Avant de commencer

Ce hors-série est la suite directe du précédent, Les vendeurs de pioches de la ruée vers le vertical. Si tu ne l’as pas lu, lis-le d’abord, parce que je ne vais pas refaire ici la pédagogie du marché publicitaire mobile (CPI, mediation, pub vidéo récompensée, eCPM, le paradoxe du dollar, QianFan, AppLovin, Pangle). Tout ça est dans le hors-série numéro 1. Cette suite fait l’hypothèse que tu as compris la thèse pickaxe : les apps de vertical drama tournent à 3% de marge nette si elles ont de la chance, l’infrastructure tourne à 50%, et la vraie question stratégique est l’intégration verticale complète.

Ce que je n’avais pas dans le hors-série numéro 1, et ce qui mérite ce papier à part, c’est ce qui s’est passé entre janvier et mars 2026. À savoir : Hollywood a pivoté sur le vertical drama. Pas un acteur, pas un studio, mais à peu près tous en même temps. Google, Disney, NBCUniversal, A+E Lifetime, Fox, Cineverse, Access Entertainment. En trois mois. Avec, dans certains cas, des annonces publiques très récentes (Google + Range Media Partners c’était SXSW le 14 mars, donc il y a moins de quatre semaines).

Et le retournement n’est pas créatif. C’est politique et stratégique. Voilà pourquoi.

TL;DR

En février et mars 2026, Hollywood a fait son grand bond sur le vertical drama, après deux ans de mépris poli. Google a annoncé 100 Zeros, un véhicule de production avec Range Media Partners et un slate de talents Hollywood lourds (Mike Fleiss, Simon Fuller, McG, Kenan Thompson). Disney+ a lancé Verts, un feed vertical natif dans son app. NBCUniversal Peacock teste des feeds verticaux y compris pour le live NBA. A+E Lifetime a annoncé son premier micro-drama scripted avec Taye Diggs. Fox, Cineverse et Access Entertainment ont commencé à investir dans des apps externes. Et tout ça en parallèle d’un Google TV qui ouvre son hub aux apps de micro-drama indépendantes.

Ce qui est important n’est pas que Hollywood arrive. C’est comment ils arrivent. Et ce que ça révèle sur ce que le format va devenir.

Ma thèse : ce n’est pas un retournement créatif, c’est un repli défensif. Les studios traditionnels essaient d’absorber le format dans leurs produits existants pour ne pas se faire dévorer par les apps de micro-drama dédiées. Et Google, lui, joue un troisième jeu encore plus inconfortable : il monte un véhicule de placement produit ultra-élaboré déguisé en initiative de production de contenu. Tu vas voir.

1. Le grand bond Google : 100 Zeros, Range Media Partners et Juanjo Duran

Plantons le décor. Le 14 mars 2026, à South by Southwest à Austin, Variety organise un live podcast nommé “Strictly Business Live”, parrainé par Google TV. Sur scène : Juanjo Duran, global head of media and entertainment content partnerships chez Google, et Tommy Harper, producteur Hollywood vétéran (Top Gun: Maverick, Beetlejuice Beetlejuice), qui vient de fonder une startup IA de micro-drama appelée VeYou. Modératrice : Kate Aurthur, managing editor de Variety.

Duran annonce deux choses simultanément.

Première annonce : Google TV intègre les apps de micro-drama dans son hub central. L’application Google TV mobile, sur Android, propose désormais une offre dédiée micro-drama aux États-Unis. Les producteurs peuvent y distribuer leur contenu sans avoir à construire leur propre infrastructure de streaming. Pour reprendre les mots de Duran à SXSW : “That’s an entry point in the industry for partners that want to get in the space but perhaps don’t want to go with the hassle of managing and creating an app.” Traduction libre : Google TV devient l’App Store curated du vertical drama, avec une couche de découverte algorithmique en plus.

C’est important pour deux raisons.

D’abord, ça change le modèle de distribution. Jusqu’ici, une app de vertical drama devait construire son app, payer son CPI sur Meta et TikTok, monter ses propres outils d’attribution, et porter 100% de la friction utilisateur (téléchargement, inscription, paiement). Avec Google TV comme couche de distribution, un producteur peut ne plus jamais avoir d’app à lui. Il devient un fournisseur de contenu pour Google TV, comme une chaîne FAST devient un fournisseur de contenu pour Pluto TV ou Samsung TV Plus. C’est une dégradation potentielle du statut de l’app indépendante. Si tu peux distribuer ton micro-drama via Google TV avec sa découverte algorithmique et son audience installée, pourquoi est-ce que tu paierais encore 5 dollars de CPI à Meta pour acquérir un utilisateur qui ne reviendra peut-être pas ? Le coût d’acquisition tombe à zéro côté producteur, en échange d’une dépendance totale à Google côté distribution.

Ensuite, et c’est plus subtil : Google TV est avant tout un OS pour smart TV. Donc en intégrant le micro-drama dans Google TV, Google amène potentiellement le format vertical sur l’écran horizontal du salon, à 3 mètres de distance, à un public qui n’est probablement pas la cible mobile-first historique du format. Comment on regarde un feuilleton vertical sur une télé 65 pouces, je ne sais pas. Personne ne sait encore. Mais Google parie qu’il y a une réponse, et qu’il vaut mieux l’inventer que la subir.

Deuxième annonce, et c’est celle qui m’intéresse vraiment : 100 Zeros.

100 Zeros est un véhicule de production conjoint Google + Range Media Partners (une agence post-COVID fondée par d’anciens cadres de CAA, exactement positionnée pour faire le pont entre Hollywood traditionnel et formats émergents). Lancé en 2025. Slate de micro-drama annoncée publiquement en mars 2026, avec des talents lourds attachés :

• Mike Fleiss, créateur de The Bachelor, sort Dateable, une reality romance auto-tournée par les célibataires eux-mêmes

• Simon Fuller, créateur d’American Idol et de So You Think You Can Dance, prépare une slate sur “music, youth culture and breakout talent stories”

• McG, réalisateur de Charlie’s Angels et ex-EP de The O.C., revient à Orange County avec Newport Beach, un scripted drama vertical

• Kenan Thompson (SNL), avec son partenaire de production John Ryan Jr et leur shingle Artists for Artists, développe un thriller kidnapping années 90 avec une touche de comédie noire

• Tommy Harper lui-même, via VeYou, distribue déjà son contenu sur l’app Google TV. Sa formule pour décrire l’ambition de VeYou : “HBO mashed up with TikTok”

Sur le papier, c’est du contenu. Sur le papier, c’est Hollywood qui prend le format au sérieux. C’est ce que la presse trade a écrit dans les semaines qui ont suivi (Variety, Hollywood Reporter, IndieWire, Deadline, Tubefilter, tous ont sorti à peu près le même papier en mars 2026, avec à peu près le même angle).

Sauf qu’il y a un détail dans le Hollywood Reporter qui change radicalement la lecture du truc.

Le détail qui change tout

Voilà la phrase exacte du Hollywood Reporter sur 100 Zeros, datée du 17 mars 2026 : “100 ZEROS launched in 2025 with the goal of promoting tech and Google products through storytelling.”

Lis-la deux fois.

100 Zeros, à l’origine, n’a pas été lancé pour produire du contenu. 100 Zeros a été lancé pour promouvoir les produits Google via le storytelling. C’est un véhicule de placement produit. Sa mission affichée, écrite noir sur blanc dans la communication officielle reprise par Hollywood Reporter, c’est de mettre en scène les produits tech de Google dans des récits qui ressemblent à du divertissement. Et ce véhicule, en mars 2026, pivote vers le vertical drama comme support de placement produit.

Tu vois ce qui se passe ? Le format dont je disais dans le hors-série numéro 1 que la frontière entre le contenu et la pub avait été industriellement effacée par les générateurs IA et les studios de fausse créativité UGC, ce même format vient d’être adopté par Google comme véhicule de placement produit pour ses propres outils. Mike Fleiss ne fait pas une reality romance pour ses téléspectateurs. Mike Fleiss fait une reality romance dans laquelle le téléphone Pixel, les écouteurs Pixel Buds, le casque Google Meet, le Chromecast, la Nest Cam et probablement Gemini vont apparaître naturellement, intégrés à l’histoire, sans interruption publicitaire, parce que c’est l’histoire elle-même qui devient l’unité publicitaire.

C’est exactement le format faux-organique que je décrivais dans le hors-série numéro 1 dans la section sur les fausses réactions UGC, sauf que c’est porté par le créateur de The Bachelor au lieu d’une avatar IA Creatify. C’est plus distingué, mais c’est exactement la même fonction.

La phrase de Tommy Harper à SXSW prend tout son sens dans cette lecture : “We want to be HBO mashed up with TikTok.” Sur scène, ça sonne comme une ambition créative. Dans le contexte 100 Zeros, ça sonne comme une stratégie de placement produit avec finition haute couture. HBO pour la légitimité narrative. TikTok pour la mécanique d’engagement et le format vertical. Et Google pour la facture finale, payée en ventes de Pixel et en données utilisateur.

Je ne dis pas que les producteurs concernés sont cyniques, ou que le contenu sera mauvais. Je dis juste qu’il faut nommer ce qu’on regarde quand on le regarde. Ce n’est pas Google qui investit dans le contenu vertical pour les bonnes raisons. C’est Google qui a trouvé le meilleur véhicule connu de placement produit déguisé, et qui le scale.

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Une nouvelle catégorie du divertissement mobile, le vertical drama, est en train de passer de zéro à 26 milliards de dollars en cinq ans. Tout le monde écrit sur les apps qui font tourner la machine : ReelShort, DramaBox, Hongguo. Personne, ou presque, n’écrit sur l’infrastructure qui les saigne à blanc en coulisses. Pourtant c’est là, et nulle part ailleurs, que la rentabilité se trouve. La plus grosse régie publicitaire mobile de la planète tourne à 58% de marge nette. La seule app de vertical drama ouvertement rentable au monde tourne à 3%. Une agence dédiée à acheter des utilisateurs pour ces apps admet publiquement que sur certains de ses contrats, elle perd de l’argent, et son business marche très bien quand même, parce que les apps reviennent. Voilà le vrai business du vertical drama. Les mineurs s’épuisent. Les marchands de pioches impriment.

Cet article est en deux parties. La première (gratuite) explique le marché : c’est quoi le vertical drama, comment marche la pub mobile, et pourquoi il y a un paradoxe au cœur de l’économie de ces apps. La seconde (réservée aux abonnés Streaming Radar) déroule l’analyse complète : qui sert les pubs, qui fabrique les créas, pourquoi les nouveaux entrants se trompent de côté du trade, et pourquoi ByteDance vient de tout déstabiliser en février 2026.

Partie I : Setup

1. Le vertical drama, c’est quoi exactement

Petit test rapide. Tu as déjà entendu parler de ReelShort ? DramaBox ? Hongguo ? Si non, tu fais partie de l’écrasante majorité des observateurs sérieux du streaming en 2026, et c’est exactement ça le problème. Pendant qu’on ne regardait pas, une catégorie à 26 milliards de dollars a poussé sur nos téléphones, et son cœur de cible n’est même pas celui qu’on imagine. Selon Media Partners Asia, l’audience qui paie le plus aux États-Unis, ce sont des femmes urbaines aisées de 30 à 60 ans. Pas des adolescents. Pas le public TikTok. Des gens qui ont un emploi, un crédit immobilier, et 4,70 dollars de panier moyen par téléchargement à brûler sur des feuilletons à cliffhanger.

Le vertical drama, qu’on appelle aussi micro-drama ou duanju (du chinois), est un format audiovisuel né en Chine vers 2021 et qui a explosé à l’international en 2023-2024.

Le principe : des feuilletons filmés à la verticale (donc conçus pour être regardés sur smartphone, jamais sur télé), découpés en épisodes ultra-courts d’environ 90 secondes, qui finissent quasi systématiquement sur un cliffhanger. Une “saison” complète fait entre 60 et 100 épisodes, ce qui donne en gros un long-métrage haché en bouchées de 90 secondes. Les sujets sont sans honte : le milliardaire qui tombe amoureux de sa femme de ménage, le loup-garou sexy qui revient se venger de son ex, la patronne tyrannique qui découvre que son nouvel employé est en fait un PDG sous couverture. Ce sont des telenovelas pour la génération scroll.

L’astuce économique : les premiers épisodes (typiquement 5 à 15) sont gratuits. Tu te fais hooker. Et juste au moment où tu es accroché, l’app te demande de payer pour débloquer la suite, soit en achetant des “coins” (la monnaie virtuelle de l’app), soit en acceptant de regarder une publicité pour gagner un épisode gratuit. Ce point précis, où le cliffhanger devient un déclencheur de paiement, c’est tout le génie commercial du format.

L’échelle est devenue sérieuse, et vite. ReelShort, l’app pionnière à l’international, revendique 55 millions d’utilisateurs actifs mensuels (Wired, juillet 2025). Au premier trimestre 2025, ReelShort et ses principaux concurrents (DramaBox, GoodShort, DramaWave) ont engrangé près de 700 millions de dollars rien qu’en achats intégrés sur cette seule période, soit environ 4 fois plus qu’à la même période un an plus tôt. Globalement, ces apps ont été téléchargées 370 millions de fois au Q1 2025, soit 6 fois plus qu’un an plus tôt (Sensor Tower).

Et si tu as encore un doute sur l’échelle commerciale du truc, voilà le data point qui m’a convaincu. Hanon Beauty, une marque chinoise de cosmétiques, a généré environ 3,34 milliards de yuans (à peu près 462 millions de dollars) de chiffre d’affaires direct en sortant cinq séries micro-drama brandées sur Douyin. Lis-le deux fois. Pas de la pub. Pas de la notoriété. Du cash, en sortie de caisse, attribué directement à cinq feuilletons verticaux. Une marque cosmétique chinoise dont tu n’as jamais entendu parler vient de transformer cinq mini-séries de 90 secondes en l’équivalent du chiffre d’affaires annuel d’une PME du CAC mid 60. C’est ça l’échelle réelle du vertical drama quand l’écosystème est intégré jusqu’au bout, comme il l’est en Chine. On y reviendra.

En Chine, le marché est encore plus mature. Selon Media Partners Asia (rapport de septembre 2025), il y a 830 millions de viewers de micro-drama en Chine en 2025, dont environ 60% paient ou transactent. Le revenu total chinois de la catégorie est passé de 0,5 milliard de dollars en 2021 à 9,4 milliards en 2025, et devrait franchir les 16 milliards d’ici 2030. À l’échelle mondiale, le total approche les 26 milliards de dollars d’ici 2030. C’est dans la même région que l’ensemble du box-office cinéma mondial. Laisse infuser une seconde. Le cliffhanger sur le secret loup-garou milliardaire est en train de rattraper l’industrie du film.

Ce n’est plus une niche. C’est une catégorie majeure du divertissement mobile, et la presse trade adore en parler du point de vue des apps. Quel cliffhanger a viralisé. Quelle actrice est devenue une star aux Philippines. Quel épisode a sorti 2 millions en une semaine.

Le truc, c’est qu’il y a une autre histoire derrière. Une histoire qui parle d’argent et de tuyauterie. Et c’est celle-là qui m’intéresse, parce que c’est la seule où l’économie tient vraiment debout.

2. Comment marche la pub mobile, en 7 minutes

Pour comprendre le paradoxe au cœur du vertical drama, il faut d’abord comprendre comment une app gratuite sur ton téléphone gagne sa vie. Si tu connais déjà ce monde, tu peux sauter à la section suivante. Si tu ne le connais pas, lis bien, parce que sans ça la suite ne fait aucun sens.

Le problème de base : être trouvé

Quand tu lances une nouvelle app sur l’App Store ou le Play Store, tu fais face à un problème immédiat : il y a 5 millions d’autres apps. Personne ne va te trouver tout seul. Donc tu paies pour être trouvé. Tu vas voir Meta (Facebook, Instagram), TikTok et Google, et tu leur dis “voilà ma pub, montrez-la à des gens qui pourraient installer mon app”. Ces trois plateformes possèdent l’attention de la planète, donc elles peuvent te vendre cette attention.

Combien ça coûte ? On mesure ça avec une métrique qui s’appelle le CPI (cost per install), c’est-à-dire combien tu paies en moyenne pour qu’un utilisateur télécharge effectivement ton app après avoir vu ta pub. Aux États-Unis sur iOS, en 2026, le CPI pour une app de vertical drama tourne entre 4 et 8 dollars. Au Brésil ou en Indonésie, c’est 0,50 à 1 dollar. Cette différence va devenir importante dans une seconde.

L’achat d’utilisateurs s’appelle l’UA (user acquisition). C’est l’activité numéro un de toute app gratuite qui veut grandir, et ça représente typiquement 60 à 80% des dépenses totales d’une jeune app.

Comment l’app gagne de l’argent ensuite

Une fois que l’utilisateur a installé l’app, l’app doit récupérer son CPI, et plus, sinon elle perd de l’argent à chaque install. Il y a deux grandes façons de le faire :

Modèle 1 : l’achat dans l’app (en jargon, IAP, pour in-app purchase). L’utilisateur paie directement, en achetant des coins, un abonnement, du contenu débloqué. C’est le modèle ReelShort et DramaBox sur les marchés occidentaux. Le truc à savoir : Apple et Google prennent automatiquement 30% sur tous ces paiements, parce que c’est leur magasin. Donc sur 10$ payés par l’utilisateur, l’app n’en touche que 7.

Modèle 2 : la publicité dans l’app (IAA, pour in-app advertising). L’utilisateur ne paie rien. À la place, l’app lui montre des pubs, et c’est l’annonceur qui paie l’app pour que sa pub soit vue. C’est le modèle Hongguo en Chine et de la majorité des apps gratuites grand public.

Et le modèle 3, qui est en réalité le plus courant : l’hybride. L’app fait les deux. Elle propose des achats pour les gros utilisateurs prêts à payer, ET elle sert de la pub à ceux qui ne paient pas. C’est ShortMax, NetShort, et beaucoup d’autres.

La pub dans l’app, ça marche comment

Pour servir des pubs dans son app, l’app doit s’intégrer à des régies publicitaires (en jargon : ad networks). Ce sont des intermédiaires qui ont d’un côté des annonceurs (des marques qui veulent que leur pub apparaisse sur ton téléphone) et de l’autre des apps publishers (des apps prêtes à montrer ces pubs en échange de revenu). Les principales régies publicitaires mobile sont AppLovin, Google AdMob, Unity Ads, Mintegral, ironSource, et plus récemment Pangle (qui appartient à ByteDance, la maison-mère de TikTok).

Comme une app a généralement plusieurs régies branchées en même temps, il faut un système qui décide en temps réel laquelle a la meilleure offre pour chaque pub à servir. Cette couche d’arbitrage s’appelle la médiation publicitaire. C’est elle qui, à chaque fois qu’un utilisateur ouvre une app, lance une mini-enchère entre toutes les régies branchées et choisit le mieux-disant. Et il y a une métrique principale qui sort de ces enchères : l’eCPM (earnings per mille), c’est-à-dire combien l’app gagne pour 1000 affichages de pub. Aux États-Unis sur iOS, l’eCPM moyen sur une pub vidéo bien placée tourne autour de 19 dollars. Au Brésil, c’est 2 dollars. Encore une fois, retiens cet écart de 10 fois entre les marchés riches et les marchés pauvres.

Le format magique : la pub vidéo récompensée

Il y a un format publicitaire spécifique qui domine totalement le mobile, et que tu connais sans le savoir : la pub vidéo récompensée (en jargon : rewarded video). Le principe : au lieu de t’imposer une pub que tu n’as pas demandée, l’app te propose un deal. “Regarde cette pub de 30 secondes et on te donne 10 coins gratuits / un épisode gratuit / une vie supplémentaire”. Tu cliques. Tu regardes la pub. Tu reçois ta récompense. Tout le monde est content : l’utilisateur a son truc gratuit, l’annonceur a un viewer attentif (parce que tu as choisi de regarder), l’app a touché son revenu.

C’est le format publicitaire le plus performant du mobile parce que personne ne fuit. Et c’est exactement ce que les apps de vertical drama font massivement : “regarde une pub pour débloquer le prochain épisode de ton feuilleton”. Parfait alignement entre l’envie du spectateur et l’envie de l’annonceur.

Le tracking : qui a vu quelle pub et qui a installé quoi

Un dernier morceau, parce qu’il revient à plusieurs reprises dans la suite. Quand tu lances une campagne d’achat d’utilisateurs sur Meta ou TikTok, tu veux savoir laquelle de tes 200 créatives publicitaires a effectivement généré des installs. Pour ça, tu utilises un outil d’attribution, qui retrace le parcours “j’ai vu cette pub à 14h32 puis j’ai installé l’app à 14h35”. Les principaux acteurs sont AppsFlyer, Adjust, et Tenjin. Sans eux, tu pilotes ton spend dans le brouillard.

Voilà. C’est tout ce que tu as besoin de savoir sur la pub mobile pour comprendre la suite. Pour résumer en une phrase : une app gratuite achète des utilisateurs en payant Meta/TikTok/Google, et elle les monétise en leur vendant des trucs (IAP) ou en leur servant des pubs (IAA), souvent sous forme de pubs vidéo récompensées contre une récompense in-app. L’écart entre le coût d’acquisition (CPI) et le revenu généré (eCPM ou IAP), c’est sa marge de manœuvre. C’est très peu pour la plupart, et c’est là que se cache le paradoxe.

3. Le paradoxe du dollar

Maintenant qu’on a le cadre, regardons concrètement où va l’argent quand une app de vertical drama dépense 1 dollar pour acquérir un nouvel utilisateur américain en 2026.

D’abord, contexte : le marché est saturé d’annonceurs. SocialPeta, qui tracke ce genre de données, a compté plus de 700 advertisers actifs mensuels rien que sur la verticale micro-drama fin 2025, en hausse de 63% sur un an. Tout ce monde se bat pour les mêmes utilisateurs américains, donc les prix montent.

Pour chaque dollar que cette app dépense en achat d’utilisateurs :

• Entre 30 et 45 cents partent aux plateformes qui possèdent l’attention. Meta (Facebook, Instagram). TikTok. Google. C’est leur taxe de péage : “tu veux atteindre nos utilisateurs ? Tu paies”.

• Entre 20 et 30 cents partent aux régies publicitaires et à la couche de médiation. AppLovin, Google AdMob, Pangle, Mintegral, Unity, ironSource. La plomberie qui transporte la pub jusqu’au bon utilisateur.

• Entre 5 et 10 cents partent à la fabrication des pubs. Outils de génération vidéo par IA, freelances de montage, studios qui filment des fausses créatrices UGC à la chaîne (on y reviendra dans la partie 2, c’est l’une des sections les plus instructives).

