lui.

Et il en a besoin. Netflix a quelques milliers d’acheteurs. YouTube et Meta en ont des millions. Il compte 250 millions d’utilisateurs actifs mensuels sur l’offre avec publicité, une activité publicitaire censée doubler à 3 milliards de dollars cette année, et un problème qui n’est pas de choisir ses annonceurs, mais d’en trouver.

Le contexte de marché explique l’urgence. Les engagements du streaming atteignent 17,2 milliards de dollars, en hausse de 30 %, pendant que le prix de l’inventaire de télévision connectée recule de 10 à plus de 30 % sur un an et que le coût moyen aux mille contacts passe sous les 30 dollars. Les engagements montent de 30 % en dollars pendant que le prix unitaire baisse de 10 à 30 % : le volume écoulé progresse donc beaucoup plus vite que 30 %. Il faut en vendre toujours plus pour encaisser autant. On avait posé le décor de ce marché dans le #42, la suite lui donne raison plus vite que prévu. Et Disney vient d’avertir que son revenu publicitaire du quatrième trimestre souffrira d’un marché plus mou que prévu.

Bilibili ouvre le guichet que YouTube vient de fermer

Le 19 août, Bilibili relance son application internationale. Android d’abord, iOS annoncé, site en anglais pour le dépôt de vidéos. Il supprime la vérification d’identité : plus de passeport exigé pour s’inscrire depuis l’étranger. L’application mélange contenu chinois et contenu international.

En parallèle, recrutement d’animateurs de communauté à Los Angeles, Londres, Mexico, São Paulo, Istanbul et Tokyo, avec une modération par intelligence artificielle opérée depuis Singapour. La plateforme domestique revendique 376 millions d’utilisateurs actifs mensuels et 119 minutes par jour au premier trimestre 2026. Et un démarchage documenté de YouTubeurs, MrBeast compris, avec un argumentaire de monétisation qui circule dans un salon de discussion réservé aux créateurs.

Rappel de la semaine dernière, dans le #50 : YouTube a doublé les seuils de son programme partenaire le 10 août, 84 551 chaînes sont coincées entre l’ancienne barre et la nouvelle, re-signature obligatoire avant le 31 janvier 2027.

On ne supprime pas la vérification d’identité et on n’embauche pas dans six villes pour tester un marché.

Est-ce que Bilibili peut battre YouTube ? Non. En revanche, un créateur que son guichet principal vient de refuser vaut désormais quelque chose sur le marché. Assez pour qu’on vienne le chercher depuis Shanghai.

Aucune déclaration ne relie ce lancement au durcissement du programme partenaire. J’écris la séquence, pas la causalité.

Le 24 août, YouTube change la définition d’une vue

Annoncé le 17 août sur ses pages d’assistance, effectif ce lundi 24, dans le monde entier et sur tous les formats : une vue publique sera comptée dès la première image de lecture. Plus de seuil de visionnage. Les formats longs et les directs rejoignent le régime que les Shorts ont adopté en 2025, celui de TikTok et d’Instagram.

L’ancienne définition ne disparaît pas, elle est renommée. Elle devient l’engaged view, la vue avec engagement, et c’est elle qui continue de gouverner les revenus des créateurs et l’éligibilité au programme partenaire.

Résultat, deux compteurs. Celui qu’on affiche, et celui qui sert à vous payer. Pas le même chiffre.

Agentio a publié le 21 août une estimation de l’écart, sur 35 800 vidéos de créateurs analysées entre juin et juillet : les vues publiques ressortiraient environ 30 % au-dessus des vues avec engagement. Jusqu’à 36,5 % en technologie et en remise en forme, 27 % en jeu vidéo. Sur les Shorts, où le basculement a déjà eu lieu, l’écart mesuré sur 550 vidéos organiques atteint 65 %. Agentio vend de l’espace publicitaire chez les créateurs : l’émetteur a intérêt au chiffre. L’ordre de grandeur est cohérent avec ce que d’autres acheteurs avancent, autour de 20 à 30 %.

Deux conséquences.

D’abord, le changement n’est pas rétroactif. Les vidéos publiées avant le 24 août gardent leur historique, les lectures postérieures basculent dans le nouveau régime. Ça crée une rupture permanente de série au 24 août 2026. Toute comparaison d’audience YouTube qui enjambe cette date est fausse si elle ne le mentionne pas. À noter dans vos tableaux de bord, on va tous se faire avoir au moins une fois.