• Quelques cents partent à l’attribution (savoir qui a vu quoi) et à l’analytics (mesurer ce qui marche).

Bilan pour l’app : sur ce dollar de départ, elle garde grosso modo entre 15 et 25 cents. Et avec ces 15 à 25 cents, elle doit encore financer la production du contenu (parce qu’il faut bien tourner les feuilletons), payer les 30% qu’Apple et Google se prennent au passage sur tous les achats intégrés, payer ses salaires, et offrir gratuitement les premiers épisodes pour convertir une fraction des utilisateurs en payeurs.

Elle porte 100% du risque créatif, et garde 15 à 25% de ce qu’elle dépense pour grandir.

C’est une ruée vers l’or au sens littéral du manuel d’histoire. Les mineurs s’épuisent. Les marchands de pioches impriment.

La preuve empirique que ce chiffre est aussi brutal qu’il en a l’air

Si tu trouves cette analyse trop théorique, regarde QianFan. C’est l’une des plus grosses agences chinoises dédiées à l’achat de trafic pour les apps de micro-drama. Elles gèrent plus de 50 millions de dollars de spend publicitaire par an, sur Meta, Instagram, TikTok et le reste, pour le compte des éditeurs de vertical drama.

Et QianFan admet publiquement, dans sa propre communication commerciale, que son retour sur investissement par titre se situe dans une fourchette de 0,7 à 1,6.

Lis-le deux fois.

Un retour de 0,7, ça veut dire que pour 1 dollar dépensé en pub, l’agence ne récupère que 70 cents. Elle perd littéralement du capital. Sur une part significative de leurs contrats. Et en mettant ça noir sur blanc dans leur propre marketing.

C’est la seule catégorie d’achat publicitaire que je connaisse où une agence du côté vente, sophistiquée, admet ouvertement que son résultat moyen inclut de la combustion de capital. Et ce n’est pas une erreur de comm. C’est exactement le chiffre sur lequel vivent les régies publicitaires, les générateurs de créa par IA, et les outils d’attribution. Les mineurs cassent leur outil sur le minerai pendant que le marchand qui leur vend les pioches roule en Tesla.

Voilà. C’est ça le paradoxe du dollar. Une catégorie qui pèse 26 milliards à l’horizon 2030, dont les acteurs visibles, les apps, ne dégagent presque aucune marge, pendant que les acteurs invisibles, les fournisseurs d’infrastructure, sont les business les plus rentables du mobile.

La question intéressante n’est plus “quelle app va gagner”. C’est “qui possède les pioches”.

🔒 La suite est réservée aux abonnés Streaming Radar.

Dans la partie II de cet article, on rentre dans l’analyse complète :

• Section 4 : Qui sert les pubs. Le tableau de qui contrôle vraiment la régie publicitaire mobile, pourquoi AppLovin est la machine la plus rentable du secteur, et pourquoi un acteur surprise (Pangle, l’audience network de ByteDance) vient de tout faire bouger en février 2026.

• Section 5 : Les usines à créatives. Comment ReelShort produit 1,34 million de pubs publicitaires par semestre, et pourquoi des boîtes comme Creatify ($23M levés, Jeffrey Katzenberg au board) et Arcads ($16M levés en décembre 2025) ont les unit economics les plus obscènes de la tech actuelle.

• Section 6 : Le format faux-organique qui mange tout. Pourquoi la pub la plus efficace de la catégorie est celle qui prétend ne pas en être une, et la question morale qui en découle.

• Section 7 : Le canyon de conversion freemium. Pourquoi la presse occidentale se trompe en annonçant que l’Occident va converger vers le modèle chinois. Indice : ça concerne WeChat Pay.

• Section 8 : Suivre l’argent. Le scoreboard complet, le macro TAM ($26 milliards à 2030, validé par MPA et Variety), et la liste des nouveaux entrants (Vigloo + Krafton à $86M, Holywater + Fox, deux cotés Hong Kong qui pivotent en urgence) qui continuent de mettre du capital sur le mauvais côté du trade.

• Section 9 : Le pangolin dans la pièce. Pourquoi l’entrée discrète de Pangle sur le bidding US en février 2026 est probablement le mouvement structurel le plus important de l’année dans toute la pub mobile, et pourquoi tout le monde le sous-estime.

• Conclusion + sources complètes.

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• L’ARCOM publie ses Tendances Audio-Vidéo 2026 : 90% des Français regardent encore la TV linéaire, mais le streaming par abonnement (Netflix, Disney+, Prime Video - “VàDA” dans le jargon ARCOM) dépasse la TV gratuite sur les séries (49% vs 45%). YouTube est un réflexe TV pour 1/3 des -25 ans. Et 93% jugent ses contenus au moins aussi intéressants que la TV linéaire

• La Smart TV est le cheval de Troie : 42% des acheteurs regardent plus de streaming payant après acquisition. Les plateformes y sont le premier service accédé (65%), devant la TV gratuite (61%). Chaque Smart TV vendue est un foyer converti

• Spotter formalise le “Creator TV” comme catégorie média aux US (mars 2026) : 6 600 chaînes, 136 milliards de vues, 52% CTV. En UK, YouTube a dépassé la BBC en reach. La BBC produit du contenu YouTube-first. TF1 va sur Netflix

• Le vertical drama français existe déjà : Laurent Firode (réalisateur du Battement d’ailes du papillon avec Audrey Tautou) tourne un pilote de micro-drama à Paris. Luni (Bordeaux) produit à LA avec son app Shorts. Danny Farber, 60+ micro-dramas, donne une masterclass de 3 heures à Paris le 16 avril

Deux rapports sont sortis cette semaine. L’un officiel, l’autre pas.

Le premier, c’est le rapport Tendances Audio-Vidéo 2026 de l’ARCOM (Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique). Le genre de document que tout le monde cite pour dire que la TV va bien. Le second, c’est un rapport de Spotter, une boîte américaine de licensing créateur, qui formalise pour la première fois le “Creator TV” comme catégorie média à part entière. 6 600 chaînes YouTube aux US qui rivalisent avec le prime time en reach. 52% de leur visionnage se fait sur l’écran de télévision.

Et entre les deux, un reportage d’Ouest-France dans un appartement parisien où un réalisateur qui a dirigé Audrey Tautou tourne un micro-drama à 1 000 euros sur fond vert.

Trois signaux, trois échelles, une seule question : qui capture l’attention des Français quand ils allument leur TV en 2026 ?

La Smart TV, cheval de Troie

Le rapport ARCOM a tout pour rassurer les défenseurs de la TV linéaire. 90% des Français y accèdent encore. La TV reste le terminal le plus utilisé pour la vidéo (89% l’utilisent, 73% au moins trois fois par semaine). Budget médian streaming par abonnement stable autour de 20 euros par mois. Rien à voir ici, circulez.

Sauf que si on gratte un peu, le rapport dit autre chose.

Sur les séries, le streaming payant a dépassé la TV gratuite : 49% contre 45%. Chez les -35 ans, le smartphone dépasse la TV en fréquence d’usage vidéo. YouTube est devenu la 2e plateforme vidéo la plus fréquentée (48% hebdo), devant Instagram. Chez les -35 ans, c’est 70%. Pour un tiers des -25 ans, YouTube est un réflexe quand ils allument la télé. Pas Netflix, pas TF1 - YouTube. 93% jugent les contenus YouTube “au moins aussi intéressants” que la TV linéaire.

Mais le vrai point de bascule est ailleurs. C’est la Smart TV. Les données ARCOM montrent que sur Smart TV, le streaming payant est le premier service accédé (65%), devant la TV gratuite (61%). Mieux : 42% des acquéreurs d’une Smart TV déclarent regarder plus de plateformes après l’achat. 32% regardent plus de YouTube. La Smart TV n’est pas un écran. C’est un convertisseur.

Et en France, elle arrive sur un terrain déjà préparé. La Freebox a ancré depuis plus de 20 ans l’habitude d’une offre pléthorique branchée sur la télé pour 30 euros par mois : TV, VOD, replay, tout intégré. Quand j’étais chez M6 Web de 2008 à 2013, 50% du trafic vidéo passait par les box FAI. La Smart TV avec ses apps ne fait que répliquer ce réflexe, en remplaçant l’interface opérateur par un écran d’accueil où Netflix, YouTube et Disney+ sont à un clic. Pour les Français, le tout-en-un sur la télé, c’est un acquis, pas une nouveauté. Sauf que cette fois, c’est la plateforme qui contrôle l’accès, plus l’opérateur. Et ce n’est pas un hasard si les telcos commencent eux-mêmes à découpler leurs offres : Bouygues indexe ses Bbox sur l’inflation dès 2027, SFR réintroduit les frais d’ouverture, les prix des box montent de 1.4% en un an (Ariase). Pendant ce temps, Free lance le forfait Max avec data illimitée sur smartphone à 29,99 euros. L’opérateur le dit lui-même : 15% des jeunes actifs n’ont pas de box et se connectent uniquement sur mobile. Les telcos parient sur le basculement.

Côté infrastructure, l’IPTV domine la réception (74% des foyers), la TNT recule (34.7%), et 83% des Français ont connecté leur téléviseur à internet. La pub s’installe dans le streaming payant : Prime Video 65% d’abonnés avec pub, Disney+ 50%, Netflix 45%.

Et ces 90% de TV linéaire ? C’est comme dire que 90% des gens ont un téléphone fixe en 2005. Statistiquement vrai. Structurellement en sursis. Comme on le notait dans le SR #31, YouTube dépasse déjà la BBC en reach au Royaume-Uni. En France, ça n’est qu’une question de temps.

BBC sur YouTube, TF1 sur Netflix, France TV en AVOD - trois réponses, un seul problème

L’ARCOM documente le problème. Le marché y répond déjà, mais pas de la même façon partout.

En janvier, la BBC a signé un deal landmark avec YouTube. Contenu YouTube-first, 50 chaînes. YouTube n’est plus un canal promo pour la BBC, c’est la scène principale. Le BARB (leur Médiamétrie) a mesuré en décembre que YouTube (52 millions de viewers UK) dépassait la BBC (51 millions) pour la première fois. Tim Davie, le directeur général, a choisi le pragmatisme : si l’audience est là-bas, on va là-bas.

En France, TF1 fait l’inverse. Cet été, les chaînes TF1 arrivent sur Netflix. La logique : amener le contenu linéaire vers la plateforme dominante plutôt que d’aller sur YouTube. Pendant que Rodolphe Belmer, à Series Mania, attaquait frontalement YouTube sur la régulation : “Ce déséquilibre ne saurait durer.” Bras de fer et deal simultanés, la politique française dans toute sa splendeur.

Et France TV ? Record absolu en février : 43.9 millions de visiteurs mensuels, 5.8 millions quotidiens. Première plateforme de streaming gratuite en France. 55% de l’audience totale vient du délinéaire. 98% des 15-24 ans touchés. France TV a construit quelque chose que ni la BBC ni les chaînes privées britanniques n’ont : une offre AVOD propre qui fonctionne, sans dépendre de YouTube. Comme on l’avait cartographié dans le Sonar Extended #1, le pipeline créateur passe déjà par le service public.

Pendant ce temps, aux US, le Creator TV se formalise. Spotter a publié en mars “The Rise of Creator TV”, 33 pages qui formalisent une nouvelle catégorie média. 6 600 chaînes YouTube qualifiées comme “Creator TV”, 136 milliards de vues annuelles, 26 milliards d’heures, 52% de visionnage sur CTV. Selon les données Comscore publiées en janvier, Jordan Matter fait 60% plus de watch time sur CTV qu’Abbott Elementary sur Hulu. Dude Perfect fait 82% de plus que First Take sur ESPN. Le Creator TV n’est plus un segment, c’est une catégorie qui rivalise avec le prime time.

Plus près de nous, Zylo a lancé le 3 avril quatre chaînes FAST (Free Ad-Supported Streaming Television) propriétaires sur Prime Video France : Ciné Nanar, Ciné Western, Fréquence Novelas, Into Crime. Après les 26 chaînes gratuites comptées par NPA Conseil fin 2025, le FAST indépendant français accélère dans le jardin d’Amazon.

Le dossier vertical drama : ce que la France ne voit pas encore

Deux médias mainstream français ont couvert les micro-dramas cette semaine. Ouest-France a publié un reportage vidéo sur un tournage à Paris. BFM TV a consacré un sujet au phénomène, sur le registre “amours, trahisons et enfants cachés”. Le grand public découvre. Dans le SR #32 il y a un mois, on documentait comment le vertical drama sortait de la niche avec A+E, Constantin et COL. Mais la question française restait en suspens. Elle ne l’est plus.

Series Mania 2026 a été paradoxalement timide sur le vertical drama. Un panel, quelques annonces Banijay (trois projets en Espagne, la division allemande qui prépare une série). Mais pas de rupture.

Mais sur le terrain, ça tourne déjà.

Guillaume Sanjorge, producteur indépendant, a exporté la première série française de micro-drama sur Stardust TV, plateforme asiatique à 10 millions de téléchargements, en 8 langues. Budget d’un pilote : 1 000 euros, fond vert, micro-équipe, doublage IA. Et son réalisateur n’est pas un inconnu : Laurent Firode a dirigé Audrey Tautou dans Le Battement d’ailes du papillon (2000) et Johnny Hallyday dans Quartier VIP. Il fait du micro-drama par choix créatif : “je suis un fanatique du cliffhanger”, dit-il dans le reportage Ouest-France.

Luni, basée à Bordeaux, a lancé l’app Shorts début 2024 et produit ses séries à Los Angeles. J’ai échangé avec Adrien Miniatti il y a un mois : Luni revendique un positionnement qualité scénario nettement au-dessus du producteur vertical drama médian. Sylvain Daresi, product manager de Luni, intervenait récemment au Short Drama Forum et donnait des chiffres que personne ne publie en France : 80% de rétention entre l’ouverture d’une série et la fin d’un épisode = signe d’un bon show. 65-70% d’utilisateurs qui atteignent l’épisode 20 = signe d’un hit. Le signal clé n’est pas le coût par installation mais le coût par premier achat. “An install is just a visitor, the purchase is the user that really converted.” L’organique représente environ 20% du trafic.

Côté qualité, StoryTV (Adrien Cottinaud) tourne aussi aux US pour la francophonie (TVBEurope). Trois approches françaises, trois échelles, même invisibilité en France.

Ces métriques de rétention ne sont pas un nouveau jeu. C’est le même jeu avec de nouveaux outils. Sterling K. Brown (Paradise, This Is Us) l’expliquait cette semaine : la TV réseau vendait de l’inventaire pub, plus d’épisodes signifiait plus de spots à vendre. Le streaming vend des abonnements, donc il préfère multiplier les shows plutôt qu’allonger les saisons. Le vertical drama vend des conversions, donc il mesure le coût par premier achat. Trois modèles, même fluide : l’attention monétisée.

Netflix ne publie pas le nombre d’abonnements ou de réabonnements par série, c’est sa secret sauce. Mais depuis le tier pub, il publie indirectement ses audiences, parce que les annonceurs l’exigent. C’est une métrique de Netflix, pas la métrique de Netflix. Les métriques de rétention de Daresi ne sont pas une invention du micro-drama, c’est l’équivalent de ce que Netflix mesure en interne depuis toujours. Lavoisier dans le streaming : rien ne se crée, rien ne se perd, tout se transforme. Au cyclisme, on appelle ça les gains marginaux.

Ce que les producteurs français doivent comprendre

Ce que personne n’explique clairement dans l’écosystème français : il y a deux jeux complètement différents dans le vertical drama, et les confondre est le meilleur moyen d’échouer dans les deux. Tim Oh, GM de COL Group International (la maison mère de FlareFlow, 30 millions d’utilisateurs, 5000+ séries), le résume au Short Drama Forum : les apps comme FlareFlow ou DramaBox font payer après 5-6 épisodes, c’est du mobile gaming avec des microtransactions. Leur métrique clé est le revenu moyen par utilisateur actif quotidien (ARPDAU). Les chaînes TV et les plateformes OTT qui s’intéressent au vertical jouent un autre jeu : retenir l’audience, rajeunir la base, faire grandir des IP. Si Netflix ou TF1 lançaient du vertical, ils ne feraient pas payer en plus. Le vertical serait un outil d’engagement, pas un centre de profit. Un producteur français qui pitche un micro-drama à TF1 avec un business plan freemium se trompe d’interlocuteur. Et un producteur qui pitche de la fiction premium à une app asiatique se trompe de format. Le vertical drama n’est pas un genre. C’est deux industries avec des règles différentes qui partagent un ratio d’aspect.

Et dans le jeu des apps, les données sont contre-intuitives : le premium rapporte mieux que l’IA jetable. DramaBox a fait 323 millions de dollars de revenus et 10 millions de profit net en 2024 avec de la production humaine, pendant que l’IA compresse les coûts à 14 000 dollars par série sans qu’aucune plateforme IA-only n’ait démontré de profitabilité. Comme le rappelait Lorenzo Benedetti dans Signal cette semaine, 90% du budget part en marketing, pas en contenu. C’est du free-to-play gaming avec une enveloppe narrative.

Prochain rendez-vous : le 16 avril à Paris. Nouvelle Fiction (organisé par Jérôme Chouraqui et le médiaClub) consacre une demi-journée de masterclass au vertical drama avec Danny Farber, réalisateur américain basé entre LA et Istanbul, 60+ micro-dramas au compteur. Comme il le disait : “Certains de mes films ont généré plus de 30 millions de dollars. On les a produits pour 200 000.” Le vertical drama avance plus vite dans la formation professionnelle que dans les festivals. Series Mania a donné un panel. NFF26 donne un atelier de 3 heures.

Pourquoi les gens regardent (et ce n’est pas ce que vous croyez)

Un dernier point que la couverture BFM ou Ouest-France ne touche pas du tout. La question n’est pas “qu’est-ce que le micro-drama”, c’est “pourquoi 35 minutes par jour sur ReelShort quand Netflix plafonne à 24 sur mobile” (données citées par Benedetti dans Signal, Q4 2025 US). Au Short Drama Forum, les critiques et les revieweuses qui ont construit des communautés autour du format racontent la même chose. Megan Johnson (Real Real Drama, la plus grande communauté de revieweuses aux US) dit : “I started watching after my father passed away. A lot of people come to this space in some point of trauma or grief.” L’acteur australien Anthony Daral parle de “comfort watching”, inventé par analogie avec le comfort food. Le micro-drama, c’est du visionnage-doudou. L’audience n’entre pas par curiosité pour un nouveau format. Elle entre par besoin d’un espace émotionnel contrôlé, avec une résolution garantie en 60 secondes, sans l’effort cognitif d’une série longue. Et la critique la plus lucide de Johnson : “I’m choosing from the least worst option. Everyone says the audience chooses what gets funded next, but that’s not true. I am choosing from what you chose to create.” L’industrie attribue la demande de violence et de shock value à l’audience pour justifier ses choix de production. L’audience, elle, fait avec ce qu’on lui propose. La France, qui entre à peine dans le format, a l’opportunité de ne pas reproduire ce biais.

Mes positions Q2 2026

📈 Long : YouTube comme interface TV par défaut des -25 ans en France, confirmé par l’ARCOM. Les PSB européens qui rejoignent YouTube plutôt que de le combattre (BBC deal, ITV/Channel 4 monétisent sans cannibaliser).

📉 Short : Le “90% regardent la TV linéaire” comme indicateur de santé du marché. Il masque l’érosion structurelle par âge et par terminal. En 2005, 90% des gens avaient un fixe.

❓ Wait and see : Le vertical drama en Europe. Le terrain avance (Sanjorge, Firode, Luni à Bordeaux, Farber à Paris le 16 avril), l’establishment hésite (Series Mania timide, CNC muet), les médias grand public découvrent (Ouest-France, BFM). Le gap entre la réalité et les institutions est le signal.

5 Things : Cette semaine dans le vertical drama : Danny Farber prépare sa masterclass NFF26 depuis Istanbul. Zylo lance 4 chaînes FAST sur Prime Video France. Spotter formalise le Creator TV. Et un réalisateur qui a dirigé Audrey Tautou tourne des duanju à 1 000 euros à Paris.

Sonar : Quatre applications de micro-drama figurent déjà dans le top 20 divertissement de l’App Store français. La France n’est plus en observation, elle est en expérimentation.

Ludovic Bostral est consultant freelance en data intelligence et IA pour le streaming et l’OTT. Il publie Streaming Radar, la newsletter francophone de référence sur l’industrie du streaming, et opère Streaming Lens, une plateforme de data intelligence B2B. Pour en savoir plus : bostral.com/call.

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Deloitte dit 7,8 milliards de dollars. 360iResearch dit 32 milliards. IntelMarketResearch dit 41,7 milliards. On suit ce marché depuis trois ans, on arrive à 14 milliards — et on peut vous expliquer précisément pourquoi les autres ont tort.

On vient de publier six pages de recherche gratuite sur Streaming Lens, tirées du rapport Vertical Invasion 2026. Pas de gate email. Pas de paywall. Juste des données.

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Voici ce qu’on y trouve :

Le marché du vertical drama en 2026 — L’article pilier. 2 500 mots sur pourquoi le format a gagné, pourquoi la Chine a construit la machine que tout le monde copie mal, et pourquoi 195 des 200+ apps vont mourir. La thèse : ce n’est pas de la télé. C’est du free-to-play gaming.

Qu’est-ce que le vertical drama ? — Le guide définitif. Des origines du duanju aux guerres de plateformes, avec un tableau de désambiguïsation parce que la moitié de l’industrie n’arrive pas à se mettre d’accord sur comment appeler ce format.

Taille du marché et prévisions — Les chiffres, par région, 2024-2030. Avec notre méthodologie — parce que “taille du marché” ne veut rien dire si on n’explique pas ce qu’on compte. Nous, on compte les revenus des plateformes. Pas la “valeur de l’écosystème”.

Comparatif des apps — 12+ plateformes côte à côte. ReelShort, DramaBox, GammaTime, et les autres. Revenus, utilisateurs, modèles économiques. La plupart sont des zombies.

Économie de production — De 12K $ en Chine à 300K $ aux États-Unis. Ventilation des coûts par poste, comparaison régionale. Les données que personne d’autre ne publie parce que personne d’autre ne les a sur 5 régions.

Modèles économiques — Comment les vertical dramas gagnent de l’argent, et pourquoi les analystes médias qui utilisent les grilles SVOD se trompent. Les bons comparables, c’est Supercell et miHoYo, pas Netflix.

Pourquoi gratuit ?

Deux raisons.