Ensuite, tout contrat qui garantit un nombre de vues sans préciser laquelle devient ambigu lundi. Un créateur atteindra son engagement plus vite sans une seconde de visionnage supplémentaire.

Dans l’ordre. Le 10 août, YouTube double le seuil d’entrée de sa monétisation. Le 24, il change l’unité de compte, ce qui gonfle d’environ 30 % le chiffre qui sert à négocier et laisse intact celui qui sert à rémunérer. Chacune des deux décisions se défend toute seule. Prises ensemble, en deux semaines, ça donne une plateforme qui rend sa monétisation plus dure d’accès et son inventaire plus gros. Je ne dis pas que c’est concerté. Je dis que c’est le même mois.

Et ça prolonge la question laissée ouverte par le #47, quand YouTube avait déjà réécrit son comptage d’audience côté télévision : qui vérifie le mesureur, quand le mesureur est aussi le vendeur ? À sa décharge, le standard de la profession n’est pas plus exigeant. Le Media Rating Council valide une impression vidéo à deux secondes continues avec la moitié des pixels de l’annonce à l’écran. Le secteur entier converge vers l’exposition comme chiffre de tête et relègue l’attention dans le tableau de bord.

DAZN équipe les clubs que le marché vient de lâcher

Le 18 août, DAZN a bouclé le rachat de ViewLift, annoncé fin avril, pour environ 100 millions de dollars en numéraire et en titres. Une pile technique, plus un portefeuille de 15 franchises professionnelles américaines et 5 réseaux régionaux. Le modèle est écrit noir sur blanc : vendre la technologie aux détenteurs de droits et prendre une part de leurs abonnements. DAZN fournit l’outil aux équipes qui lancent leur propre service, et récupère la distribution de leur sport local sans acheter les droits.

En juillet, il avait déjà pris EverPass Media, détenteur exclusif de la distribution de NFL Sunday Ticket aux bars, restaurants et hôtels américains. Montant non divulgué.

Et le 20 août, Main Street Sports a officiellement fermé. C’était l’opérateur des chaînes sportives régionales américaines, celui qui diffusait les matchs de saison régulière dans leur propre ville. Cela laisse 13 franchises NBA et 6 à 7 franchises de hockey sans diffuseur local.

DAZN ne rachète pas les droits orphelins. Il équipe les orphelins, et récupère leur audience au passage. Le même jour, il renouvelait ses droits de Serie A au Royaume-Uni et en Irlande, donc non, il n’a pas arrêté d’acheter des droits. Ce n’est plus son seul métier.

Et ce n’est pas nouveau, c’est devenu lisible cette semaine. Le mouvement commence en avril 2025 avec le rachat de Foxtel à 2,2 milliards de dollars, un opérateur australien de télévision payante et ses 1,2 million d’abonnés déjà facturés, devenu depuis le premier marché du groupe par le chiffre d’affaires. Il continue avec les paris et la distribution de services tiers en partage de revenus. Le tout sur un marché où les droits se renouvellent moins cher, faute d’enchérisseurs en face. Un acheteur qui a englouti plus de 6,7 milliards de dollars pour exister et qui achète maintenant des bases d’abonnés déjà facturées, ça se regarde sur dix ans, pas sur une semaine.

Deux mouvements complètent le tableau la même semaine. La NFL détient 10 % d’ESPN et fait payer l’accès à sa donnée officielle dans les paris sportifs : Fanatics paie, DraftKings et FanDuel non. Et YouTube reste le favori déclaré pour la diffusion locale de la NBA, à un prix demandé rapporté autour de 1,2 milliard de dollars. Le financeur historique disparaît. Celui qui a déjà les clients ramasse.

Liga F : le sortant revient, pour la durée la plus courte possible

Le #50 s’arrêtait sur un constat : le football féminin espagnol n’avait pas de diffuseur à 12 jours du coup d’envoi. C’est réglé. Offres closes le 19 août à midi, attribution dans la journée. DAZN prend les 8 matchs de chaque journée en payant, RTVE et la catalane 3Cat/TV3 en diffusent 4 en clair, soit 120 des 240 matchs de la saison. Durée : trois saisons, la plus courte que le cahier des charges autorisait. Montant non communiqué, droits internationaux non attribués, et les réserves du deuxième tour — 5 millions d’euros pour le payant, 2 millions pour le clair, 800 000 pour l’Union européenne — n’ont jamais été atteintes publiquement.