D’abord, ce marché est mal compris. La couverture oscille entre le hype essoufflé (”marché à 42 milliards !”) et les prises de position méprisantes (”c’est du TikTok pour boomers”). Ni l’un ni l’autre n’est utile. On a 1 300+ données et 28 chapitres d’analyse. Publier les insights-clés en accès libre rend la conversation plus intelligente.

Ensuite, si vous lisez ces six pages et que vous voulez le tableau complet — les unit economics, le framework de due diligence, la méthodologie d’autopsie des hits, les playbooks d’investissement — c’est à ça que sert le rapport Vertical Invasion 2026.

L’intelligence gratuite vous dit ce qui se passe. Le rapport vous dit quoi en faire.

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Ludovic Bostral est l’auteur des rapports Vertical Invasion 2026 et Africa Streaming 2026. Il suit le marché mondial du streaming via Streaming Lens.

• OpenAI ferme Sora (24 mars). Disney sort du deal à 1 milliard de dollars, aucun argent échangé. L’équipe Disney a été prévenue 30 minutes après une réunion de travail commune. OpenAI pivote vers la robotique et la productivité.

• YouTube a supprimé 16 chaînes IA en janvier : 4,7 milliards de vues, 35 millions d’abonnés, environ 10 millions de dollars de revenus pub annuels effacés (Kapwing). Neal Mohan (CEO YouTube) a déclaré “managing AI slop“ priorité 2026. Pourquoi supprimer du trafic qui rapporte ?

• Netflix augmente tous ses prix le 26 mars : Standard sans pub passe de $17,99 à $19,99, Premium à $26,99. Deuxième hausse en 14 mois. L’entreprise vise $50,7-51,7 milliards de revenus 2026 et $20 milliards de dépenses en contenu humain.

• En France, Roman Doduik (2,8 millions d’abonnés TikTok) fait de la fiction sur Slash (Zonz, Les Légendaires). Le seul pipeline créateur vertical vers la fiction chez un broadcaster français est celui du service public.

La semaine du 24 mars raconte quelque chose. OpenAI tue Sora un mardi soir. Netflix augmente ses prix un jeudi matin. Et entre les deux, si on regarde bien, le marché dit la même chose sous deux formes différentes : le contenu IA n’a pas trouvé d’acheteur. Le contenu humain, si. Il coûte même plus cher qu’avant.

L’IA créatrice touche le mur

L’histoire de Sora commence en mars 2025, quand le style Studio Ghibli généré par ChatGPT est devenu viral, posant le problème d’IP qui allait définir toute la suite.

En décembre 2025, Disney a joué un double coup en 24 heures. D’un côté, un cease-and-desist de 32 pages à Google accusant Gemini d’être un “virtual vending machine” pour l’IP Disney. De l’autre, un deal avec OpenAI : 1 milliard de dollars en warrants (pas en cash, selon Bloomberg), licence de 200+ personnages Disney, Marvel, Pixar, Star Wars pour Sora. Un dirigeant d’OpenAI aurait, selon Slate, comparé le deal à “la fin du cinéma muet.” Trois mois plus tard, Sora est mort.

Le 12 mars, Disney a lancé Verts sur Disney+ mobile US, un feed vertical 9:16 avec des scènes du catalogue. Sora devait alimenter Verts en contenu généré par les utilisateurs. Cette source n’existe plus.

Le 24 mars, OpenAI a annoncé la fermeture de l’app Sora, de l’API, et de la génération vidéo dans ChatGPT. Selon Reuters, l’équipe Disney a appris la nouvelle 30 minutes après une réunion de travail commune. L’app avait atteint un pic de 3,3 millions de downloads en novembre 2025 (Appfigures), tombé à 1,1 million en février. Revenu total sur toute la durée de vie de l’app : 2,1 millions de dollars. Pour un deal à 1 milliard.

Mais Sora n’est pas un accident isolé. En janvier 2026, YouTube a supprimé 16 chaînes AI slop totalisant 4,7 milliards de vues et 35 millions d’abonnés (Kapwing). Environ 10 millions de dollars de revenus pub annuels, effacés. Exemple : Bandar Apna Dost, un singe IA “réaliste” dans des situations humaines, faisait 2 milliards de vues et 4,25 millions de dollars par an selon Kapwing. Supprimée.

Et c’est là que la question se pose. Pourquoi une plateforme supprimerait du trafic qui rapporte ? La réponse tient en deux mots : confiance annonceurs. Si l’AI slop dégrade la brand safety, YouTube préfère perdre 10 millions maintenant que risquer des milliards de budgets pub demain.

Le paradoxe : YouTube encourage simultanément ses créateurs à utiliser ses outils IA internes pour les Shorts, les scripts, l’editing. IA comme outil créatif : bienvenue. IA comme ferme à contenu : dehors.

Et dans le vertical drama ? Sur les 300+ apps qui existent aujourd’hui, aucune plateforme full IA ne domine. MyMuse (Holywater, Ukraine) est la seule app dédiée au contenu IA, avec un objectif de 100 séries IA par mois en 2026. Mais selon TheWrap, MyMuse sert de labo de test : les storylines qui marchent sont ensuite reproduites avec de vrais acteurs sur MyDrama. L’IA comme prototype, pas comme produit. Chez ReelShort (1,2 milliard de dollars de revenus), la directrice Joanna Dzeng est catégorique : “AI has no place in her writers’ room.” L’IA sert au VFX et au dubbing. En Chine, selon les données de notre rapport Vertical Invasion 2026, 895 séries entièrement animées par IA sont en ligne et activement promues par de la publicité d’acquisition. Ça a l’air massif. Sauf que moins d’une série sur 200 devient un succès (taux de hit de 0,46%), et plus de la moitié perdent de l’argent ou font zéro marge.

Pendant ce temps, le SAG-AFTRA a signé un Verticals Agreement en octobre 2025 qui structure le format autour des acteurs humains : leads à 600-1000 dollars par jour, ReelShort vise 400 shows en 2026 avec des acteurs. Fox Entertainment investit dans MyDrama et s’engage sur 200 titres en deux ans. Avec des acteurs.

Et la stratégie SAG-AFTRA sur l’IA va plus loin que le vertical : dans l’Interactive Media Agreement ratifié en juillet 2025, toute recréation IA d’un acteur doit être rémunérée au même tarif qu’une performance en personne. L’objectif affiché : que le choix d’utiliser un humain plutôt que l’IA soit “the smartest financial choice.” Et le syndicat va encore plus loin : il négocie une “Tilly Tax”, une redevance que les studios devraient payer chaque fois qu’ils utilisent un acteur entièrement synthétique, même s’il ne reproduit aucun acteur réel. L’idée : si bloquer l’IA ne marche pas, la rendre trop chère pour que ça vaille le coup. Les prochaines négociations TV/Theatrical, débutées le 9 février 2026, devraient étendre ces termes à l’ensemble de la production audiovisuelle. Le contrat actuel expire le 30 juin.

Et ce n’est pas que SAG-AFTRA. ByteDance a gelé le lancement mondial de Seedance 2.0 en mars après des mises en demeure de Disney, Netflix et Paramount.

Tout converge. Sora n’a pas été tué par OpenAI. Il a été tué par l’absence de marché. L’IA créatrice, celle qui génère du contenu from scratch, n’a pas trouvé d’acheteur. Ni sur YouTube (purgé), ni en app verticale (prototype), ni en standalone (Sora). L’IA outil, celle qui aide (dubbing, VFX, conversion 16:9 vers 9:16 comme AWS Elemental Inference dans le SR #34), fonctionne. Est-ce temporaire ou structurel ? Dans le SR #29 en janvier, je posais déjà la question de la place de l’IA dans le vertical drama. Deux mois plus tard, le marché a répondu.

Enfin, je dis ça, on est soit à un saut de puce, soit un saut technologique d’une révolution, comme pour la musique.

Netflix passe les $20, le contenu humain a du pricing power

Le 26 mars, Netflix a augmenté tous ses prix US. Standard avec pub : 7,99 → 8,99 dollars (+1). Standard sans pub : 17,99 → 19,99 dollars (+2). Premium : 24,99 → 26,99 dollars (+2). C’est la deuxième hausse en 14 mois. Hausse moyenne de 11% sur le portefeuille.

En 2016, Netflix c’était 10 dollars par mois. En 2026, c’est 20. Doublé en dix ans. Et personne ne part. 86 millions d’abonnés US.

L’entreprise projette $50,7 à 51,7 milliards de revenus en 2026 (+12-14% par rapport à 2025), une marge opérationnelle de 31,5%, et 20 milliards de dollars de dépenses en contenu. Pas en contenu IA. En contenu humain. Les revenus pub visent environ 3 milliards en 2026, soit un doublement par rapport à 2025.

Le calcul de Netflix est transparent. Selon MoffettNathanson, Netflix a le revenu par heure streamée le plus bas du secteur, autour de 50 cents de l’heure. Room to grow. La stratégie est un “wide gap” entre les tiers : maximiser le pricing sur les abonnés insensibles au prix en haut, pousser les sensibles vers le tier pub en bas. Best of both worlds.

Tous les concurrents ont aussi augmenté récemment. Disney+, HBO Max, Peacock, Paramount+, Amazon Prime Ultra (5 dollars par mois en avril). Le SVOD premium n’est plus un marché de volume. C’est un marché de pricing power. Et le pricing power, c’est du contenu humain, pas de la génération IA.

Pour le marché français : Netflix FR est à 7,99€ avec pub, 14,99€ sans pub, 21,99€ premium depuis la hausse d’avril 2025. L’écart avec les US reste significatif, mais la presse française anticipe déjà une répercussion au second semestre 2026, avec un décalage habituel de 3 à 6 mois.

Un créateur TikTok fait de la fiction sur le service public. Les broadcasters privés regardent.

Pendant que Disney recrute des créateurs pour Verts et que Tubi recrute des créateurs TikTok pour le Creatorverse (SR #34), en France, un seul broadcaster a un vrai pipeline créateur vertical vers la fiction. Et c’est le service public.

Roman Doduik a 27 ans, 2,8 millions d’abonnés TikTok, une audience née en 9:16 pendant le confinement. Les trois grands le castent comme invité TV : Danse avec les stars sur TF1 (2024), Fort Boyard sur France 2, Murder Party sur M6. Mais sa fiction passe par Slash, la chaîne numérique 18-30 ans de France Télévisions : Zonz en 2025, Les Légendaires en 2026. Un produit vertical dont l’audience est mobile-first, et le seul broadcaster qui l’a capté en fiction, c’est le service public.

France TV a d’ailleurs construit un écosystème créateur plus large. BOAT avec ZeratoR sur Twitch (ZQSD Productions x France TV, 25 000 viewers en moyenne). GP Explorer de Squeezie diffusé sur france.tv. Et des streamers comme Rivenzi placés dans des dispositifs éditoriaux majeurs : chaîne numérique sport JO Paris 2024 (avec Zack Nani, FranceTVPro), puis JO Milano Cortina 2026 avec Poneeey Club sur francetv sport (Stratégies a décrit les coulisses de ce dispositif). Ce sont des formats événementiels horizontaux, pas du pipeline de fiction vertical. Mais ça montre que France TV sait travailler avec les créateurs.

Le proof of concept, c’est Skam France : selon France TV, plus de 310 millions de vues, 12 saisons, passage antenne. Et france.tv touche 98% des 15-24 ans selon Delphine Ernotte Cunci (Commission des affaires culturelles, janvier 2026), avec un âge moyen de 48 ans contre 65 pour France 2.

📺 Le vertical drama entre dans les médias mainstream français. Le 26 mars, BFM TV a consacré un sujet de fond aux mini-dramas (Salomé Ferraris). Un signal fort : quatre apps de micro-dramas figurent déjà dans le top 20 divertissement de l’App Store français, et plus d’un internaute sur dix dans le monde a déjà regardé une série de moins de dix minutes (Ampere Analysis). L’article cite un budget de production de 15 000 à 300 000 dollars (Reuters) et les 7 milliards de dollars de revenus en Chine en 2024 (CNSA). Mais il véhicule aussi le raccourci habituel : “le tournage ne coûte rien et rapporte beaucoup”, “les scénarios sont écrits par l’IA.” La réalité est plus nuancée. Chez ReelShort, Joanna Dzeng est catégorique sur l’absence d’IA dans l’écriture. Et le SAG-AFTRA Verticals Agreement structure le format autour d’acteurs humains payés 600-1000 dollars par jour. Le vertical drama n’est pas du contenu gratuit. C’est du contenu à coût maîtrisé. La nuance est importante, et c’est exactement ce qu’on documente dans le rapport Vertical Invasion 2026 avec les vrais benchmarks de coûts.

→ Anti-rapport gratuit : 5 mythes sur le vertical drama (les raccourcis corrigés, chiffres sourcés)

Et les autres ? Le réflexe, c’est de dire que personne n’a essayé. C’est faux. Mettre des créateurs web à l’écran, ça fait dix ans que ça se tente. Des Miss France deviennent actrices, des influenceurs sont castés en prime time, et en 2017, TF1 a produit Presque adultes, une shortcom avec Norman, Cyprien et Natoo, les trois plus gros YouTubeurs français de l’époque (17 millions d’abonnés cumulés). Dix épisodes de six minutes à 20h50. Résultat : un flop. TF1 avait contreplaqué des créateurs sur un format existant en espérant que l’agrégation d’audience suffirait. Canal+ sait très bien travailler avec les créateurs : Loups-Garous avec Fary et Panayotis Pascot a fait 17 millions de visionnages en saison 1, Mister V fait la voix off, et Protocole Dava vient de lancer 26 épisodes via Studio Bagel cette semaine. Mais c’est du jeu et du sketch. Pas de la fiction.

Ce que fait Slash avec Doduik, c’est autre chose. Ce n’est pas un nom collé sur une affiche. C’est un créateur utilisé comme instrument créatif, dans des fictions pensées pour son audience, sur un canal (numérique, mobile-first) cohérent avec la façon dont cette audience consomme. La différence n’est pas le casting. C’est la méthode.

J’ai cartographié ce pipeline dans le premier Streaming Sonar. Conclusion : en France, il passe par le service public. Rien n’a changé.

Ce que la semaine du 24 mars dit vraiment

Côté tech, l’IA vidéo générative a touché le mur. Sora mort en 6 mois. YouTube purge des milliards de vues IA. Les apps de vertical drama qui gagnent de l’argent tournent avec des acteurs. L’IA outil (dubbing, VFX, conversion verticale) fonctionne. L’IA créatrice, pas encore. Temporaire ou structurel ?

Le marché IA vidéo s'est fragmenté (Runway, Kling, Pika, Veo), mais Google est le seul à avoir la distribution intégrée (YouTube Dream Screen). Sauf que Disney l'a bloqué, et Hollywood refuse de licencier son IP à qui que ce soit.

Mais on parle de la vidéo. Le streaming musical, c’est une autre histoire.

Côté business, Netflix passe la barre symbolique des $20 sans pub et investit 20 milliards dans du contenu humain. Le pricing power est le vrai moat du streaming. Les concurrents suivent tous la même logique.

Côté France, le pipeline créateur vertical passe par le service public. Doduik fait de la fiction sur Slash, pas sur TF1. Rivenzi anime les JO sur francetv sport, pas sur une chaîne privée. Les broadcasters privés sont absents du jeu.

Le câble a mis 50 ans à devenir le câble. Le streaming l’a remplacé en 15. Et maintenant le streaming fait exactement ce que le câble faisait : augmenter les prix, pousser la pub, fragmenter l’offre. Par quoi sera-t-il remplacé ?

Mes positions Q1 2026 (mise à jour)

📈 Long : contenu humain premium. Netflix à $20/mois, SAG-AFTRA Verticals Agreement, ReelShort 400 shows avec acteurs.

📈 Long : IA outil (dubbing, VFX, conversion verticale). AWS Elemental Inference, MyMuse testing, pipeline d’efficacité.

📈 Long : pipeline créateur vers la fiction. Tubi Creatorverse, Disney Verts créateurs, Doduik/Slash en France.

📉 Short : IA créatrice standalone. Sora mort, YouTube purge, MyMuse = prototype pas produit.

📉 Short : broadcasters français hors service public sur le pipeline créateur.

❓ Wait and see : Google IA vidéo. Seul à l’échelle, mais en procès et bloqué par Disney.

📡 Streaming Sonar #1 : YouTube est devenu le casting gratuit de l’industrie du divertissement. TF1 et M6 ne le savent pas encore. Analyse complète avec 4 dataviz exclusives → Lire le Sonar

Ludovic Bostral est consultant indépendant en data intelligence et IA, spécialisé streaming et OTT. Il publie Streaming Radar (newsletter et podcast) et opère Streaming Lens, plateforme de data intelligence B2B. Rapports : Vertical Invasion 2026 (avril), Africa Streaming 2026 (mai). Pour un échange : bostral.com/call.

• TikTok teste un feed “Short Drama” gratuit intégré à son app (20 mars), après PineDrama en janvier et le renommage de “Series” en “(Mini) Drama”. Triple mouvement en 3 mois. Marché US micro-drama : 1,3 milliard de dollars (Owl & Co).

• Tubi atteint 100 millions de MAUs, 1,1 milliard de dollars de revenus, premier trimestre profitable. Pèse 6,2% du visionnage ad-supported US selon Nielsen. Et lance un incubateur pour recruter les créateurs TikTok.

• V (ex-VIDAA) revendique 50 millions de devices et assemble un stack CTV complet pour les marchés non-américains : pub programmatique (Ventura/Trade Desk), mesure d’audience (V Index), marketplace OTT (Amdocs). Le Roku du reste du monde ?

• AWS lance Elemental Inference (24 février) : conversion live 16:9 → 9:16 en 6-10 secondes. Fox Sports et NBCUniversal premiers clients. Démo au NAB en avril.

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Tout le monde digère encore la fusion Paramount-WBD à 111 milliards de dollars. Les analystes comptent les synergies. Les avocats comptent les clauses. Pendant ce temps, trois mouvements passent sous le radar.

Le 20 mars, on apprend que TikTok teste un feed de mini-dramas gratuit intégré à son app principale. Le 17 mars, Tubi publie son rapport annuel et annonce un programme de recrutement de créateurs TikTok. Et dans les coulisses, V (ex-VIDAA) signe quatre deals structurants en dix jours sans que personne en parle en Europe.

Les méga-fusions font les gros titres. Les signaux faibles font les prochaines méga-fusions.

TikTok formalise le vertical drama en trois mois

TikTok vient de faire en 90 jours ce que Netflix n’a pas encore fait en 18 mois.

Premier acte, fin 2025 : ByteDance lance la section “Minis” dans TikTok, un espace dédié aux micro-dramas à l’intérieur du feed. Deuxième acte, 21 janvier 2026 : lancement de PineDrama, une app standalone dédiée aux micro-dramas, gratuite et sans publicité, aux Etats-Unis et au Brésil. Trois séries dépassent 100 millions de vues chacune. J’en parlais dans le SR #29. Troisième acte, 20 mars : TikTok teste un feed “TikTok Short Drama” directement dans l’app principale, avec des épisodes de 1 à 5 minutes, par catégories (crime, romance, “CEO fantasy”), dont du contenu ouvertement généré par IA. Une série appelée “Untamed” - un ours polaire qui danse et se lamente sur le changement climatique, oui, sérieusement - dépasse les 500 millions de vues. Et entre les deux, un détail que personne n’a relevé : TikTok a renommé sa fonctionnalité “Series” en “(Mini) Drama”. Quand une plateforme à 1,5 milliard d’utilisateurs intègre le mot “drama” dans son interface, c’est que le format n’est plus une niche.

La stratégie dual-track est maline. TikTok garde les deux voies ouvertes : le feed intégré dans TikTok ET l’app dédiée PineDrama. 20 feeds de micro-dramas tiers sont hébergés via le programme Minis (freemium, paiement après quelques épisodes gratuits). PineDrama sert de destination pour les spectateurs que le feed a accrochés. Belt and suspenders, comme disent les Américains.

La différence avec ReelShort ou DramaBox : TikTok démarre gratuit. Pas de paywall, pas de coins virtuels, pas de dark patterns. C’est le playbook YouTube appliqué à la fiction : capturer l’audience d’abord, monétiser ensuite. Et le contenu IA-generated n’est pas caché, il est assumé et mis en avant. Hollywood débat de l’éthique, TikTok compte les vues.

Le marché US du micro-drama a atteint 1,3 à 1,4 milliard de dollars en 2025 selon Owl & Co. Les apps de micro-dramas génèrent plus de temps de visionnage mobile quotidien que Netflix (ReelShort : 35,7 minutes par utilisateur par jour vs Netflix : 24,8 minutes, Omdia). Et le pipeline technique suit l’usage. Le 24 février, AWS a lancé Elemental Inference, un service managé qui convertit le live 16:9 en 9:16 en temps réel avec 6 à 10 secondes de latence. Pas du simple suivi de balle : une “saliency map” qui comprend où se situe l’action dans la scène, selon Regina Rossi, head of product chez AWS Media Services. Fox Sports et NBCUniversal sont les premiers clients. En beta, les grands groupes médias ont réalisé 34% d’économies par rapport aux solutions multi-outils. AWS présentera Inference au NAB Show (18-22 avril, Las Vegas). On y sera attentifs.

Dans la Dimension Interdite #2, j’avais parié qu’un Big 5 rachèterait une app de micro-drama avant fin 2026. Et si TikTok était en train de construire la sienne au lieu de racheter ?

Tubi, l’anti-Netflix qui gagne

L’industrie se fascine pour la fusion des géants (Paramount+HBO Max, près de 200 millions d’abonnés combinés). A l’opposé, une plateforme gratuite construit un autre modèle. Pas de dette massive. Pas de star system. Juste du contenu, de la data et zéro friction.

Tubi, c’est 100 millions d’utilisateurs actifs mensuels, 1,1 milliard de dollars de revenus en année fiscale 2025, et un premier trimestre EBITDA-profitable annoncé en octobre 2025. AVOD pur. Gratuit pour l’utilisateur. Pour les Français : imaginez TF1+ à 100 millions d’utilisateurs, 100% gratuit, qui recruterait Squeezie et Léna Situations pour produire des séries exclusives. C’est à peu près Tubi.

Le Nielsen Ad-Supported Gauge place Tubi à 6,2% du visionnage ad-supported US au Q4 2025, devant Netflix, Peacock, Pluto TV et Paramount+ sur ce créneau. Ses audiences 18-49 ont été multipliées par dix en cinq ans. Sans catalogue à 50 milliards et sans série à 200 millions.

Le rapport annuel “The Stream 2026” (Harris Poll, publié la semaine dernière) donne quelques chiffres qui valent le détour : 95% du visionnage sur Tubi est intentionnel et on-demand (pas du zapping FAST linéaire), 76% des utilisateurs préfèrent du contenu original aux franchises et remakes (+12% sur un an), et 97% déclarent regarder des contenus de plus de 10 ans. Les gens veulent du neuf ET du vieux. Pas du milieu. Pas du reboot tiède. La CEO Anjali Sud appelle ça le “niche as core“ : pas du mass-market, du rabbit hole. L’anti-Netflix par construction.

Le 19 mars, Tubi a lancé le “Creatorverse Incubator” en partenariat avec TikTok pour produire des séries exclusives. Le programme créateurs de Tubi, lancé il y a dix mois, totalise déjà plus de 16 000 épisodes de 200+ créateurs, avec des deals signés avec MrBeast, Mythical Entertainment ou Jomboy Media. Le Creatorverse Incubator avec TikTok est la couche suivante : TikTok identifie les talents, Tubi les développe en long-form. Première cohorte annoncée cet été. Le Creatorverse de Tubi n’est pas un gadget marketing. C’est un pipeline de talents complet, du sketch YouTube à la série AVOD. J’ai cartographié ce pipeline en détail dans le premier Streaming Sonar, ma nouvelle série d’analyses payantes. De LA à Paris, de 1 000 dollars par sketch à 50 000 euros par pilote chez Banijay. Spoiler : TF1 et M6 ne sont nulle part dans cette chaîne.

Demain, Tubi présente “Tubitopia: An Advertiser’s Paradise” aux IAB NewFronts à New York. Les NewFronts 2026 (23-26 mars), c’est le moment où la CTV bascule officiellement vers le performance-driven. Fini les impressions comme proxy de résultat. Les annonceurs veulent du ROI mesurable. Tubi, avec ses 100M de MAUs et son modèle 100% pub, est exactement dans cette conversation.

V, le stack CTV invisible des marchés non-américains

Celui-là, personne ne le suit en Europe. Et c’est dommage.

V, anciennement VIDAA (la plateforme smart TV de Hisense), revendique 50 millions de devices installés (contre 30 millions il y a quelques mois). Le nombre seul, on s’en fiche. C’est ce qu’ils ont construit autour qui mérite qu’on s’y arrête.

En dix jours de février 2026, V a annoncé quatre deals qui, assemblés, forment un stack CTV complet. Amdocs MarketONE pour la marketplace OTT sur smart TVs (un genre d’app store pour services de streaming). Reach Africa pour la pub CTV en Afrique. V Index pour la mesure d’audience (qui compte les téléspectateurs, question que je posais dans le SR #31). Et l’intégration dans le Ventura Ecosystem de The Trade Desk, avec Nexxen comme premier partenaire (35 millions de dollars investis). Le tout avec un partenariat global Teads couvrant l’Europe et l’Asie-Pacifique.

Roku, Amazon et Google se battent pour le TV OS nord-américain (les retailers contrôleront 47% du marché TV OS en Amérique du Nord d’ici 2029 selon Omdia). V, lui, construit la stack complète pour le reste du monde. Pour les Français : V, c’est le Free/Iliad du TV OS mondial. Une plateforme ouverte face aux walled gardens. Hardware, commerce, pub programmatique, mesure, expansion géographique, tout y est. Et le lien avec l’Afrique est direct : Reach Africa + 50 millions de devices = première infrastructure pub CTV à l’échelle continentale. Un sujet que je couvrirai en profondeur dans mon rapport Africa Streaming 2026 en mai.

Le marché CTV se restructure. Et la bataille se joue de moins en moins aux Etats-Unis.

Ce que mars 2026 nous dit vraiment

Le stack streaming se verticalise. AWS Elemental Inference convertit le live en vertical pour Fox Sports et NBCU. V assemble un OS CTV pour les marchés émergents. TikTok joue feed intégré et app dédiée en parallèle. Et le contenu IA-generated ne fait plus sursauter personne. Un ours polaire dansant totalise plus de vues que la plupart des séries Netflix. Business as usual.

Côté business, le streaming gratuit ad-supported n’est plus une expérimentation. Tubi dépasse le milliard de revenus. Pluto TV ne publie plus ses chiffres séparément depuis l’intégration Paramount, mais jouait déjà dans la même cour. Le vertical drama pèse plus d’un milliard aux US. Les créateurs sont devenus le canal d’acquisition numéro un des plateformes.

Le vrai signal de mars 2026, ce n’est pas la fusion à 111 milliards. C’est que TikTok, Tubi et V construisent un streaming parallèle - gratuit, vertical, mobile-first, global - qui ne ressemble plus du tout à Netflix. Et qui avance pendant que l’industrie compte les synergies de la méga-fusion.

Dernier truc, et celui-là c’est une vraie question. En septembre 2025, au retour de l’IBC, j’avais interrogé des professionnels du secteur pour le SR #20. Personne ne parlait du vertical drama dans les process de fabrication. Seul AWS présentait des produits concrets pour la conversion verticale. Six mois plus tard, TikTok, Disney+, A+E/Lifetime, COL Group, Mansa, Binyuma TV, et 500 millions de vues pour de la fiction IA verticale. Le NAB arrive le 18 avril à Las Vegas. AWS y démontre Elemental Inference. Est-ce que ça va bouger ? Est-ce que vos pipelines de production intègrent le format vertical ? Est-ce que vos équipes encodage testent le 9:16 natif ? Répondez-moi par email (contact@streaming-radar.com), j’aimerais qu’on en discute.

Mes positions Q1 2026 (mise à jour)

📈 Long : vertical drama comme catégorie mainstream. TikTok formalise, A+E/Disney entrent, le SAG-AFTRA a son accord dédié.

📈 Long : streaming gratuit ad-supported. Tubi (AVOD) a prouvé le modèle à 1,1 milliard.

📈 Long : V/CTV marchés émergents. Reach Africa + rapport Streaming Lens en mai.

📉 Short : SVOD standalone sans pub. Le marché migre vers l’hybride ou le gratuit, près de trois quarts des utilisateurs prêts à annuler si les prix augmentent encore.

❓ Wait and see : Paramount-WBD post-fusion. Trop de politique, pas assez de business pour l’instant. J’en parlerai quand les régulateurs auront validé.

📡 Streaming Sonar #1 : YouTube est devenu le casting gratuit de l’industrie du divertissement. TF1 et M6 ne le savent pas encore. Analyse complète avec 4 dataviz exclusives → Lire le Sonar

Ludovic Bostral est consultant indépendant en data intelligence et IA, spécialisé streaming et OTT. Il publie Streaming Radar (newsletter et podcast) et opère Streaming Lens, plateforme de data intelligence B2B. Rapports : Vertical Invasion 2026 (avril), Africa Streaming 2026 (mai). Pour un échange : bostral.com/call.

En France, Banijay, Mediawan et Webedia ont compris que ce pipeline existait. En novembre, au 20e anniversaire de YouTube a l’Opera-Comique, les deux premiers ont pris la scene pour expliquer comment ils comptaient transformer des createurs en formats TV. A Medias en Seine en janvier, Emmanuel Chain a lache que Webedia a “une dizaine de projets pour emmener ses createurs vers la TV et les plateformes”.

Le schema classique -- ecole de theatre, casting, second role, serie, telefilm, cine -- est en train de se faire doubler. Par un systeme ou TikTok et YouTube servent de lab de test grandeur nature, ou la validation vient du watch time et pas d’un directeur de programme, et ou le createur porte le risque initial pendant que les prods attendent le signal pour acheter l’option.

Ce Sonar cartographie le pipeline complet. De LA a Paris, de Tubi a France TV Slash, de 1 000 dollars par sketch a 50 000 euros par pilote chez Banijay. Et pose la question que personne ne pose : TF1 et M6, ils sont ou ?

Dans la suite : les chiffres exacts du lab Banijay, le deal qui a mal tourne chez Webedia (l’IP reste, le talent part), pourquoi france.tv a deja gagne une course que TF1 ne sait meme pas qu’elle a commence, et ce qu’un exec media devrait faire lundi matin avec cette information.

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Dans la suite : les chiffres exacts du lab Banijay (50K euros/pilote), le deal qui a mal tourne chez Webedia (l’IP reste, le talent part), la data france.tv que personne n’a vue (43,9M de visiteurs, 98% des 15-24 ans), et ce qu’un exec media devrait faire lundi matin.

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Des visages que 100 millions de personnes reconnaissent sans connaitre un seul nom

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Sonnati wrote about FFmpeg the way someone writes about a tool they actually use. Not tutorials. Not documentation. Just a guy who understood that FFmpeg was holding up the entire internet video industry and nobody was talking about it. He called it one of the pillars of Internet Video. YouTube wouldn’t exist without it. Neither would Netflix. Neither would that weird catch-up TV platform I spent six years building in France.

In my French newsletter Streaming Radar, I did a piece on the invisible French engineers behind streaming (FFmpeg was created by Fabrice Bellard, a French polytechnicien, in 2000, and Sonnati is Italian but the FFmpeg ecosystem owes a lot to French contributors). Billions of people watch video every day on technology built by people nobody knows. Sonnati documented FFmpeg for 15 years on a WordPress blog. I documented the streaming industry for 70 editions of a newsletter. We never worked together. Same reflex.

Anyway, this isn’t really about Sonnati. It’s about what happens when you spend 25 years with a tool and one day turn it into a game.

Before FFmpeg, I was coding directly against APIs. QuickTime, Real Encoder. The kind of stuff where you talk to the codec and the codec talks back and sometimes it lies to you. And we didn’t have AI to read the fucking manual for us at the time. FFmpeg was still a shortcut then, not the center of the workflow.

The moment that changed was late 2007 or early 2008, I don’t remember exactly. I was at M6 Web (the digital arm of the M6 TV channel in France) and there was this show, Nouvelle Star (the French version of Pop Idol, basically). Vincent, who was on the M6 Mobile team at the time, comes to me and says: we signed a deal with Orange. Pre-roll ads on all mobile videos.

Great, I say. What’s the technical solution?

There is no technical solution, he says.

(This is a thing that happens more often than you’d think in media companies. Someone signs a deal, everyone celebrates, and then someone turns to the tech team and goes “so... how do we actually do this?”)

The mobile back then was WAP. If you don’t remember WAP, congratulations, you’re younger than me. WAP was phone internet before phones had real internet. Tiny screens, terrible bandwidth, everything felt like loading a webpage through a straw. The video format was 3GPP, a container designed by the Third Generation Partnership Project specifically for mobile networks. We’re talking H.263 video, AMR audio, resolutions like 176x144 (that’s QCIF, for the nerds keeping score). This was the state of mobile video in France in 2007. This is what Orange wanted pre-roll ads on. Videos that looked like someone described the original to a very bad artist and the artist painted it with a toothbrush.

The option was either to manually prepend each ad to each video in this absurd format (which took forever) or to find an automated way. Vincent came to me because I had built Videonum 2 at my previous company Manreo, an orchestrator that could automate video operations. I talked to Yann, who handled the video operations side. We figured: what if we just use FFmpeg to concatenate the Orange ad with each 3GPP video before pushing to production?

So I built it. It worked. And here’s the thing about FFmpeg: it’s free. Completely free. And we just used it to generate advertising revenue for a TV channel. That was the moment we realized just how much money a free tool could make.

(Not us personally. M6 made the money. We made the realization. Different things. Even the coffee wasn’t free at M6 Web.)

It kept working. FFmpeg ended up generating every pre-roll ad file for all M6 sites, then for Clubic, Jeuxvideo.fr, and the rest of the group after M6 acquired Cyréalis. The running joke internally was that the ad always played, but the content video after it sometimes didn’t. Everyone thought this was hilarious. I never laughed at that joke.

From there FFmpeg became a big part of what we did. At M6 Web, we had four FFmpeg servers in the basement of 46 rue Jacques Dulud in Neuilly. Four physical machines. That’s where we produced HLS before any hardware encoder supported it natively.

The story goes like this: summer 2010, Apple requires HLS for iPhone video apps. Nobody in France really knows how to produce HLS at scale. Cloud solutions don’t work yet (Zencoder doesn’t even have HLS support until November 2010). I find a patch on Git that adds HLS support to FFmpeg. We have four servers in the basement. We plug it in. And suddenly we’re producing HLS industrially.

Then we submit the M6 Replay app to the App Store. Apple rejects it. Reason: every HLS segment needs a complete audio track, and our first segment has a black screen with no audio. Our solution: submit with compliant m3u8 files, get approved, then switch to the real ones after publication. Sorry, Apple. I think the statute of limitations has passed on that one.

I could go on. Stéphane Reuille, a former baker who became allergic to flour and retrained as a developer (we called him “Papy” because in France a dev over 35 is considered ancient, like a shiny Charizard but with back pain), built Videonum 3 from scratch, our in-house FFmpeg orchestrator that handled all our web video formats and ran for years. The whole thing.

But this isn’t the M6 article. That one’s coming. This is about what came after.

At some point, and I genuinely don’t remember when, I wrote a guide to FFmpeg. Over 100 pages. Comprehensive. From beginner to expert. Encoding, transcoding, streaming, filters, hardware acceleration, the works.

Then I put it in a drawer.

I never gave it to anyone. Never sold it. Never published it. Not because I forgot. Because a big part of it is built on other people’s work. Ozer’s methodology, Sonnati’s approaches, and others. Selling or distributing something assembled from sources that aren’t mine wouldn’t be right. Same reason I never shared the FFmpeg skill I built for Claude. I am, with full self-awareness, the king of negative ROI. This one, though, was just ethics.

That skill I mentioned, the one I built for Claude: it’s a set of instructions that teaches the AI how to encode video properly, following best practices from people like Ozer and Sonnati. So I documented everything, shared nothing with humans, and gave my knowledge to a robot. At least the robot doesn’t need to worry about attribution.

25 years of FFmpeg. A 100-page guide nobody read. A skill file an AI uses daily. And then one morning I thought: what if this was a game?

ffmpuzzle is a daily Wordle for FFmpeg encoding parameters. You get a real-world scenario (”Twitch live stream via RTMP. H.264 is the only codec Twitch accepts, 720p30 at 3 Mbps for non-partners, AAC mono/stereo, FLV container as the RTMP transport format.”) and you guess the encoding parameters in 6 tries or less. Codec, bitrate or CRF, resolution, audio codec, container. Sometimes a 6th parameter for hard puzzles (preset, framerate, bitrate mode).

Green means correct. Orange means you’re in the right family (H.264 and H.265 are close, AAC and MP3 are close, MP4 and MOV are close). Red means wrong. Arrows tell you if your numeric guess was too high or too low.


I built it with Claude Code, which is Anthropic’s command-line tool for coding with AI. And here’s the detail I find unreasonably funny: ffmpuzzle was my first project built entirely with Claude Code’s /voice feature. I didn’t type the specs. I talked to my terminal. I dictated the proximity families. I spoke the streak system into existence.

The game’s aesthetic is a terminal. Green text on black background. “$ start” to begin. “$ share --brag” when you win. “$ share --shame” when you lose (it says “segfault” and “don’t ask”). A love letter to the command line, built by talking to a command line.

There’s also a Rust CLI. You can play in your actual terminal, which feels more honest somehow.

Now, a thing you should know about FFmpeg and Rust. FFmpeg is written in C. Not C++. C. ISO C11 and assembly language. Their FAQ explicitly says they refuse C++, Rust, Go, and pretty much every other language that isn’t C. Their exact position is that these languages are “too bloated” and “complicate the build.” They also refuse AI-generated code. Which is worth noting because I just told you I built ffmpuzzle by talking to an AI. FFmpeg is the kind of project that would look at my entire workflow and have a very short, very direct opinion about it.

And it’s not just language wars. FFmpeg has been having a rough couple of years. In January 2025, FFmpegKit got retired overnight, the mobile wrapper that thousands of Android and iOS apps depended on. Gone. The maintainer (one person) couldn’t keep up with upstream changes, and when MPEG LA got acquired by Via-LA in 2023, the patent licensing situation got murky enough that his lawyers told him to shut it down. Thousands of CI/CD pipelines broke. This is what happens when critical infrastructure depends on one volunteer.

Then in November 2025, the Google vs FFmpeg fight went public. Google’s AI agent Big Sleep found about 20 vulnerabilities in FFmpeg’s code and reported them with a 90-day disclosure deadline. No patches. No code. No funding. FFmpeg’s response: “stop jerking yourselves off, just submit a patch.” Mark Atwood, who was at Amazon, said publicly he had to keep explaining to his bosses that FFmpeg is not a vendor, there is no NDA, and they could kill three major Amazon product lines tomorrow with an email.

This is the project I’m celebrating with a game. Volunteers, no funding, fighting with Google on Twitter, still somehow holding up the entire internet video stack. Their official Twitter account once tweeted “Rust is so good you can get paid $20k to make it as fast as C.” Meanwhile, a 21-year-old is attempting a clean-room rewrite of FFmpeg in pure Rust, because apparently that’s what 21-year-olds do now.

And here I am, building a game that celebrates all of this, with a CLI written in Rust, built entirely by talking to an AI. The fact that none of these communities would fully approve of my choices is part of the charm.

The thing I obsessed over in the design is the contest system. The button is visible from your very first guess. Because the audience for this game is video engineers. They will tell you your CRF 23 should be a CRF 22, that your bitrate is unrealistic for that resolution. They will fight you.

Every puzzle is a real scenario. Not fabricated. Some I write from memory (the H.265 CRF 23 in MP4 is a case I’ve seen 200 times). Some are inspired by industry references, people like Jan Ozer whose book is literally called “Video Encoding by the Numbers: Eliminate the Guesswork from your Streaming Video.” I built a game that turns encoding back into guesswork. He would probably not approve. And some puzzles are entirely AI-generated, specifically to troll you.

The ProRes in MOV is a broadcast ingest workflow. The VP9 in WebM is YouTube’s default. The Twitch puzzle (H.264, 3M bitrate, 720p, AAC, FLV, 30fps) is what every game streamer configures in OBS without thinking about it.

I spent most of my career encoding video. In basements, in cloud pipelines, in orchestrators I built myself, through APIs that lied to me, with a tool I found on a blog post I kept in my quick launches for a decade. Now I make other people guess what I was doing down there.

One thing I should probably mention: I emailed the FFmpeg project to ask if I was allowed to make this game. They haven’t responded. Which tracks. They’re volunteers who barely have time to patch bugs found by Google’s trillion-dollar AI. A French fan asking permission to build a Wordle is probably not top priority. I know, deep down, that I am a creepy fan. During the Google controversy, I posted a message that just said “LEAVE FFMPEG ALONE.” I didn’t have a wig to make the video.

ffmpuzzle.com. It’s live, it’s in testing, it’s available in 10 languages. If you feel insulted in any of them: don’t send tomatoes, send me a message. And if you want to fight me about a CRF value, there’s a button for that.

This is Ludo Tries Things. Half experiments, half curiosity, zero guru energy. For streaming industry analysis, Streaming Radar is over here.

TL;DR

• Canal+ signe avec OpenAI (discovery en langage naturel) et Google Cloud (indexation vidéo multimodale) pour ses 40M+ abonnés dans 70 pays. Déploiement juin 2026. Premier broadcaster européen à combiner deux IA complémentaires pour la recherche de contenu.

• FreeWheel lance une infrastructure d’agents IA qui achètent et vendent de la pub CTV en autonome via le protocole MCP (Model Context Protocol). En janvier, NBCU avait déjà piloté le premier deal programmatique IA sur du live NFL.

• BET+ absorbé par Paramount+ en juin (3,5M subs migrent vers 79M). Amazon lance Prime Video Ultra à $5/mois (+67%) et verrouille la 4K derrière le paywall.

• Google entre dans le vertical drama via 100 Zeros (Range Media Partners) avec les créateurs de The Bachelor, American Idol et The O.C. Distribution en première fenêtre sur Google TV mobile.

L’IA a changé de statut cette semaine. Elle n’est plus le sujet d’un panel à l’IBC ou d’un communiqué de presse avec le mot “innovation” dedans. Elle est dans la discovery de Canal+. Dans la pub CTV de FreeWheel. Dans le code source de Spotify. Dans les 60 000 morceaux synthétiques que Deezer filtre chaque jour. Et dans les négociations SAG-AFTRA sur le prix des acteurs virtuels.

Pendant ce temps, le streaming continue sa mue. BET+ disparaît, avalé par Paramount+ (qui passe de 3 plateformes SVOD US à une seule). Amazon augmente le prix du sans-pub de 67%. Et Google débarque dans le vertical drama avec les créateurs de The Bachelor et American Idol. Comme on l’anticipait dans le SR #27 (prédictions 2026), l’IA et le vertical accélèrent plus vite que prévu. Semaine chargée.

Canal+ x OpenAI : un chatbot va-t-il résoudre ce que 20 ans d’algorithmes n’ont pas résolu ?

Le 11 mars, Canal+ a annoncé un double partenariat avec OpenAI et Google Cloud. L’architecture est intéressante : Google Cloud indexe tout le catalogue en multimodal (scènes, dialogues, ambiances sonores) pour créer une base de données structurée de chaque contenu. OpenAI se branche par-dessus comme interface en langage naturel. Un abonné tape “une comédie réconfortante pas trop gnangnan pour ce soir”, et l’IA cherche dans tout le catalogue. Déploiement prévu en juin, 40 millions d’abonnés, 70 pays.

Maxime Saada résume l’ambition : Google décrit les scènes, OpenAI répond aux questions. C’est élégant. Mais est-ce que ça résout le vrai problème ?

Rappel utile. Comme je l’analysais dans 4% : le chiffre qui relativise les algorithmes de recommandation, Netflix a publié une étude montrant que leur algorithme ne génère que 4 à 12% d’engagement supplémentaire par rapport à des méthodes basiques des années 2000. Des centaines de millions investis pour une amélioration incrémentale. Et 80% des utilisateurs finissent sur YouTube quand ils ne trouvent rien sur leurs services payants (Hub Entertainment Research). L’échec de la discovery native des plateformes est documenté. La question est de savoir si le langage naturel change fondamentalement la donne, ou si Canal+ met un moteur de recherche plus sexy sur un problème structurel.

Il y a quand même une raison d’être optimiste. Canal+ n’est pas Netflix. C’est un super-agrégateur : son catalogue, plus Netflix, plus HBO, plus Apple TV+, plus Paramount+. La discovery cross-plateformes en langage naturel est un cas d’usage plus pertinent que la recommandation dans un seul silo. Quand “un truc bien pour ce soir” cherche dans 5 plateformes, le NLP a un avantage natif sur l’algo classique qui ne voit que son propre catalogue.