Le sortant revient, à un prix qu’on ne dit pas, pour la durée la plus courte possible. Trois saisons, c’est ce qu’on signe quand on espère que le prochain appel d’offres sera meilleur.

Le 19 août, Amazon expliquait que la demande d’annonceurs sur le sport féminin dépasse l’inventaire disponible, au point d’écarter des marques des achats classiques. WPP Media mesure des impressions publicitaires en hausse de 79 % sur un an et un engagement supérieur de 20 % au non-sport en télévision hertzienne et câblée. Ce sont deux mesures distinctes, et l’engagement est comparé au non-sport, pas au sport masculin.

Ce qui se dévalue, ce n’est pas le sport féminin. C’est le sport féminin sans guichet publicitaire. Et la différence tient à la durée : Amazon a sécurisé onze ans avec la WNBA et un accord pluriannuel avec la ligue de football féminin américaine, de quoi bâtir une régie dessus. Amazon a onze ans devant lui. La Liga F en a trois.

Les marques qui ont déjà le client se paient un studio

Le vide d’abord. La production de cinéma et de vidéo américaine a perdu 49 000 emplois en dix ans, soit 21 %, selon le Bureau of Labor Statistics. Et l’industrie commande près de 50 % de séries de fiction en moins qu’avant les grèves de 2023, chiffre attribué à Luminate, pas au journal qui le reprend.

Le plein maintenant. Gap recrute Pam Kaufman, ancienne dirigeante de Paramount, comme directrice du divertissement. e.l.f. Cosmetics recrute Jennifer Sutherlin pour diriger sa division divertissement. Starbucks Studios compte le producteur Michael Sugar. À quoi s’ajoutent P&G Studios, The Kitchen chez Kraft Heinz et Cookie Jar & A Dream Studios chez Dick’s Sporting Goods. Les budgets vont de quelques dizaines de milliers de dollars pour une série numérique brute à plus de 50 millions quand c’est adossé au Super Bowl ou à la Coupe du monde.

La comédie DINKS, commandée par Prime Video, est partiellement financée par Publicis. Un groupe publicitaire cofinance une série de fiction d’un grand diffuseur. L’annonceur est passé du côté de ceux qui commandent.

Ce n’est pas isolé. John Bronco, financé par Ford avec Imagine, est sur Hulu. Dying to Know, financé par Google Pixel, est sur HBO Max, à côté de la saison 3 de The White Lotus. Et les marques commandent directement aux créateurs via Portal A : Pit Stop Tonight pour Toyota avec Kareem Rahma, Colin and Samir Start Over pour Lexus.

Les annonceurs partent pour des raisons de mesure, et ils le disent sans détour. Le marketing à la performance fait qu’une vidéo sur Instagram ou YouTube livre des résultats plus mesurables qu’un spot de télévision, pendant que les diffuseurs et les chaînes courent pour lancer leurs propres outils de mesure. Les marques sont parties là où la mesure était. Et pendant qu’elles y sont, la plateforme change la définition de la mesure — voir plus haut.

Une marque a déjà ce que le studio a perdu : le moyen de paiement de dizaines de millions de gens. Il lui manquait le programme. Et du programme, il y en a sur le marché en ce moment : moitié moins de fiction commandée, 49 000 postes en moins, donc des équipes et des noms disponibles.

Le contrepoint : faire une bonne série est difficile même pour ceux dont c’est le métier, et l’idée qu’une direction marketing sorte soudain le prochain succès n’est pas vraisemblable. Mais ils vendront peut-être de l’inventaire en essayant.

95 % des micro-dramas chinois sont faits par IA. Ils font 4 % des vues

Le #50 a publié, d’après Caixin Global, que plus de 95 % des quelque 128 000 micro-dramas sortis en Chine au premier trimestre 2026 sont faits par intelligence artificielle. La moitié manquante dormait dans notre propre base depuis le 1er juin : selon l’association officielle chinoise du secteur audiovisuel, le micro-drama généré fait 95 % de l’offre et 4 % des vues. C’est une moitié de fait, et la seconde moitié la retourne.

Le compteur de production confirme par l’autre bout : 470 titres générés par jour en janvier 2026 selon DataEye.

Côté revenus, l’inverse exact. ReelShort atteindrait 1,05 milliard de dollars en 2026, en hausse de 34 %, et son premier bénéfice net réel après une perte de 12 millions en 2025.