J’ai testé ce concept en miniature. Quand j’ai reconstruit Afrostream en 5 heures, j’ai intégré un chatbot conversationnel de discovery. Avec quelques centaines de titres, la conversation battait l’algo. Canal+ fait le même pari à l’échelle de 40 millions d’abonnés. C’est aussi ce que Deezer a compris avec son Flow Tuner : donner le contrôle à l’utilisateur (+27% d’engagement, +75% de partages sociaux) marche mieux que la boîte noire.

À surveiller : le vrai test sera le taux de conversion “recherche → lecture terminée”, pas le nombre de requêtes. Chercher ne veut pas dire trouver.

Mais Canal+ ne s’arrête pas à la discovery. Le deal inclut aussi Google Veo 3 pour les équipes de production StudioCanal : prévisualisation de scènes, reconstitution historique à partir de photos d’archive. On est dans la même logique que le rachat d’InterPositive par Netflix analysé dans le SR #32 : des outils IA de post-production, pas de la génération from scratch. Et un pattern se confirme : Canal+ prend Google pour la vidéo et OpenAI pour le texte. Netflix prend une startup spécialisée post-prod. Personne ne confie tout à un seul modèle. La promesse de l’IA multimodale qui fait tout, c’est du marketing. En pratique, quand on veut de l’excellence, on prend le meilleur outil pour chaque tâche. Chaque modèle trouve sa niche.

L’IA dans les tuyaux : agents pub, développeurs fantômes et musique synthétique

Quand des agents IA achètent la pub NFL

Le signal le plus concret de la semaine pour les CTOs. FreeWheel (Comcast/NBCU) a lancé le 11 mars une infrastructure permettant à des agents IA côté agence de se brancher directement sur l’inventaire pub via le protocole MCP (Model Context Protocol). Cette productisation s’appuie sur un précédent : au CES en janvier, NBCU et FreeWheel avaient exécuté le premier deal programmatique garanti piloté par agents IA, incluant du live sports NFL. L’IAB a publié sa feuille de route agents dans la foulée. Selon l’IAB, 96% des acheteurs connaissent l’IA agentique. Marché CTV US projeté à $33-40 milliards en 2026. Les questions posées par le CIMM dans le SR #32 sur les agents IA et la pub TV ne sont plus théoriques. Elles sont en production.

Spotify : les devs ne codent plus depuis décembre

L’info qui devrait réveiller tous les CTOs de la salle. Gustav Söderström, co-CEO de Spotify, a révélé que les meilleurs développeurs de Spotify n’ont pas écrit une seule ligne de code depuis décembre 2025. Le système interne “Honk” permet de développer des features via Claude Code directement depuis Slack, sur son téléphone. Un ingénieur dans le métro peut demander à Claude de corriger un bug, recevoir une version testable, et merger en production avant d’arriver au bureau. 50+ features livrées en 2025 grâce à cette approche.

Deezer : le canari dans la mine

60 000 morceaux entièrement générés par IA arrivent chaque jour sur Deezer, soit 39% de toutes les livraisons quotidiennes. Jusqu’à 85% des streams sur ces morceaux sont frauduleux. La bonne nouvelle : Deezer a commercialisé son outil de détection (13,4 millions de morceaux IA identifiés en 2025) et l’a licencié à la Sacem. Un sujet qu’on suivait depuis le SR #9. La vraie question : quand Sora et Veo arrivent à maturité, les plateformes vidéo feront face au même tsunami. L’audio est le test grandeur nature.

SAG-AFTRA et le “Tilly Tax”

Les négociations SAG-AFTRA/AMPTP sont en cours, deadline 30 juin 2026. La proposition phare du syndicat : le “Tilly Tax”, un royalty sur chaque performeur synthétique utilisé, pour rendre les acteurs IA aussi chers que les humains. La Californie débat d’une wealth tax sur les ultra-riches, Hollywood invente une wealth tax sur les ultra-faux. Si ça passe, ça change l’économie de la production IA pour tout le streaming.

Google entre dans le vertical drama

Et dans la rubrique “les gens qu’on n’attendait pas” : Google et Range Media Partners lancent 100 Zeros, une initiative microdrama avec Mike Fleiss (The Bachelor), McG (The O.C.), Simon Fuller (American Idol) et Kenan Thompson. Distribution en première fenêtre sur l’app Google TV mobile, qui vient de lancer une section microdrama dédiée aux US. Google TV. Le produit dont personne n’avait entendu parler depuis le flop Logitech de 2010 vient de trouver sa raison d’être en 2026 : distribuer des séries de 90 secondes. La même semaine, Charles Band, le vétéran du cinéma d’horreur indépendant qui a survécu au VHS, au DVD et au streaming, lance FMA Productions pour le vertical horror. Quand un type qui produit des films depuis 1977 et le fantôme de Google TV convergent sur le même format la même semaine, c’est qu’il se passe quelque chose.

BET+ meurt, Amazon monte les prix : la fin du milieu

BET+ sera absorbé par Paramount+ début juin. 1 000 heures de contenu migrent, 3,5 millions d’abonnés rejoignent les 79 millions de Paramount+. Paramount rachète la part de Tyler Perry (25%). Trois ans après avoir avalé Showtime (2023), Paramount passe de trois plateformes SVOD US à une seule. Comme analysé dans le SR #32, la consolidation accélère. Côté contenu, c’est une baffe pour les audiences afro-américaines. BET+ était la seule plateforme SVOD mainstream dédiée à cette communauté. Showmax, la seule plateforme panafricaine à l’échelle, a été tuée par Canal+ le 5 mars (pertes de R4,9 milliards/an). Les deux plus gros services standalone ciblant les audiences noires disparaissent la même semaine. Pendant ce temps, Ellison visite les bureaux de WBD et qualifie HBO de “gold standard.” Réaction d’un exec WBD, anonyme : “We don’t believe him.” On ne peut pas s’empêcher de noter le timing : un Hollywood en plein recul sur les programmes DEI trouve que la consolidation tombe bien.

Côté Amazon, le tier sans pub devient “Prime Video Ultra” le 10 avril. Prix : $5/mois, en hausse de 67% (contre $2,99 avant). Et la 4K est désormais verrouillée derrière ce paywall. Le “gratuit avec Prime” n’existe plus vraiment : 315 millions de viewers regardent avec de la pub dans le tier standard. Netflix, Disney, Amazon convergent tous vers le même modèle : la pub par défaut, le premium en supplément.

Pour les Français, le morceau intéressant reste la fusion Paramount+/HBO Max post-closing WBD. Canal+ distribue déjà Paramount+ en France. HBO Max n’est chez personne. Qui récupère le catalogue HBO ? C’est le deal français à surveiller. On avait identifié ce pattern dans le SR #24 avec la fermeture de Freevee : les plateformes de niche standalone disparaissent les unes après les autres. BET+ confirme la tendance.

Ce qu’on retient

Tech. L’IA colonise les couches applicatives (discovery, pub, code, détection), mais le stack streaming lui-même évolue en parallèle. Nicolas Weil (Eltrovemo) a publié un réassessment architectural complet post-Mile High Video 2026, et c’est le papier de référence du cycle. Ce qu’il faut retenir : CMAF est devenu infrastructurel (Emmy Award 2025), le débat container est clos. AV1 assure 30% du streaming Netflix avec -33% de bande passante, et AV2 est en draft spec avec -30 à 40% de gains supplémentaires. Côté delivery, Media over QUIC (MoQ) émerge comme alternative session-native pour les cas interactifs et basse latence, mais ce n’est pas encore un stack complet (pas d’ABR interopérable, pas de SGAI natif). Et l’observabilité se structure avec CMCD v2 et CMSD/MQA qui ferment la boucle entre delivery et analytics. Le stack ne casse pas, il se durcit. Comme le SR #6 l’avait anticipé sur les codecs, la vraie question n’est pas “quel codec gagne” mais “quelle architecture supporte les cas d’usage de demain.”

Business. Le streaming se bipolarise. En haut, trois ou quatre super-plateformes (Netflix, Paramount-WBD-HBO, Disney, Amazon). En bas, une constellation d’apps verticales spécialisées. Le milieu disparaît. BET+ rejoint Showmax, Showtime et Freevee au cimetière des plateformes standalone.

Mes positions Q1 2026

📈 Long : IA de discovery comme avantage compétitif. Canal+/OpenAI ouvre la voie. Mais je reste prudent : l’algo Netflix ne fait que 4% de mieux que des méthodes basiques. Le vrai test sera le cross-plateforme.

📈 Long : Netflix pub. $3 milliards visés en 2026. La pub CTV devient le moteur principal de croissance du streaming.

📉 Short : plateformes de niche standalone. BET+, Showtime, Freevee. Qui est le prochain ?

📉 Short : le “gratuit” dans le streaming. 4K payante chez Amazon, pub partout par défaut. Le gratuit n’est plus un modèle.

❓ Wait and see : Tilly Tax SAG-AFTRA. Deadline 30 juin. Si les acteurs IA coûtent autant que les humains, le calcul économique de la production change du tout au tout.

Ludovic est consultant freelance en stratégie streaming, data intelligence et IA. Il publie Streaming Radar (newsletter + podcast) et opère Lens, une plateforme de data intelligence sectorielle. Pour échanger : bostral.com/call.

Yeah. That needs context.

I’ve spent 25 years building video pipelines. Wiring FFmpeg into internal pipelines to generate HLS, fighting piracy, tricking Apple. At M6 Replay, where I worked for seven years, my CTO was emailing with the guy who created HLS and I was adding HLS with the help of FFmpeg because no tool could handle it.

When I built Afrostream a few years later, the encoding problem was the same but with a DRM layer on top, because we were negotiating with Warner, Sony, Disney. We worked with Unified Streaming to stream contents. We found this company in the Netherlands, built originally for RTL. For years it was one of the most important products in video distribution worldwide and almost nobody outside the industry knew it existed. I worked with them directly, which meant I spent a lot of time in Amsterdam. Half my trips there were to visit Unified, the other half were for IBC, the big trade show for OTT and professional video. People always assume you go to Amsterdam for the freely accessible cannabis and the coffee shops. I don’t drink coffee, I don’t do drugs. I drink too much Coca-Cola.

Today, producing HLS is a commodity. You pick a tool, you transcode, you’re done. Keep that in mind.

The first time

Afrostream was a streaming platform for African and African-American content. Think Netflix, but focused. Tonjé Bakang founded it, I joined as cofounder and CTO. We got into Y Combinator in 2015.

At our first office hours (weekly one-on-ones where YC partners tell you what you’re doing wrong), Michael Seibel looked at us and said: you need to show traction. So we thought OK, let’s put up a website and run a crowdfunding campaign. All we had at the time was 80,000 followers on a Facebook page. Yes, Facebook. It was 2015.

We launched the page with a launch date of September 1st. We were still in a hacker house in Mountain View at this point. I remember the exact moment we got our first customer because I was in the bathroom. I’d had a burrito. I heard Tonjé calling my name, pure joy in his voice. Our first sale. 2,500 people ended up pre-buying a subscription at €40 each. That’s €100,000 in pre-sales. We had no platform, no catalog, and not a single line of code. We’d built a demo page we called “Best in Black” and somehow YC thought it was the actual product. We never corrected them. It was a page.

So there we were. €100,000 in pre-sales, $150K from YC incorporation. We had a Letter of Intent with Sony (basically a piece of paper that says “we’ll talk about it later”). We needed investors. We needed an actual streaming platform. And we’d told 2,500 people it would be ready on September 1st.

I moved into a house in Mountain View with two developers I’d just hired. One of them was Benjamin, who I’d first worked with at M6 Web and kept dragging along to every company since. The other was John, an American developer. We had three months. I handled the video encoding pipeline, they handled the website. We lived together, coded together, ate together. There were these excellent burritos that had the added benefit of regulating our digestive systems. Translation: we spent a non-trivial amount of time in the bathroom after lunch.

By August, we had a working streaming platform. A real one, with a catalog, a player, authentication, payments, the whole thing. On September 1st, we launched with somewhere between 500 and 800 hours of content, $1.5 million raised (two of our investors were French, and the fact that they signed checks in August in France still feels like a minor miracle), offices in Nantes, two employees, and on my end, three consecutive sleepless nights handling customer support. We made it. Barely.

That codebase is still sitting on GitHub. Open source. github.com/afrostream. Twenty-one repos, six programming languages (JS, Go, PHP, Python, HTML, LESS), running on Heroku and Docker, with RabbitMQ handling the messaging, and over sixty database tables. In 2015, we were all-in on microservices because Netflix was doing microservices and we were already copying Netflix for everything else, so we might as well go full tribute act with a fraction of the talent.

Here’s a thought that keeps nagging me: is agentic AI just microservices wearing a trench coat? You have small, specialized units (agents) communicating through protocols (MCP), each handling one piece of the puzzle, orchestrated by something that’s supposed to keep them in line. Sounds familiar. We just replaced RabbitMQ with natural language. I’m not sure that’s an upgrade.

The second time

I’ve been deep into Claude Code for a few months now. Built a CRM with it (I didn’t know what a CRM was, but that’s another story). Built an MCP server for my newsletter (50 tools at the time, 80 now). Made a podcast where I don’t talk in it. Tried (and spectacularly failed) to produce an AI-generated video trailer from my novel.

Then Jonas Birmé broke my brain. Jonas is VP R&D at Eyevinn Technology and the guy behind their Open Source Cloud, which is basically managed open-source video infrastructure you can spin up without dealing with any of the plumbing yourself. He’d just posted about building a streaming service in 36 hours with six AI agents, zero lines written by him. And my brain did the thing it does, which is: wait, I have the old Afrostream code, I have Claude Code, I have Jonas’s open-source tools, what if I just... tried?

So I tried.

I didn’t use Claude Code alone, though. I used it with the Superpowers plugin. I gave it the old Afrostream GitHub repo, hit the brainstorming option, and it started asking me questions about the plan.

The actual bottleneck wasn’t code. It was retrieving API keys and putting €10 into OpenAI (the king of negative ROI). I spent more time on authentication paperwork than on building the platform. Then I got stuck trying to find the right poster image for Timbuktu. You know what Timbuktu means: a place that is very far away. The image certainly was.

Fun coincidence: it pulled in The Movie Database (TMDB) for the catalog data. The same TMDB that Benjamin had used years ago to build “Best in Black.”

Then Claude produced a design. It was terrible. Generic, flat, the kind of thing that says “I am a default template and I have no opinions.” So I forced it to use the original Afrostream color scheme: purple and gold. That palette was designed by the former head of art direction at M6 Web, and it’s one of the few things from the original Afrostream that still holds up.

Once the core was working, I decided to add things we never had in 2015. A chatbot that helps you pick a film by asking what mood you’re in. Back in the day, we used Intercom for customer support. This chatbot is considerably more relaxing than answering “why can’t I watch this in Belgium” at midnight.

Then came the video problem. I couldn’t pirate the Warner and Sony catalogs (also I genuinely don’t know how torrents work). So I did what every developer does: Big Buck Bunny, our industry’s favorite open-source rabbit. Growing up in France, the only rabbit I knew was the one getting its fingers stuck in the metro doors. Different vibe.

Remember those twenty-one repos and sixty tables?

Twelve database tables instead of sixty. PG triggers and Edge Functions instead of RabbitMQ. One language instead of six. I feel like I should apologize to someone, but I’m not sure who.

Everything users actually touch is done. Browse, search, play, save to your list, admin panel. The part that took us an entire summer in that house where the burritos were excellent and the bathroom was occupied. Three months with a team versus five hours solo. Even if you add two weeks to make this production-ready (payments, proper encoding, edge cases, testing), that’s still a compression factor that makes the 2015 version feel like it was built with stone tools. If you want a hot take about what that means for the industry, LinkedIn is right there, plenty of people will oblige.

The entire stack is open source. In 2015 the ecosystem wasn’t mature enough to build a full platform on it. Now it is.

The weird feeling

Rebuilding your own startup is weird. Afrostream was real. We raised money, moved to California, got into Y Combinator, launched, had actual paying users. And now it’s a side project I can spin up in an afternoon.

I keep thinking about that Mountain View house. What two developers spent a summer building, I just did between lunch and dinner. Benjamin, I still work with. M6 Web, Afrostream, then Majelan, Kessel, Trace. I keep hiring him. He gets it. He was in that house. And all those years I spent understanding video encoding, from hacking HLS into FFmpeg in an M6 office to tricking Apple’s app review with fake audio-only tracks to debugging DRM tokens at 2am for Afrostream? The new version replaces all of that with two open-source tools and a config file. The knowledge is still useful (I know why things break), but the manual labor part evaporated. Nobody asked me. It just did.

It will call M6 Replay “MC Streetplay” and you won’t notice until someone points it out. It will write a blog post roasting a developer for not validating a PR (that happened). You’ll ask it to save a source for later and it will produce a full 2,000-word Streaming Radar article, unsolicited, with an editorial line you never approved, and it’ll be weirdly good.

I don’t have a dog. I’ve always preferred cats. I wrote a whole novel about one. Anyway.

Here’s the thing: the five hours aren’t impressive because of the AI. They’re impressive because they prove the technical work wasn’t the hard part. We just thought it was because it took so long.

To be fair, I didn’t start from nothing. I had the old Afrostream codebase to feed Claude. I had Jonas’s Open Source Cloud doing the heavy lifting on video infrastructure. I had ten years of video encoding becoming a commodity. Experience made me faster, not because I wrote better code, but because I knew what to skip and what to steal from my own past.

Everybody in tech right now is doing the “experience still matters” dance. It’s not wrong. It’s just incomplete. The experience that matters isn’t the technical kind. If I can rebuild Afrostream in five hours, someone with five years of video experience could probably do it in eight. The technical gap between expert and competent just collapsed.

What didn’t collapse: knowing that 80,000 Facebook followers could turn into €100,000 in pre-sales. Tonjé’s conviction that the audience existed. Two French investors signing checks in August. Three months in a house where you learn what your cofounders are actually made of. None of that was code.

And none of it gets you to a real product, because what actually makes a streaming service work isn’t the pipeline. It’s the quality of the experience, the recommendation engine, and whether your catalog fits the people you’re trying to reach. That’s where the game is now. The plumbing is solved.

I wrote about this six months ago. I thought it was a theory. Turns out it was a prediction.

This is Ludo Tries Things. Half experiments, half curiosity, zero guru energy. For streaming industry analysis, Streaming Radar is over here.

• Paramount/Skydance rachète WBD pour 111 milliards de dollars. Netflix perd la guerre des enchères, repart avec 2,8Mds$ de breakup fee. Paramount+ et HBO Max vont fusionner : 200M d’abonnés DTC combinés.

• Le vertical drama sort de la niche : A+E/Lifetime, Constantin, COL “Microdrama in a Box”, Nippon TV. Marché hors-Chine : 3Mds$ en 2026 (Omdia). Le médiaClub en parle à Paris.

• AWS lance Elemental Inference : conversion live 16:9 → 9:16 en 6-10 secondes. Fox prépare le FIFA World Cup en vertical.

• La Premier League lance “Premier League Plus” à Singapour : 380 matchs en DTC. Première pour une ligue européenne.

• Le CIMM lance une revue sur les agents IA dans la pub TV. Si c’est l’IA qui place les budgets pub, qui fixe les règles ?

Deux mouvements simultanés, deux échelles incompatibles. En une semaine, Paramount a raflé Warner Bros. Discovery pour 111 milliards de dollars, assemblant un colosse de 200 millions d’abonnés streaming. Et dans le même intervalle, COL Group a lancé au FILMART de Hong Kong une solution clé en main pour déployer une plateforme de micro-dramas en 30 jours. Coût d’une série verticale aux Etats-Unis : entre 150 000 et 200 000 dollars, un blueprint que les futurs producteurs européens vont pouvoir adapter à des budgets encore plus serrés. Le streaming se consolide par le haut et se fragmente par le bas, en même temps.

Le plan B de Paramount devient le deal du siècle

Netflix a perdu. Le mot est fort, mais c’est la réalité. Après avoir signé un accord de fusion avec Warner Bros. Discovery en décembre 2025 pour 82,7 milliards de dollars (27,75$/action), Netflix s’est fait doubler par Paramount/Skydance qui a monté les enchères à 31 dollars par action. Le board de WBD a déclaré l’offre Paramount “supérieure” le 26 février. Netflix avait jusqu’au 4 mars pour surenchérir. Quelques heures après l’annonce WBD, Netflix a déclaré forfait.

Le facteur politique a pesé lourd. David Ellison a joué la carte Trump ouvertement, jusqu’à aller voir les régulateurs européens pour plaider contre Netflix. Le chairman de la FCC a qualifié l’offre Paramount de “nettement plus propre”. Côté Netflix, le meeting de Sarandos à la Maison Blanche a été annulé à la dernière minute pendant que WBD déclarait l’offre Paramount “supérieure”. Des sénateurs démocrates ont demandé des comptes. Je laisse le feuilleton politique aux journaux sérieux.

Ce qui m’intéresse, c’est ce que Netflix fait ensuite. Une semaine après avoir perdu WBD, Netflix a racheté InterPositive, la startup IA fondée par Ben Affleck en 2022. 16 personnes, outils de post-production IA (retouche d’éclairage, recadrage, effets visuels, suppression de câbles de cascades), le tout entraîné sur les rushes du film lui-même. Affleck rejoint Netflix comme senior advisor. Le message est limpide : Netflix ne dépensera pas 111 milliards pour un studio centenaire, il investira dans l’IA qui rend la production moins chère. Sarandos l’a résumé : “We are builders, not buyers.”

Pour les Français, le scénario a un air familier : en 2022, la fusion TF1-M6 s’est fracassée sur l’Autorité de la concurrence. Bouygues proposait de séparer les régies pub pendant trois ans et de céder des chaînes secondaires (TFX, 6ter). Insuffisant pour le régulateur : 75% du marché pub TV entre les mains d’un seul groupe, c’était trop. Bouygues et RTL Group ont abandonné, jugeant que les remèdes exigés vidaient le projet de sa substance. Là-bas comme ici, la même leçon : les deals médias pensés comme “défensifs” face aux plateformes US finissent souvent mal. Sauf qu’ici les enjeux sont d’un autre calibre : HBO, Warner Bros., CNN, DC Comics, Game of Thrones, et 200 millions d’abonnés DTC une fois Paramount+ et HBO Max fusionnés.

Netflix encaisse 2,8 milliards de breakup fee et son CFO Spencer Neumann affiche la sérénité : il parle d’un “huge upside” sans WBD. Avec 325 millions d’abonnés en propre, Netflix n’a pas besoin de Warner Bros pour exister. Mais perdre le studio centenaire, HBO et tout l’univers DC, ça reste une défaite.

Dans SR #27, j’avais prédit une consolidation à 80 milliards de dollars minimum en 2026. C’est 111 milliards. J’avais sous-estimé. Et ma position “wait and see” sur Netflix-WBD dans SR #31 s’est résolue en dix jours. Pas dans le sens que beaucoup attendaient.

L’invasion verticale, du signal faible au fait accompli

En parallèle de ces milliards, un autre mouvement s’accélère. Plus discret, plus fragmenté, et tout aussi réel.

En deux semaines : A+E Global Media (joint-venture Disney/Hearst) a greenlighté “Tides of Temptation”, son premier microdrama, avec Taye Diggs en executive producer pour Lifetime. Rob Sharenow, patron de la programmation A+E, assume le move : il veut tester le vertical sans compromettre la qualité. Constantin Entertainment, mastodonte allemand de la production, a livré deux séries de 60 épisodes chacune pour Crisp Momentum, le tout tourné en huit semaines. Nippon TV a lancé “Viral Pocket”, division dédiée à la production verticale. Et au FILMART, COL Group et BeLive ont dévoilé “Microdrama in a Box” : une plateforme de micro-dramas clé en main, déployable en 30 jours.

Les chiffres d’Omdia à MIP London enfoncent le clou : le marché du micro-drama hors Chine pèse 3 milliards de dollars en 2026. Et le chiffre qui devrait faire réfléchir tout le monde : ReelShort génère 35,7 minutes de visionnage quotidien par utilisateur sur mobile. Netflix : 24,8 minutes. Dans SR #9 en juin 2025, je notais que ReelShort dépassait TikTok sur l’App Store US. Huit mois plus tard, les legacy media sautent le pas.

Le signal français est tout aussi intéressant. Le 5 mars, le médiaClub International (1000+ membres, le who’s who de l’audiovisuel français) a organisé sa première table ronde dédiée au micro-drama. Bo Zhang (Bolytics, spécialiste développement international et stratégie cross-marchés) et Guillaume Sanjorges (Duanju News, producteur de fictions courtes mobiles). Quand le médiaClub met le vertical drama à l’agenda, on n’est plus dans le “truc chinois”. Banijay France et Fremantle sont au Create London line-up sur le vertical programming.

Pendant ce temps, Both Worlds et Freeli Films ont annoncé la première co-production de micro-dramas US-Afrique. J’en parlais la semaine dernière dans mon édition spéciale sur Binyuma TV, la première plateforme native de vertical drama africaine, lancée depuis Kampala : un marché à 14 milliards de dollars, zéro app native sur le continent jusqu’ici.

Un détail qui en dit long : Deadline a approché plusieurs grands distributeurs internationaux pour un article sur le micro-drama. Tous ont décliné de commenter. Ils ne savent pas encore comment intégrer le format dans leur modèle de vente. C’est exactement le même silence que les majors avaient face au streaming en 2012. On sait comment ça s’est terminé.

Et pourtant, en coulisses, ça bouge. Dans la Dimension Interdite #2, je prédisais qu’un Big 5 rachèterait une app de micro-drama avant fin 2026. On n’y est pas encore. Mais Disney est maintenant exposé au vertical par deux vecteurs distincts (Disney+ Locker Diaries ET A+E/Lifetime). Le compte à rebours tourne.

AWS verticalise le live, la Premier League teste le DTC

Côté tech, AWS vient de lancer Elemental Inference, un service qui convertit automatiquement les flux live broadcast (format paysage 16:9) en format vertical pour mobile (9:16) avec 6 à 10 secondes de latence. Pas de prompt, pas d’humain dans la boucle. L’IA analyse le flux en temps réel, comprend où se passe l’action dans l’image (pas juste “suivre la balle”, mais identifier les zones d’intérêt, les visages, l’intensité de l’action), et génère le crop vertical et les clips highlights. Fox Sports et NBCUniversal sont les premiers clients. Fox prépare la Coupe du Monde FIFA en vertical : le turnaround passe de 45 minutes à moins de 15.

Le signal est clair. Quand AWS industrialise un format, le format a gagné. La verticalisation n’est plus un choix éditorial, c’est un paramètre d’encodage. En beta, les clients ont réalisé 34% d’économies par rapport aux solutions multiples qu’ils utilisaient avant. La démo sera au NAB Show en avril (booth W1701). A surveiller.

Dans le sport DTC (direct-to-consumer, pas l’autre acronyme), autre signal : la Premier League lance “Premier League Plus”, sa propre app de streaming, en test à Singapour pour la saison 2026-27. Tous les 380 matchs en direct, du contenu 24/7, en partenariat avec le diffuseur local StarHub. Richard Masters, le CEO de la ligue, l’a annoncé au FT Business of Football Summit : “Pour la première fois, la Premier League va avoir ses propres clients.” Le surnom “Premflix” qui circulait depuis des mois est mort, mais l’idée est bien là. La Premier League ferait bien de regarder ce qui se passe de ce côté de la Manche : Ligue 1+ a atteint 1,1 million d’abonnés en un mois (là où DAZN avait mis six mois pour 500 000), mais les revenus se sont effondrés (180-220M€ vs 500M€ la saison précédente), Canal+ a refusé de distribuer, le piratage IPTV reste massif et Tavernost a fini par démissionner. Les abonnés sont là, l’argent non.

Dernier signal, plus souterrain mais celui qui pourrait faire le plus de dégâts : le CIMM (Coalition for Innovative Media Measurement) lance en avril une revue stratégique sur l’IA dans la pub TV. L’idée en deux mots : aujourd’hui, de plus en plus d’achats de pub TV et streaming sont automatisés par des agents IA. Ces algorithmes décident où placer les budgets pub. Le problème ? Ils ont tendance à privilégier les environnements qui leur donnent le plus de données (les plateformes digitales, le short-form) plutôt que les contenus premium (séries, sport en direct) qui sont parfois plus efficaces mais moins mesurables. Jon Watts, l’auteur du rapport, pose une question simple : si c’est l’IA qui décide où va l’argent pub, qui définit les règles du jeu ? Mon pari “agents IA 30% pub CTV” dans SR #27 est en train de se matérialiser, mais pas exactement comme je l’imaginais.

Mes positions

Le streaming joue sur deux échelles simultanément. En haut, Paramount assemble un colosse à 111 milliards. En bas, COL Group déploie des plateformes de micro-dramas en 30 jours. Quand A+E, Constantin, Nippon TV et le médiaClub français s’y mettent la même semaine, le vertical drama n’est plus un signal faible. C’est un fait accompli.

📈 long : vertical drama comme format industriel. Plus un signal faible, c’est une réalité de marché à 3 milliards hors Chine.

📈 long : infrastructure verticale. AWS Elemental Inference = la verticalisation devient un paramètre d’encodage, pas un choix éditorial.

📉 short : Netflix-WBD. Position fermée. Netflix s’en sort mieux sans, 325M d’abonnés et 2,8 milliards de breakup fee en poche.

❓ wait and see : Paramount-WBD. 33 milliards de dette WBD + financement massif, FCC qui doit approuver, closing visé Q3 2026. L’exécution sera brutale.

Netflix a perdu ? Avec 325 millions d’abonnés, 2,8 milliards de cash en poche et zéro dette Warner à gérer, c’est le genre de défaite qu’on aimerait tous subir.

Ludovic est consultant freelance en data intelligence et IA, spécialisé dans le streaming et l’OTT. Il publie Streaming Radar chaque semaine et propose des rapports data sur Streaming Lens. Pour échanger : bostral.com/call

• Le vertical drama pèse 11 milliards $ en 2025 et devrait atteindre 14 milliards $ d’ici fin 2026 (Omdia). La Chine représente environ 8 milliards $ à elle seule, les États-Unis 1,3 milliard $. L’Afrique : zéro.

• Binyuma TV lance depuis l’Ouganda la première plateforme native de vertical drama africaine. Premier titre : “The Love Network Jam”, un urban crime comedy en 45 épisodes. Lancement imminent sur Android et iOS.

• Le truc en plus : un modèle UGC (contenu généré par les créateurs) inédit dans le vertical drama, où les apps existantes font toutes du gatekeeping éditorial strict.

• Monétisation hybride via Mobile Money + carte bancaire. Rev share créateurs : 50/50 (production autonome), 70/30 (coproduction), 80/20 (financé par Binyuma). Déploiement Afrique de l’Est d’abord, puis pan-Afrique sous 12 mois.

• L’équipe est en phase pre-seed, en recherche active de financement auprès de VCs Afrique et fonds globaux.

Le vertical drama, un phénomène global que l’Afrique ne peut plus ignorer

J’écris sur le vertical drama depuis avril 2025. Premier podcast, puis un article détaillé sur l’économie des micro-dramas en juillet, puis dans SR #27 je posais le vertical drama comme signal faible à surveiller en 2026. Trois mois plus tard, le signal n’a plus rien de faible.

Quelques rappels pour ceux qui prendraient le train en marche. Le micro-drama (ou vertical drama, ou short-form drama, selon votre tolérance au jargon), c’est la fiction mobile en format portrait, épisodes de 1 à 2 minutes, cliffhangers permanents, monétisation freemium. Né en Chine sous le nom de duanju, le format a généré environ 8 milliards de dollars de revenus en 2025 dans ce seul marché (le reste du monde comptant pour 3 milliards $ selon Omdia). Aux États-Unis, ReelShort a cumulé 490 millions de dollars de revenus app store à mars 2025 (Sensor Tower), et le marché US du micro-drama a atteint 1,3 milliard de dollars en 2025.

Dans La Dimension Interdite #2, j’avais posé la question : qui sera le premier à craquer parmi les Big 5 du streaming ? La réponse est tombée en janvier-février 2026, et elle est venue de partout à la fois. Netflix refonde son app mobile en mode feed vertical. TikTok lance PineDrama en standalone aux États-Unis et au Brésil. Fox investit dans Holywater et s’engage sur 200 séries verticales. Et Disney, surtout, passe à l’offensive : annonce au CES 2026 de l’intégration du format vertical dans Disney+, investissement dans DramaBox via son Accelerator Program (la plateforme cherche aujourd’hui 100 millions de dollars à 500 millions de valorisation), lancement en février 2026 de Locker Diaries, sa première série verticale avec les personnages de Zombies 4, et un push short-form dédié en Corée et au Japon. Le vertical drama n’est plus une curiosité asiatique. C’est un format industriel. Maria Rua Aguete, directrice Media & Entertainment chez Omdia, le résume lors du MIP London : les micro-dramas sont devenus un moteur central de l’engagement vidéo mobile.

Et l’Afrique dans tout ça ?

416 millions d’utilisateurs internet mobile sur le continent. Un taux de consommation vidéo mobile 10 fois supérieur à la moyenne mondiale (données Vertical Invasion 2026, Streaming Lens). Le genre drama représente environ 45% de la consommation de contenu en Afrique. Le smartphone moyen en Afrique subsaharienne coûte 39 dollars (données Africa Streaming 2026, Streaming Lens). La population ougandaise : 49 millions d’habitants, dont 15 millions d’internautes, et une croissance parmi les plus rapides du continent. Bref, tout est là. Il manquait une app. Il manquait quelqu’un pour dire : ces histoires africaines, c’est nous qui allons les produire et les distribuer.

Binyuma TV : la genèse d’une plateforme née à Kampala

Quand j’ai contacté Ivan Kasagama et Edwin Ruyonga sur LinkedIn pour en savoir plus sur Binyuma TV, ils ont accepté d’échanger. On a discuté pendant une demi-heure. Ce qui suit est largement tiré de cet échange.

“Binyuma”, en ougandais, signifie “c’est divertissant”. C’est ce qu’on dit quand une situation, une histoire, un ragot de quartier est tellement bon qu’on ne peut pas s’en détacher. Le nom résume l’ambition.

Le duo derrière Binyuma TV n’est pas sorti de nulle part. Edwin Ruyonga est un pionnier du hip-hop ougandais, repéré par Rawkus Records (le label qui a lancé Mos Def et Talib Kweli) comme l’un des 50 meilleurs artistes internet, et qui a partagé la scène avec Wu Tang Clan, Lupe Fiasco et The Roots. Artiste spoken-word respecté, graphiste, il s’est progressivement tourné vers le cinéma en jouant dans des productions ougandaises comme la web série “Pesa” et le film “A Dance With The Bride”. Pas un technicien parachuté : un gars du sérail culturel ougandais.

Ivan Ronald Kasagama vient du business development. Diplômé en Finance de l’University of Nevada, Las Vegas (UNLV), passé par le fundraising, le consulting énergie solaire et le programme Uganda StartUp Cup, il apporte la structuration commerciale et la levée de fonds.

Edwin amène le réseau créatif et le storytelling. Ivan amène le business dev et le fundraising. Classique, mais ça marche. C’est Edwin qui raconte sur Vertical Drama Love le déclic : les pubs de vertical dramas asiatiques partout sur YouTube et Facebook, puis la réalisation que tout le monde autour de lui les regardait, au barbershop, au café, dans la rue. Et zéro contenu africain. “Je n’ai pas vu un seul représentant de là d’où je viens. Pas un seul.”

La frustration de la production traditionnelle a fait le reste. “On a déjà fait des films sans les budgets dont on avait besoin”, explique Edwin. “Ça limitait le nombre de projets qu’on pouvait faire.” Le vertical drama change cette équation : équipes réduites, épisodes courts, cycles de production rapides. Plus d’histoires, avec moins de ressources, tout en gardant la porte ouverte aux projets plus ambitieux quand le financement le permet.

L’équipe a déjà bouclé la production d’un premier vertical drama original en interne, une première pour le continent. Le titre : “The Love Network Jam”, un urban crime comedy/romantic thriller en 45 épisodes, tourné en anglais avec du luganda sous-titré. Le pitch : un homme bien intentionné tente de rendre le téléphone oublié d’une femme puissante, se fait prendre pour un voleur, et se retrouve aspiré dans une course-poursuite impliquant des soldats ivres, de vrais criminels, des amants jaloux et un service rendu qui menace de détruire toutes les relations en jeu. Classique vertical drama : cliffhangers en cascade, tension permanente, mais avec un ancrage culturel ougandais.

Le lancement de l’app est imminent sur Android et iOS. L’objectif à 3 mois : monter à 3-5 dramas par mois tout en construisant un écosystème de créateurs capables d’alimenter la plateforme en contenus locaux, que ce soit depuis l’Afrique de l’Est, l’Afrique de l’Ouest ou l’Afrique australe.

Le plan de déploiement est clair : démarrage en Ouganda et en Afrique de l’Est, puis extension pan-Afrique sous 12 mois. L’app sera téléchargeable partout dans le monde (Android + iOS), mais les systèmes de paiement seront d’abord localisés pour l’Afrique de l’Est, avec carte bancaire en option pour la diaspora.

Le modèle UGC, ou comment construire un catalogue sans studio

OK, parlons du truc qui change vraiment la donne. Si vous avez testé ReelShort, DramaBox, FlexTV ou n’importe quelle app de vertical drama existante, vous connaissez le modèle : production centralisée, contrôle qualité strict, editorial gatekeeping. Seuls les dramas produits ou acquis par la plateforme sont distribués. Aucune ouverture aux créateurs indépendants.

Binyuma TV prend le chemin inverse. Ivan me l’a expliqué clairement : la plateforme permettra aux créateurs de télécharger directement leurs propres vertical dramas sur l’app. Pourquoi ? Parce que le terrain africain l’impose. Des millions de créateurs produisent déjà du contenu vertical sur TikTok, YouTube, Instagram, avec des millions de vues. Mais aucune plateforme dédiée ne leur permet de monétiser ce talent dans un format de fiction structuré.

Pour avoir travaillé chez Trace+, je connais bien cette dynamique. Trace+ utilise un modèle comparable pour la musique : les artistes peuvent uploader directement leurs contenus sur la plateforme. Le UGC en Afrique n’est pas un plan B par manque de budget, c’est un levier de découverte de talents et de construction de catalogue à une vitesse que la production traditionnelle ne peut tout simplement pas atteindre.

Le modèle Binyuma TV est donc hybride, et pas seulement sur le contenu. La monétisation aussi est hybride : Mobile Money + carte bancaire. Le rev share avec les créateurs est structuré en trois paliers : 50/50 pour les productions entièrement réalisées par le créateur, 70/30 pour les coproductions, et 80/20 quand Binyuma finance la production. C’est clair, c’est lisible, et ça donne une vraie raison aux créateurs de venir sur la plateforme plutôt que de rester sur TikTok ou YouTube où la monétisation reste floue pour la plupart des Africains. Ivan Kasagama me le résume pendant notre échange : “Everyone is copying what they already see. They’re not trying to... but for us, we know that if we go the same route, it will be hard.” Binyuma veut ouvrir l’accès, pas le restreindre.

Mobile Money et réalités locales du paiement

Pas de vertical drama en Afrique sans résoudre l’équation du paiement. Quand j’ai posé la question à Ivan, la réponse a été directe : Mobile Money d’abord.

M-Pesa au Kenya, MTN Mobile Money en Ouganda, Airtel Money - les systèmes de paiement mobile sont déjà bien implantés et couvrent des populations qui n’ont souvent pas de compte bancaire traditionnel. Binyuma TV intègre Mobile Money comme canal de paiement principal, complété par la carte bancaire pour l’audience diaspora.

L’équipe est aussi en discussion avec des opérateurs télécom pour des intégrations de paiement plus directes, comme Ivan me l’a confirmé. C’est une approche intelligente : dans un marché mobile-first où les micro-transactions sont déjà un réflexe quotidien, la friction au paiement doit être minimale. Un micro-paiement via Mobile Money pour débloquer un épisode, c’est natif, c’est fluide, c’est déjà un geste quotidien pour des millions d’Ougandais.

Binyuma TV n’est pas seul

Binyuma TV ne joue pas seul sur ce terrain. Le mouvement vertical drama en Afrique se structure.

En février 2026, Mansa, la plateforme de streaming gratuit cofondée par David Oyelowo et Nate Parker (12 millions de dollars levés en seed, round mené par MaC Venture Capital), a lancé un hub de micro-dramas verticaux intégré à son app, disponible aux États-Unis, au Royaume-Uni, au Nigeria, au Kenya, en Ouganda, en Afrique du Sud et au Brésil. Premier titre : The Heiress, The Baller & The Secret Society, un thriller romantique en 27 épisodes. L’approche Mansa est différente de Binyuma : intégration du vertical dans une plateforme AVOD existante plutôt que construction d’une app native vertical-first.

Au Nigeria, la Digital Creator Africa Academy (DCAA), lancée en janvier 2026 et cofondée par Ifeoma Areh et Elijah Affi, a pour objectif de former 300 cinéastes aux spécificités de la production verticale. Le signal est net : les talents sont là, ils ont besoin de formation et de plateformes de distribution dédiées.

Comme je l’écrivais dans SR #31, le vertical drama en Afrique n’est plus un “et si” mais un “quand et comment”. Binyuma TV, Mansa, la DCAA, c’est un écosystème qui se met en place. Chacun avec un angle différent, mais le constat est le même : il y a un public massif pour les histoires africaines en format mobile. Sur le continent et dans la diaspora.

La question du contenu : produire, licencier, distribuer

Mon échange avec Ivan Kasagama m’a confirmé un point que j’avais identifié dans SR #9 quand ReelShort dépassait TikTok sur l’App Store US : dans le vertical drama, le contenu est roi. Plus encore que l’app elle-même.

Binyuma TV veut être producteur, distributeur et intermédiaire pour les créateurs africains. Edwin a été cash sur ce point pendant notre échange : “We want to license as soon as possible. We want to get the word out as much as possible.” La vision long terme : constituer un catalogue de vertical dramas africains suffisamment dense pour pouvoir licencier en volume à des chaînes et plateformes internationales. Plusieurs sources dans l’industrie me confirment que la demande existe côté chaînes et plateformes internationales pour du contenu africain, mais le volume est un prérequis. Un titre isolé ne suffit pas. Il faut 10, 20 séries minimum pour intéresser un acheteur.

C’est là que le modèle UGC prend tout son sens : accélérer la constitution du catalogue tout en identifiant les meilleurs créateurs pour des coproductions plus ambitieuses. L’ingénierie, à l’heure de l’IA, est accessible à tous. La vraie barrière à l’entrée n’est pas l’app, c’est le contenu. Produire des histoires africaines de qualité en format vertical, avec des créateurs locaux, dans les langues locales, c’est le vrai avantage compétitif. C’est la “secret sauce” de Binyuma TV.

Côté financement

Binyuma TV est en phase pre-seed et en recherche active de financement, ciblant à la fois des VCs spécialisés Afrique et des fonds globaux entertainment/media. Trois axes :

1. Production de contenu : passer de 1 à 3-5 dramas par mois, puis monter en cadence avec le UGC et les coproductions

2. Expansion géographique : localisation des paiements et du contenu pour l’Afrique de l’Ouest (deuxième marché cible) et au-delà

3. Infrastructure technique : renforcer l’équipe d’ingénieurs pour accompagner la croissance

Le timing est favorable. Côté traction, c’est encore tôt : 37 000 vues Instagram, environ 800 followers toutes plateformes confondues. Pas de quoi impressionner un VC de la Silicon Valley, mais pour un projet pre-seed qui n’a pas encore lancé son app, c’est un début. Le vrai test sera le lancement de “The Love Network Jam” et la capacité à générer de la rétention.

Le financement des startups africaines a atteint 3,2 à 4,1 milliards de dollars en 2025, avec un record de 67 opérations M&A sur le continent (données Streaming Lens). Le marché global du vertical drama à 14 milliards de dollars commence à parler aux investisseurs. Et l’Afrique, c’est le seul grand marché où personne n’est encore positionné.

Contact : binyumatv@gmail.com (ou contactez-moi pour une intro)

Ce que je retiens

Le vertical drama en Afrique n’est pas une hypothèse. C’est un mouvement. Binyuma TV à Kampala, Mansa sur 7 pays, la DCAA qui forme 300 créateurs au Nigeria. En l’espace de quelques semaines, le paysage s’est structuré.

Ce qui m’a frappé dans l’échange avec Ivan Kasagama, c’est la lucidité sur les priorités. Pas de discours sur la tech, pas de slide deck sur l’architecture serveur. Du contenu, du contenu, du contenu. Africain, local, authentique. Le modèle UGC comme accélérateur, pas comme béquille. Mobile Money comme canal natif, pas comme workaround.

Le vertical drama africain, c’est un sujet que Streaming Radar couvre depuis un an, des premières analyses de ReelShort (SR #9) aux prédictions 2026 en passant par la Dimension Interdite consacrée au format. L’Afrique, c’était le trou dans la carte. Il commence à se remplir.