Et la production commence à sortir de son genre unique. Quatre acteurs sans lien entre eux ont déclaré le même jour que la romance-vengeance a atteint son plafond et que la bataille se déplace vers le genre et la propriété des droits.

Le récit dominant depuis six mois, celui d’une intelligence artificielle qui avale le format, décrit une réalité de production. Pas une réalité d’audience. 95 % des titres pour 4 % des vues, c’est la définition d’un remplissage.

Et ça boucle le numéro. Dans le vertical non plus la valeur n’est pas dans le stock de titres. Elle est chez celui qui encaisse : le service qui passe rentable pour la première fois, pas l’usine à 470 titres par jour.

Brèves

Disney commande 20 épisodes à Dhar Mann Studios (21 août ; format, plateforme et montant non communiqués ; cible enfants, préadolescents, adolescents et familles). Deuxième major en huit mois après les 40 titres commandés par Fox avec Holywater en janvier, et les droits restent chez le producteur. Sujet déjà traité dans le #44, donc suite logique plutôt qu’événement. Disney n’a pas dit « vertical ».

D23 : Disney fait payer jusqu’à 2 599 dollars le billet de sa convention de fans. D23, c’est le rendez-vous où le studio annonce ses prochains films et séries. Le programme, c’est donc de la promotion. Et ces mêmes annonces sont diffusées gratuitement sur Disney+ et Hulu le même week-end. Disney facture l’accès physique à son propre argumentaire commercial pendant qu’il en donne le contenu à tout le monde.

Dish : 8,8 milliards de dollars de réclamations de créanciers sur Boost Mobile. Ce qui menace Sling TV est au bilan de la maison mère.

On suit : Paramount et le procureur général de Californie se réunissent pour discuter d’un règlement. Le #50 a posé le calendrier, procès du 2 au 19 mars 2027. Rien n’est signé.

On se quitte là-dessus

En juin, dans le #47, j’écrivais que quatre couches de tuyauterie avaient changé de main en une semaine. C’était une intuition. Cette semaine elle a un chiffre : 67 %.

Les limites, maintenant. Ces 67 % des entrées ne sont pas 67 % du marché : c’est un panel qui mesure ce qu’il sait facturer, et qui rate ceux qui vendent en direct. Trois des cinq services rentables ne doivent rien au direct. Et personne ne sait ce que vaudra vraiment une vue YouTube à partir de lundi, moi compris. Le fil de ce numéro tient debout. Il n’est pas démontré.

Ce qui est sûr, en revanche. Ils ont fini par gagner de l’argent, tous, le même trimestre, six ans après. Et pendant qu’ils fêtaient ça, trois d’entre eux ont arrêté de dire combien ils ont de clients, une autre plateforme a redéfini l’unité qui sert à les compter, et deux nouveaux abonnements de niche sur trois sont passés par la caisse de quelqu’un d’autre.

Ce que je cherche en ce moment

Rien à voir avec ce numéro. Trois chantiers ouverts, un trou dans chacun. Si vous avez quelque chose, répondez à ce mail, ça tombe dans ma boîte et je lis tout.

1. Les chaînes permanentes de créateurs. J’ai recensé les 98 chaînes de la catégorie Always On de Twitch et 85 flux comparables sur YouTube. Deux trous. Je ne trouve pas ce qui a déclenché l’afflux de 2026, et Twitch ne publie pas son taux de partage. Si vous en opérez une, je veux savoir avec quel outil et ce que ça rapporte.

2. Le FAST comme métier. La technique a gagné, tout le monde fait du linéaire gratuit. Le métier a disparu des organigrammes. Si vous avez encore FAST dans votre intitulé de poste, dites-moi ce que vous faites de vos journées. Si vous l’aviez et que vous ne l’avez plus, ça m’intéresse davantage.

3. Le vertical drama vu du plateau. Je prépare un texte sur ce que le format coûte à ceux qui le fabriquent. J’ai des budgets, des durées de tournage et des tailles d’équipe. Il me manque les tarifs, et ce qu’ils sont devenus depuis juin. Scénaristes, comédiens, équipes : sans être cité si besoin.

Et l’IBC ouvre le 11 septembre à Amsterdam. Je n’y serai pas. Si vous y annoncez quelque chose, envoyez-le-moi, je le chronique.

Ludovic Bostral. 25 ans de streaming : M6 Replay, Afrostream (Y Combinator S15), Majelan,. Analyste indépendant, fondateur de Streaming Radar.

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