La suite dépend du financement, de la traction du premier drama, et de la vitesse à laquelle l’écosystème créateur s’organise. Mais les fondamentaux sont là : 416 millions de mobiles connectés, une culture du drama omniprésente, et un public qui consomme déjà du vertical drama - juste pas africain. Pas encore.

Cet article a été relu et validé par l’équipe Binyuma TV avant publication.

Ludovic Bostral est consultant streaming et auteur de Streaming Radar, la newsletter hebdomadaire qui décrypte les tendances du streaming et de l’OTT. Il accompagne plateformes et entreprises dans leur stratégie de data intelligence et IA.

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Now, another friend of mine works on naralive.com, a platform that tells stories with AI. And I’ve been annoying everyone around me about vertical drama for months. The plan was to make something great and just drop it on them. I love it when a plan comes together. (I watch too much A-Team.)

Nobody saw anything in the end. Here’s why I thought I could.

Not because I’m a vertical drama expert (although, funny story, I literally wrote a 100-page report on the vertical drama industry). Not because I know anything about animation. But because I happen to have self-published a novel about cats.

Yes. A novel. About cats. On Amazon. It’s called Les Veilleurs Félins. A one-eyed ginger street cat named Mistral (yes, like the French AI company, no, I didn’t do it on purpose, the novel came first) who roams the rooftops of Nantes at night and protects the broken humans below. Inspired by the “cat distribution system” trend on TikTok, where cats supposedly choose their owners. I took that concept and made it dark. No romance, no sex, but a cat who swears a lot in his inner monologue.

(Side note: I’ve had cats my entire life. I also had a dog once, a chubby little girl. Probably the animal that loved me the most in my life. She’s gone now. So are most of the cats. Cats don’t have nine lives. We have nine lives of cats.)

I’d actually done a test before, at my previous job at Trace. Five scenes, ten seconds each, prompts almost one-shot. It worked. I was confident. Way too confident.

So I reread my notes on how vertical dramas are made, grabbed the first chapter of the book, and went for it. Just me, Claude Code, and a credit card.

The Plan

I wrote a proper storyboard. 14 shots. The teaser opens at 3am on the rooftops of Nantes. Mistral hears a man crying in an apartment below. The man (Marc, a war photographer with PTSD) moves toward the window. Mistral decides: not on my territory. Not tonight.

Dark, moody, graphic novel aesthetic. Blue-black nights, amber streetlights, rain everywhere. Mistral’s inner voice appears as scratched text on screen (not voiceover, text overlay, like graffiti made by a claw).

The technical idea: two AI video models, one for shots that needed synchronized audio, one for pure visual quality. I’d seen the demos. Seedance had Brad Pitt and Tom Cruise beating each other up. Veo had that Darren Aronofsky AI trailer. Tier one models. My logic was simple: pick the best models, and you need less prompting. It had worked the first time. My credit card was feeling confident too.

Claude Code would orchestrate the whole pipeline, generating keyframes, animating them, assembling the final cut. (For the nerds: Seedance 1.5 Pro via fal.ai, Veo 3.1 via Gemini, keyframes with FLUX Pro and Imagen 4, assembly with FFmpeg.)

Budget estimate: around 81 euros.

Where It Went Sideways

The keyframes came out mixed. Some were great. The close-up of Mistral’s eye had proper comic book energy: ginger, scarred, intense, rain-drenched.

Then it all started falling apart.

One shot generated parasitic text. Random English words burned into the image: “NANTES. MIDNIGHT. THE RAIN NEVER STOPS.” The AI decided to add its own subtitles. Thanks, I didn’t ask.

Another shot: Marc was supposed to be an ordinary man, broken, sitting on the floor in his underwear next to a radiator and a bottle of Jameson. The AI made him look like he benches 120kg. Wrong vibe for a guy on the edge.

The next shot was supposed to be the emotional core. Marc holding a photo of Rashid, an Afghan kid who died in front of his camera. Marc is crying. His hand is trembling. That’s the reason he has PTSD, the reason he’s drinking alone at 3am, the reason he’s at the window. The whole dramatic engine.

First problem: the AI plastered “SHADOWS OF KABUL” across the bottom of the image, like a movie poster nobody asked for. Fine, fixable.

Second problem: not fixable.

The more I tried to generate this shot (a grieving adult man, crying, holding a photo of a child), the more the AI decided this was... suspicious content. I’ll spare you the details, but the safety filters were clearly interpreting “distraught man obsessing over photo of child” in a direction that had nothing to do with war photography. Every iteration made it worse. The framing got creepier. The lighting got creepier. The AI was turning my traumatized war correspondent into something deeply uncomfortable, because it couldn’t tell the difference between grief and predation.

This is a scene from a published novel. A man mourning a child he couldn’t save. The AI couldn’t generate it without making it look like evidence from a very different kind of crime.

In the end I gave up and changed Rashid to an adult in the prompt. At least a man crying over a photo of another man just looks like a breakup. Being gay is normal. Being a war photographer with PTSD apparently isn’t, as far as AI is concerned.

Then there was the eye problem.

Mistral is a one-eyed cat. That’s his whole thing. He’s borgne (one-eyed, for the non-French speakers), scarred, battle-worn. The missing eye IS the character.

Seedance would not make a one-eyed cat.

I spent an hour on this. AN HOUR. I tried every prompt I could think of. “One-eyed cat.” “Cat with left eye missing.” “Cat with empty eye socket, scarred face.” Every single time, the model would start the animation with something that looked vaguely like a damaged eye, and then mid-scene, the eye would just... heal. Like a tiny miracle happening in real time. Frame 1: scarred, squinting, almost borgne. Frame 12: both eyes open, perfectly healthy, looking like a cat food commercial.

Somewhere in the safety layers of this model, there’s a rule that says all cats must have two functioning eyes. No override possible.

Fine. Two eyes. Whatever. Mistral has two eyes in the teaser. Which means Mistral is not Mistral.

(If you can’t make a one-eyed cat, how are you supposed to make anything with any edge at all? Every interesting character has a scar, a limp, a missing something. If the safety filters won’t let you depict imperfection, you’re making content for toothpaste ads. I hope professional creators have access to uncensored models, because this is unusable for actual storytelling.)

Then Marc needed to appear again, later in the teaser. Marc is white in the novel and in the earlier keyframes. The model generated a Black man. Shirtless, ripped, looking like he trains twice a day. Not only can AI not keep a character consistent across shots, it changed my character’s entire ethnicity mid-teaser AND gave him abs. I’m Black, and I can make little waves with my belly. My abs are well hidden. AI has a selection bias. Blacksad became Black Sad. (I’m sorry. I had to.)

Later, Mistral jumps into the apartment. Except the cat came out grey instead of ginger. And photoreal instead of illustrated. So now I have a Russian Blue doing parkour in what was supposed to be a comic panel.

I kept iterating. Regenerating. Tweaking. The fal.ai bill climbed to about 50 euros. Manageable.

Then I made a mistake with Gemini.

I didn’t fully understand the pricing for Veo 3.1. I thought I was generating a few test clips. Turns out those were at the “Quality” tier, which is 4K, at about $3.20 per clip. And I may have done this more than a few times without checking. By the time I noticed: $70. On four shots.

Total damage: roughly $120. About 50% more than my “smart budget.” I wonder if Patreon has an MCP.

Claude Code stitched all 14 shots together with FFmpeg (I love this tool, I’ve written about it a dozen times, if it were a cat I’d pet it constantly, no kink intended). 90 seconds. 40MB. I watched it. My exact words: “c’est totalement catastrophique lol.”

The character changed appearance every three seconds. Some shots illustrated, some photoreal, some in the uncanny middle. Seedance’s French sounded like the bad dubbing of American Samurai 3, so I tried switching to ElevenLabs, mostly because I’d already paid for a subscription and figured I might as well get something out of it. The text overlays I’d carefully added were doubling up because the AI had already baked similar text into the video. Just bad.

So

People keep saying AI is going to replace artists. Any day now, one person with a laptop will produce Pixar from their couch. I just tried it. What actually happens: you spend two days, $120, and you produce 90 seconds of a cat that can’t stay the same color, a man who keeps changing face, and an eye that heals itself because the AI thinks scars are offensive.

Some of the individual frames were gorgeous, by the way. That’s what’s misleading about AI demos. They show you one frame. One clip. Look how beautiful. And it is. The rain on the cobblestones in the opening shot? Perfect. I’d use it as a wallpaper.

But making 14 shots that hold together? Consistent characters, unified visual style, emotional pacing, a story that tracks from beginning to end? That’s direction. That’s the ability to look at a frame and go “the cat is grey, it should be ginger” or “this man looks too healthy for someone who wants to jump out a window.” The AI generates. It doesn’t really direct. Not in the way you need it to.

And even with me directing (badly), the result was still garbage. Because I’m not an animator. I’m a streaming consultant who writes novels on the side. Giving me access to Seedance and Veo is like giving me access to a Formula 1 car. I technically have the keys. I just stall it immediately. (I also literally don’t have a driver’s license, but that’s another story.)

A real visual artist would have gotten something ten times better with these exact tools. Fewer iterations, better prompts, less money burned. Multiply zero artistic skill by a thousand, still zero. Turns out that’s not how multiplication works in art.

So if you’re an artist worried about AI taking your job: relax. The good artists will stay, because we need them. Maybe more than before. And they’ll definitely be cheaper to hire than letting people like me loose on API pricing tiers I don’t understand.

I’m probably going to try again. Which might be the real problem.

The Open Source Bit

I’m putting the whole thing out there. Storyboard, config file, prompt library, pipeline, budget breakdown, all of it.

If someone with actual animation chops (or just more patience than me) wants to pick this up and see what they can do: go ahead. The novel is on Amazon, the character design exists, the direction is documented, the tools are all accessible. A competent person should spend way less than I did, because a competent person wouldn’t regenerate the same shot six times because the cat keeps turning grey.

GitHub repo: ludobos/feliguard

I’m Ludo. I build things with AI to see what works. This was not that. For the rest: streaming-radar.com.

Mais pendant que les anciens modèles crèvent, sept nouveaux se montent. Et ils n’ont rien à voir avec ce qui précède.

Canal+ : le même playbook qu’en France

L’acquisition de MultiChoice pour 3,17 milliards de dollars, finalisée en septembre 2025, devait créer le Netflix africain. Six mois plus tard, Showmax a cramé 4,9 milliards de rands en un exercice, MultiChoice a perdu 1,2 million d’abonnés broadcast en un an, et Mignot hérite de trois stacks OTT distincts. “We will have to converge somewhere,” admet-il. Sans blague.

La suite, c’est exactement ce que Canal+ fait déjà en France. En France, l’appli Canal+ agrège Netflix, Paramount, HBO et Apple dans une seule interface. Saada confirme le déploiement dans les marchés MultiChoice comme “a possibility, like we have done in French-speaking Africa”. Le deal pour bundler Netflix dans les pays francophones est signé. DStv gèle tous ses prix 2026 pour privilégier le volume. Le playbook est identique : plus un Netflix killer, mais un agrégateur super app avec les décodeurs DStv comme cheval de Troie. Même stratégie, continent différent.

Comme analysé dans la Dimension Interdite #2 et SR #29, la consolidation est en marche. Le problème : c’est un modèle orienté téléviseur dans un marché mobile-first. Pour les Français, c’est comme si Canal+ essayait de vendre myCanal dans un pays où 95% des gens regardent la télé sur leur smartphone.

VIDAA débarque en Afrique. Pas pour le contenu.

Pendant que Canal+ joue l’agrégation par le décodeur, un autre acteur attaque par le téléviseur lui-même. Le 16 février, VIDAA (rebrandée “V”), le système d’exploitation smart TV de Hisense - #2 mondial derrière Samsung Tizen, embarqué sur des millions de téléviseurs en Afrique via Hisense, Toshiba et 400+ marques OEM - a nommé Reach Africa comme partenaire publicitaire pour le continent.

L’angle n’est pas le contenu. C’est la pub CTV au niveau OS. Placements plein écran sur le home screen, formats discovery natifs, ciblage contextuel. Guy Edri, CEO de V : “Africa represents one of the most exciting growth frontiers for Smart TV advertising.”

Pourquoi c’est important : VIDAA ne vend pas d’abonnements. VIDAA monétise les téléviseurs eux-mêmes via la publicité. Dans un marché où le SVOD s’écrase et où 95% des foyers n’ont pas la fibre, un modèle AVOD/FAST intégré au niveau de l’OS du téléviseur contourne le problème de la monétisation par abonnement. Tu allumes ta TV Hisense, tu as du contenu gratuit financé par la pub. Pas de carte bancaire, pas de mobile money, pas de STK. Juste un écran.

35,7 minutes. Relisez.

Le 23 février, Maria Rua Aguete (Omdia) a présenté à MIP London les données qui valident ce qu’on analysait depuis SR #9 en juin 2025 et dans notre hors-série fiction verticale.

Données Q4 2025 Sensor Tower, marché US, temps de visionnage mobile quotidien par utilisateur actif :

• ReelShort : 35,7 min/jour

• Prime Video : 26,9 min

• Netflix : 24,8 min

• Disney+ : 23 min

Au UK, FlickReels bat déjà Amazon Prime Video (22,4 vs 21,5 min). Au Mexique, DramaBox écrase Prime Video (27,9 vs 23,8 min) ET Disney+ (22,5 min).

Netflix garde 12 millions de MAU (utilisateurs actifs mensuels) sur mobile contre 1,1 million pour ReelShort. OK. Mais ReelShort capte 44% de temps en plus par utilisateur. En termes d’attention mobile - la seule métrique qui compte quand le smartphone est l’écran principal - le micro-drama gagne. Déjà.

Marché mondial du micro-drama : 11 milliards de dollars en 2025. Projection fin 2026 : 14 milliards. 3 milliards hors Chine, dont 1,5 milliard aux US seuls. Un marché qui n’existait pas il y a trois ans.

Projetez ça sur 1,4 milliard d’habitants, 600 millions de smartphones, un visionnage mobile à 73-75%, une culture soap opéra massive, et des micro-transactions déjà normalisées. Le product-market fit est là. Il attend juste la distribution.

Mansa, ou comment contourner le problème fatal

Fondée en 2021, sortie du mode stealth en avril 2023 avec 8 millions de dollars (MaC Venture Capital en lead, WndrCo de Jeffrey Katzenberg, Galaxy Digital de Mike Novogratz, Robert F. Smith de Vista Equity). 12 millions au total. 30 employés recrutés chez Netflix, BET, Hulu, Roku, Uber. 1 500+ heures de catalogue sous licence de 50+ fournisseurs. 25+ chaînes FAST distribuées 24/7 sur Roku, Amazon, Samsung, LG, Vizio. Partenariat avec ARRAY Releasing d’Ava DuVernay. C’est pas un side project.

Le 19 février, Mansa lance The Heiress, The Baller & The Secret Society, micro-drama verticale originale de 27 épisodes. Nate Parker, co-fondateur et CEO : “Vertical storytelling gives us the ability to deliver high-impact narratives that reflect modern viewing habits while still honoring the depth, nuance, and artistry our community deserves.”

Le modèle : AVOD + coins virtuels. Les utilisateurs gagnent des coins via l’engagement (connexion quotidienne, commentaires dans le chat live “Watch Out Loud”) ou les achètent pour débloquer des épisodes premium. C’est le modèle de monétisation gamifié qui cartonne en Chine depuis 2023.

Et c’est là que ça règle le problème fatal de la partie 1. Pas besoin de carte bancaire. Pas d’abonnement mensuel. Pas de prélèvement récurrent dans 54 devises. Tu paies à l’épisode, en micro-transactions, via ce que tu as déjà sur ton téléphone. Le modèle SVOD est mort en Afrique. Le coin-unlock, lui, colle aux usages existants.

Les femmes de 45-65 ans. Pas les gamins TikTok.

Le truc que tout le monde rate. Spoiler : l’audience principale du vertical drama, c’est pas les 18-25 ans scotchés à TikTok.

Selon Chris Pfaff à Streaming Media Connect en février : femmes de 45 à 65 ans. Consommatrices de soap opéra. Pouvoir d’achat relatif supérieur. Habituées à payer via micro-transactions. Les données Omdia du 23 février confirment un ciblage primaire femmes 25-45 ans aux US, avec expansion rapide vers d’autres segments.

En Afrique, les telenovelas sur MultiChoice drainent des audiences colossales depuis des décennies. 9 des 10 tops Showmax sont des productions locales, la majorité des dramas. Le fit culturel est évident. Le calcul aussi : pourquoi payer 10 dollars par mois d’abonnement Netflix quand tu peux regarder 27 épisodes de micro-drama vertical pour quelques centimes en coins ? Le ratio qualité-prix-engagement est incomparable.

Binyuma TV en Ouganda attaque le même marché en mode hyperlocal : dramas verticaux en langues locales, ciblage Afrique de l’Est.

500 cinéastes formés au vertical drama. En Afrique.

Le 13 février, Digital Creator Africa a lancé la première académie de micro-drama du continent. Programme gratuit de trois semaines. Des cinéastes expérimentés au Nigeria, Kenya, Afrique du Sud, Zambie et diaspora. Formation : séries en épisodes de 90 secondes, outils IA pour réduire coûts et délais de production. Fondée par Elijah Affi (Takeout Media, co-EP du futur Project Runway Africa) et Ifeoma Areh (WildPepper Studios).

La différence avec les formations classiques : au lieu de former des créateurs isolés, l’académie forme des équipes complètes. Scénaristes, réalisateurs, producteurs, monteurs, “AI filmmakers” - ils collaborent pendant la formation et sortent prêts à produire immédiatement pour ReelShort et DramaBox. 500 étudiants. 12 à 15 heures par semaine.

Comme analysé dans SR #31, le vertical drama débarque en Afrique avec une infrastructure de formation dédiée. On ne parle plus d’expérimentations. On parle d’une filière.

Ethio Telecom : 78 millions d’abonnés, et un bouton “play”

Le 24 février, pendant que le Summit de Cape Town battait son plein, Ethio Telecom a lancé teleStream. 60+ chaînes live, 350+ titres VOD, paiement intégré via telebirr, set-top box qui convertit n’importe quel téléviseur en smart TV. Hébergé localement sur l’infrastructure telecloud - bye bye satellites et paiements en devises étrangères. CEO Frehiwot Tamiru : “teleStream is more than entertainment. It is a national digital platform for education, health, public services, and Ethiopian content creators.”

Le modèle telco-streaming, on l’a vu planter avec MTN VU et Vodacom Video Play. Sauf que ces deux-là avaient collé un onglet “vidéo” dans une appli existante et prié pour que ça marche. Ethio Telecom fait l’inverse : plateforme complète, set-top box, distribution physique, paiement intégré via son propre mobile money. 78 millions d’abonnés mobiles comme base installée. “Next Horizon: Digital & Beyond 2028” positionne le streaming comme un pilier. Pas un gadget marketing.

Le talon d’Achille reste le contenu. Un tuyau sans catalogue ne vaut rien. Mais si Ethio Telecom signe avec des producteurs de vertical drama locaux, le combo base installée + paiement intégré + contenu mobile-first a un vrai shot. C’est exactement la combinaison qu’aucune des plateformes mortes du cimetière à 601 millions n’avait réussi à assembler.

Sept modèles, un seul problème à résoudre

En février 2026, sept modèles en compétition simultanée. Le rapport Africa Streaming 2026 documente cette redistribution - 18 600 datapoints, 14 marchés, 123 entreprises, 256 sources :

1. SVOD occidental (Netflix, Amazon, Showmax) : en retrait ou en crise. Modèle de monétisation inadapté. Next.

2. Agrégateur super app (Canal+) : Netflix et HBO bundlés, prix gelés. Même playbook qu’en France mais orienté téléviseur dans un marché mobile.

3. VIDAA/CTV publicitaire (Reach Africa + V) : pub au niveau OS, millions de smart TVs Hisense/Toshiba. Zéro abonnement, zéro carte bancaire.

4. YouTube gratuit : 31,6M d’utilisateurs au Nigeria vs 170K pour Netflix. Dominant par défaut. Low-budget par design.

5. Plateformes locales (KAVA à $1/mois, EbonyLife ON Plus à $10/an) : pricing agressif, encore en traction.

6. Vertical drama mobile-first (Mansa, Binyuma TV, Digital Creator Africa) : 35,7 min/jour d’engagement. Coins, micro-transactions, soap vertical. Meilleur product-market fit du lot.

7. Telco-streaming (Ethio Telecom teleStream) : 78M d’abonnés, paiement intégré, hébergement local.

Et puis il y a le huitième modèle. Celui dont personne ne parle dans les conférences.

Poppo Live, opérée depuis Singapour (Vshow PTE), 10 millions de téléchargements, massivement active au Nigeria, Kenya et Éthiopie. Le modèle : live streaming + cadeaux virtuels. Les créatrices (souvent des femmes) performent en direct, les viewers achètent des cadeaux virtuels, la plateforme prend sa commission. Les reviews sur les stores africains sont éloquentes : les taux de conversion des coins sont systématiquement défavorables aux créateurs africains par rapport aux autres régions. Moins payés, même engagement. C’est le modèle extractif par excellence, l’inverse exact de ce que Mansa ou Digital Creator Africa essaient de construire. La redistribution ne sera juste que si elle ne reproduit pas les hiérarchies existantes.

Le mur invisible

En toile de fond : Starlink dans 23 pays, Amazon Kuiper au Nigeria, déjà “sold out” à Lagos et Abuja. Le modèle communautaire fonctionne : un terminal partagé, 200 smartphones en Wi-Fi, des micro-dramas à quelques centimes via STK.

Mais il y a un problème structurel que les sept modèles partagent : le continent streaming est coupé en deux, et la fracture suit exactement la ligne de partage linguistique. ADO Nawainaou (”La Tech Traductrice”) a documenté le fossé sur LinkedIn avec des données Jeune Afrique 2024 qui donnent le vertige : les “Big Four” anglophones (Nigeria, Kenya, Afrique du Sud, Égypte) captent 67% de l’equity tech africain. Le Maroc, premier pays francophone, a levé 70 millions de dollars en 2024. Le Kenya, la même année : 638 millions. Neuf fois plus. L’ensemble de l’Afrique centrale francophone : 5 millions de dollars. Total. Sur un an. Les pays francophones combinés pèsent moins de 5% du financement continental.

Le rapport Partech 2025 confirme l’accélération de la concentration : les Big Four captent 72% du total equity + dette en 2025, contre 67% en 2024. Disrupt Africa enfonce le clou : 88% du funding total reste dans ces quatre marchés, un niveau quasi inchangé depuis 2023.

Comme le résume ADO Nawainaou : les VCs anglophones investissent dans ce qu’ils comprennent, le cadre réglementaire fintech francophone est encore en construction, et l’effet réseau s’auto-alimente : l’argent va là où l’argent est déjà allé. Ce n’est pas un problème de talent. Wave au Sénégal a prouvé qu’un unicorn francophone est possible. FedaPay au Bénin, Julaya en Côte d’Ivoire, Bizao au Sénégal avancent. Mais la structure reste hostile.

Mon pari : aucun des sept modèles ne gagne seul. Le gagnant sera un Frankenstein - YouTube gratuit pour le reach, coins et mobile money pour monétiser, Canal+ pour les 5% qui ont un décodeur, VIDAA pour ceux qui ont une Hisense et pas de carte bancaire. Le tout collé avec du satellite Starlink et de la 4G.

Celui qui résout “54 pays, 54 systèmes de paiement, faible bancarisation” gagne tout. Orange Money a 100 millions de clients mais pas de plateforme unifiée. Paystack (Stripe) vient de se restructurer en holding “The Stack Group” et mise gros sur les stablecoins comme rails de paiement nouvelle génération - licence en cours, labo dédié (TSG Labs), le pitch complet. Flutterwave a la tech et la couverture multi-pays. Les deux ont raison sur le diagnostic : les paiements cross-border en Afrique sont un cauchemar de frais et de délais. Les stablecoins résolvent ça sur le papier. En pratique, demander à une consommatrice de soap opéra de 50 ans au Nigeria de payer ses coins Mansa en USDC via un wallet crypto... on en reparle dans trois ans. Le vrai game changer, ce serait un Paystack ou Flutterwave qui connecte mobile money + micro-transactions streaming dans une API unique. Pas de la crypto. L’Afrique n’a pas encore son WeChat Pay. Le jour où ça arrive, tout bascule.

Le streaming africain ne sera pas un Netflix local. Ce sera un truc que personne n’a encore inventé. Mobile-first, micro-transactionnel, connecté par satellite, financé par la pub et les coins. Mais il ne décollera pour de vrai que quand il cessera de ne parler qu’anglais. Tant que 95% du capital streaming reste concentré dans quatre marchés anglophones et que l’Afrique francophone - 400 millions d’habitants, la moitié du continent - reste invisible des investisseurs, on ne redistribue rien du tout. On déplace la concentration d’un côté à l’autre. Les briques s’assemblent. En ce moment. Reste à savoir si quelqu’un construira le pont entre les deux Afriques du streaming.

Ludovic est consultant streaming et OTT, spécialisé en data intelligence et IA. Il accompagne plateformes et contenus dans l’optimisation de leurs offres SVOD, AVOD et FAST.

📊 Rapport complet Africa Streaming 2026 en mai (18 600+ datapoints, 14 marchés, 123 entreprises) : lens.streaming-radar.com/africa-streaming-2026

• La France lance un MCP (Model Context Protocol) sur data.gouv.fr : toutes les données publiques françaises deviennent interrogeables par n’importe quel outil IA, en accès libre. Chapeau la DINUM, c’est une première mondiale pour un portail open data national

• On a cherché “audiovisuel” dedans. 14 datasets, du CNC à l’Arcom. C’est maigre. Mais le dataset ARCOM IPTV 2024 est une pépite : 2 600 répondants, données brutes, interrogeable programmatiquement

• Le pirate IPTV français type n’est PAS la GenZ paresseuse qu’on nous vend à longueur de tribune. C’est un actif de 35-49 ans, majoritairement une femme, déjà abonnée Netflix et Canal+, qui achète son boitier à la FNAC. Votre voisin de palier, en fait

• 13 000 sites bloqués, 1,5 milliard de manque à gagner théorique, et un taux de piratage qui ne bouge pas. Le problème n’est ni technique ni policier. L’offre pirate est tout simplement un meilleur produit

Quelque chose de plutot remarquable vient de se passer dans l’open data français, et personne n’en parle dans le monde du streaming. Ce qui est dommage, parce que c’est exactement le genre de truc qu’on devrait célébrer.

L’Etat français a connecté data.gouv.fr, sa plateforme nationale de données ouvertes, à un serveur MCP (Model Context Protocol). Pour ceux qui ne baignent pas dans l’écosystème IA : le MCP est le standard ouvert lancé par Anthropic fin 2024 qui permet à n’importe quel outil d’intelligence artificielle de se brancher sur des sources de données structurées. Concrètement, vous êtes sur Claude, ChatGPT, ou n’importe quel agent IA compatible, vous activez le connecteur data.gouv, et vous interrogez l’intégralité des données publiques françaises en langage naturel. Chercher des datasets, lire les métadonnées, télécharger et parser les fichiers, filtrer les données. Zéro navigateur, zéro Excel, zéro prise de tete.

Chapeau la DINUM (Direction interministérielle du numérique). Pendant que tout le monde court après les chatbots et les générateurs d’images, eux ont fait le choix silencieux de rendre les données publiques nativement accessibles aux agents IA. C’est de l’infrastructure. C’est pas sexy. Et c’est exactement ce qui change la donne sur le long terme.

Naturellement, ma première question a été : qu’est-ce qu’on trouve en audiovisuel là-dedans ?

Le rayon audiovisuel : 14 datasets et beaucoup de vide

Recherche “audiovisuel” via le MCP. Résultat : 14 datasets. C’est pas la caverne d’Ali Baba.

Le CNC publie des données sur l’exportation de programmes, les dépenses des ménages, la production ciné, la fréquentation et les investissements. Le matériau brut pour comprendre l’économie de la production française est là, meme si faut aller le chercher.

L’Arcom propose les métadonnées de l’offre VOD et SVOD (un vestige de l’époque Hadopi, paix à son ame). Et surtout la pièce maitresse : l’étude complète sur la consommation illicite en IPTV, publiée fin 2024. Pas un PDF résumé pour journalistes pressés. Les données brutes. 2 600 répondants. 600 pirates isolés. Interrogeables.

L’INA publie sa collecte des sites web audiovisuels français, avec un dataset qui démarre en 2009. Mais l’INA cartographie et archive les contenus audiovisuels depuis bien plus longtemps que ça. En 2000, j’ai bossé sur Mediascope, un outil que l’INA utilisait exactement pour cartographier et archiver l’ensemble des contenus audiovisuels. Vingt-six ans plus tard, les données sont sur data.gouv.fr et interrogeables par une IA. Le monde avance (utile pour les historiens du streaming, moins pour l’analyse de marché). Les régions publient des trucs sur les fonds de soutien et les festivals. Et il y a les données Hadopi de la réponse graduée, ces fameux mails d’avertissement que personne n’a jamais pris au sérieux.

Si on cherche “streaming”, “SVOD”, “Netflix” : rien. Nada. Le vocabulaire de data.gouv.fr est encore celui de la télé linéaire et du cinéma. Le mot “streaming” n’existe pas dans l’open data français. Un gap qui en dit long sur le retard conceptuel entre régulateurs et réalité du marché.

Bon, le dataset ARCOM IPTV est là. On a zoomé. Et ce qu’on a trouvé mérite qu’on en parle.

Le pirate IPTV français n’est pas celui qu’on vous vend

L’Arcom a confié à l’Ifop une étude quantitative auprès de 2 600 individus représentatifs des Français de 15 ans et plus. 600 utilisateurs d’IPTV isolés pour analyse fine. Un fichier Excel de 600 lignes et 524 colonnes que j’ai parsé directement via le MCP (sans ouvrir Excel, mes yeux me remercient).

11% des internautes français consomment de l’IPTV illicite. OK. Mais qui sont ces gens ?

Parce que le narratif dominant, on le connait. On nous le sert dans chaque tribune de la SACD, chaque communiqué de la LFP, chaque édito de Télérama : c’est la GenZ. Les jeunes qui ne veulent rien payer. La génération “tout gratuit” qui tue la création. Les digital natives sans morale qui piratent comme ils respirent.

Les données disent le contraire. Et c’est pas moi qui le dis, c’est l’Arcom elle-meme.

Le coeur de cible : 25-49 ans. 51% des utilisateurs. Les 35-49 ans sont LE segment dominant, à 27%. Et les 18-24 ans ? 21,3%. Exactement autant que les 50-64 ans. Le pirate IPTV type a l’age d’avoir un crédit immobilier et deux gamins en primaire, pas celui d’avoir son bac.

54,7% sont des femmes. Je répète, parce que je sais que ça va en surprendre plus d’un : la majorité des utilisateurs d’IPTV illicite en France sont des femmes. Là, le cliché du geek en hoodie qui torrent dans sa cave en prend un sacré coup.

72% sont abonnés SVOD. 70% ont accès à la TV payante. C’est ça le plus beau. Le pirate IPTV moyen, c’est quelqu’un qui paie déjà. Qui a Netflix, qui a Canal+ dans son offre fibre, qui a peut-être Disney+ et Amazon Prime, et qui utilise EN PLUS un boitier acheté sur Amazon (30% des achats) ou à la FNAC (25%). On achète son boitier pirate à la FNAC. A coté des Airpods. En 2024. Les vendeurs ne demandent pas ce que vous comptez en faire, et les clients ne se cachent pas.

Ce n’est pas un profil de délinquant. C’est monsieur et madame tout le monde. Votre voisin de palier. Votre belle-soeur. Votre boss.

62,5% y accèdent gratuitement (36% inscription directe, 26,5% identifiants d’un proche). Quand c’est payant, 14,40 euros par mois. Le cout d’un boitier : 106 euros, amorti en 7 mois face à l’empilement d’abonnements.

Et le chiffre que toute la chaine de valeur devrait imprimer et coller au mur : 49% se sont désabonnés d’au moins un service légal depuis qu’ils utilisent l’IPTV. Ce qui commence comme “je complète” finit par “je remplace”. A 14 euros par mois, c’est pas vraiment surprenant.

Pour la petite histoire : en 2014, lors de mon premier (et dernier) NAB à Las Vegas, je suis passé dans le hall où les boitiers IPTV se vendaient comme des hot-dogs. Ils venaient d’Asie, pas très chers, et ce qui m’avait le plus surpris c’est que tout était déjà basé sur HLS. A la meme époque, M6 Replay utilisait encore un lecteur Flash sur le web. Les pirates avaient une longueur d’avance technique sur les diffuseurs légaux. Onze ans plus tard, ils ont toujours cette avance. Mais maintenant c’est sur le produit, pas la tech.

13 000 sites bloqués, et le piratage ne bouge pas

L’Arcom a joué le jeu de l’escalade. Depuis 2022 : plus de 13 000 noms de domaine bloqués. En 2024 : 3 797 sites, +146% par rapport à 2023. La part de l’IPTV dans les demandes de blocage : 6% en 2023, 28% en 2024, 40% sur les trois premiers trimestres 2025. L’artillerie lourde.

L’audience des services illicites a reculé de 35% entre 2021 et 2025. C’est le chiffre que l’Arcom met sur ses slides. Bravo. Sauf que le taux de piratage sportif reste planté à 18%. Et seulement 32% des utilisateurs déclarent avoir déjà été bloqués. Les deux tiers n’ont jamais vu la couleur d’un blocage. Vous parlez d’un filet aux mailles larges.

En février 2026, une opération Europol/Eurojust a visé 31 suspects dans 7 pays. La lutte se judiciarise, s’internationalise, et coute de plus en plus cher. Pour des résultats qui, fondamentalement, ne changent pas la donne.

Le manque à gagner selon PMP Conseil : 1,5 milliard d’euros par an. 290 millions pour le sport. 420 millions de pertes fiscales. Des chiffres théoriques, parce que quand 60% des pirates sportifs paient déjà pour du légal, ce 1,5 milliard ne se matérialiserait pas si l’IPTV disparaissait demain. C’est un manque à gagner fantasmé, pas un transfert de valeur réel.

Le vrai problème : l’offre pirate est un meilleur produit. Point.

Et c’est là que le discours dominant déraille. Parce que l’industrie entière parle de “lutte contre le piratage” comme s’il s’agissait de combattre un ennemi extérieur. Alors que le problème est intérieur. L’offre pirate est objectivement un meilleur produit que l’offre légale. Et tant qu’on ne regarde pas ça en face, on peut bloquer 130 000 sites, ça ne changera rien.

Prenez le sport. Vous voulez regarder du foot en France en 2026 ? La Ligue 1 a maintenant sa propre plateforme, Ligue 1+, à 14,99 euros par mois. Oui, la LFP a créé son propre service de streaming après le fiasco DAZN (une saison, 700 000 abonnés, un procès, au revoir). C’est le premier grand championnat européen en direct-to-consumer. Audacieux. Mais ça fait un abonnement de plus. Et encore, la situation n’est meme pas claire : beIN Sports avait un match le samedi, mais le torchon brule entre la LFP et la chaine qatarie, et personne ne sait exactement ce qui se passe d’un mois à l’autre. La Champions League ? Canal+, avec le “Pass Coupes d’Europe” en option. La Premier League ? Canal+. La Liga ? beIN Sports. La Serie A ? DAZN (oui, ils diffusent encore le foot italien en France, allez comprendre). Le Top 14 ? Canal+. La Formule 1 ? Canal+.

Et le tennis. Accrochez-vous. Roland-Garros, c’est France TV pour la journée et Amazon Prime Video pour les sessions de soirée. L’Open d’Australie et l’US Open, c’est Eurosport, donc un abonnement Max. Wimbledon ? beIN Sports. Le circuit ATP (Masters 1000, ATP 500) ? Eurosport. Le circuit WTA ? beIN Sports. Monte-Carlo et Bercy ? Les demi-finales et finales sont en clair sur C8, mais le reste c’est Eurosport. La Coupe Davis ? Bein. Pour suivre le Grand Chelem complet, il faut trois abonnements différents. Pour un sport.

Le Tour de France ? France TV et Eurosport. L’UFC ? RMC Sport. Le MotoGP ? Canal+.

Vous suivez encore ? Personne ne suit. C’est exactement le point.

Pour les films et séries, c’est pareil. Netflix pour Stranger Things. Disney+ pour Star Wars. Max pour The Last of Us. Amazon pour Les Anneaux de Pouvoir. Paramount+ pour Mission Impossible (accessible uniquement via les packs Canal+, bonne chance pour le trouver). Apple TV+ pour Severance. Canal+ pour les films récents. Résultat : 6, 7, 8 abonnements. A 10-15 euros chacun. Des centaines d’euros par an pour une expérience utilisateur fragmentée entre 8 apps, 8 moteurs de recherche différents, et 8 systèmes de recommandation qui ne se parlent pas.

En face, le boitier IPTV : un seul point d’accès. Toutes les chaines. Tous les sports. Tous les catalogues. Une interface. Un “abonnement” à 14 euros. Ou gratuit. L’ironie suprême : l’abonnement Ligue 1+ coute 14,99 euros par mois. Pour un seul championnat. Le boitier pirate, pour le meme prix, donne accès à tous les championnats du monde.

C’est un meilleur produit. Pas un produit “équivalent mais gratuit”. Un. Meilleur. Produit. Plus simple, plus complet, plus pratique. Et les données le confirment : 61% des utilisateurs citent l’étendue de l’offre comme motivation première. Le prix n’arrive qu’à 38%. Les gens ne piratent pas parce que c’est moins cher. Ils piratent parce que c’est mieux.

L’industrie musicale a mis 15 ans à comprendre ça. Le piratage musical ne s’est pas effondré grâce à Hadopi (paix à son ame, bis). Il s’est effondré quand Spotify a proposé toute la musique du monde à un seul endroit pour 9,99 euros par mois. Un meilleur produit que le piratage. C’est la seule formule qui marche.

Le streaming vidéo en est encore à l’étape d’avant. Chaque studio, chaque ligue sportive, chaque ayant droit veut son propre silo, sa propre plateforme, son propre abonnement. Tout le monde défend son petit pré carré de revenus. Et le consommateur, lui, a trouvé sa solution. Elle est illégale, mais elle marche.

Tant que l’industrie n’aura pas son “moment Spotify”, rien ne changera. Et l’ordre des priorités devrait etre limpide.

D’abord, l’offre. C’est la seule variable qui compte. Quand 61% des pirates citent la fragmentation comme motivation première et que 72% paient déjà pour du légal, le diagnostic est posé. Le consommateur ne demande pas la gratuité, il demande la simplicité. Un point d’accès. Un catalogue. Un prix. Spotify l’a fait pour la musique. Le jour où quelqu’un le fait pour la vidéo, le piratage IPTV s’effondre mécaniquement. Pas besoin de bloquer quoi que ce soit.

Ensuite, la tech. Le watermarking, la détection de flux, le fingerprinting audio, tout ça a du sens comme couche complémentaire une fois que l’offre est en place. Mais déployer de la tech anti-piratage sur une offre légale cassée, c’est mettre un antivol sur une voiture qui n’a pas de moteur. Personne ne veut la voler, c’est juste qu’il y en a une meilleure garée à coté.

Le politique, en dernier. Parce que légiférer sur le piratage numérique suppose de comprendre le piratage numérique. Et quand la solution consiste à expliquer ce qu’est un DNS à un député, ça ne peut jamais bien se passer. Les 13 000 domaines bloqués sont la preuve que l’approche réglementaire, sans refonte de l’offre, produit des chiffres impressionnants sur des slides et zéro impact sur le terrain. 18% de piratage sportif. Stable. Depuis des années.

Les données de l’Arcom le disent noir sur blanc. Il suffit de les lire. Et grace au MCP data.gouv, c’est maintenant beaucoup plus facile.

Le MCP data.gouv : un précédent pour l’analyse streaming

Revenons au point de départ. Le MCP data.gouv.fr n’est pas un gadget. Pour cet article, j’ai fait tout le chemin en une conversation : recherche “audiovisuel”, identification du dataset Arcom, parsing des 600 lignes et 524 colonnes, calcul des distributions, génération des visualisations. Zéro téléchargement, zéro nettoyage de données manuel.

C’est exactement l’approche du MCP Streaming Radar sur Lens : rendre la data streaming accessible via des agents IA. Data.gouv.fr offre les données publiques, Lens la data propriétaire sur les marchés streaming (vertical drama, Afrique...). Les deux sont complémentaires. Un agent qui croise les données Arcom avec les données CNC et les données de marché privées, c’est le début d’une vision systémique de l’écosystème audiovisuel français.

Le rayon audiovisuel est encore maigre sur data.gouv. Pas de données Médiamétrie, pas de chiffres plateformes. Mais le mouvement est lancé. Et le fait que l’Arcom publie ses données brutes, pas juste un PDF, est un précédent que d’autres régulateurs devraient suivre.

Pour tester : le MCP data.gouv.fr est accessible en ajoutant le connecteur dans n’importe quel client IA compatible. L’URL du serveur est publique. C’est gratuit. Et c’est français. Ce qui, dans le paysage tech actuel, mérite d’être souligné.

Ludovic Bostral - Streaming Radar Strategic Advisor Streaming & OTT | Data Intelligence & IA | Freelance Newsletter : streaming-radar.com Data Intelligence : lens.streaming-radar.com MCP Streaming Radar : lens.streaming-radar.com/mcp Prendre rendez-vous : bostral.com/call

Last week, my MCP server had 50 tools. Today it has 80. I need to stop. I won’t, but I need to.

(If you don’t know what an MCP server is, I wrote about it a few issues ago. Short version: it’s a way to give AI tools access to your stuff. My stuff being two research databases, a newsletter archive, and now apparently the emotional state of my sales pipeline.)

So here’s the thing. I recently went freelance again. You know the drill. The LinkedIn post where you announce your “new chapter” with a sunrise emoji. I didn’t write that post. I thought about it for four seconds and closed the tab.

But the problem remains: you need clients. And clients don’t just appear because you updated your headline. Clients appear because you talk to people. You follow up. You send that slightly awkward email where you’re trying to sound casual but you’re actually sweating.

My mother asks me every year what I do. The only time she stopped asking was when I worked at M6 Web, between 2007 and 2013. She thought I worked in television. M6 was the second biggest channel in France at the time. I never corrected her. It was the only job title she could explain to her friends, and honestly, I wasn’t going to take that away from her. Point is: if my own mother can’t figure out what I sell, imagine a stranger on LinkedIn.

So you’d think the solution is to just talk to more people. Go outside. Network. But I don’t have a dog. This is relevant because a dog gives you an excuse to go outside and accidentally bump into humans. My building doesn’t allow dogs (or maybe it does, I’ve never actually checked, which tells you everything about my level of social initiative). So the dog strategy is out. What I have is a LinkedIn export and a strong opinion about CRM software.

CRM stands for Customer Relationship Management, which sounds like something from a McKinsey deck right between “synergy matrix” and “stakeholder alignment.” I just want to know who I talked to and whether they seemed interested. That’s it.

So I tried existing tools. Folk, Attio, HubSpot free tier, a Google Sheet with color-coded rows. I even tried one of those LinkedIn automation tools. Took me about a day to realize it was slower than what I’d already built myself. Never even made it past the free trial. That’s two potential sponsorships I’ve killed in two articles.

Every tool wants to be your entire business operating system. I don’t have a business operating system. I have a text file with names in it and a vague sense of guilt about not following up.

So I built one. In my MCP server. Two days.

Here’s what it actually looks like. Six lists: consultants I know, streaming decision-makers, Africa report prospects, US/Canada contacts, Europe, and a general pipeline. Each contact has a status, a priority, and a field I’m particularly proud of called “angle_perso” which is basically “why would this specific human care about what I do.” Notes update as conversations happen. The whole thing runs on Supabase, same database as Streaming Radar.

My workflow now: I open Claude. “Show me my warm leads.” I get a list. I pick someone. “Draft a follow-up for Marie, mention the streaming audit we discussed.” Claude writes the email, I tweak two words (because Claude is still slightly too polite and I am not), and I send it. Without opening Gmail. Without opening a CRM. Without opening anything except the conversation I was already in.

Is this a good CRM? Absolutely not. No pipeline visualization. No forecasting. No calendar integration. But here’s what it has: I actually use it. That’s the whole point. I never went back to Folk. I never opened the Google Sheet again. But I talk to Claude every day anyway, so the CRM is just... there. Like a Post-it note that talks back.

Now, the part where I spent 10 euros. I built a Chrome extension (took about an hour, Claude Code again) that lets me tag profiles on LinkedIn and send the data straight to my MCP server. Haiku processes each one for about 0.001 euros. I’ve tagged ten people so far.

At this rate, I have enough credits to last until Christmas 2027.

But “having a pipeline” is apparently step one of being a functioning freelancer, according to every podcast hosted by someone who sells courses about freelancing.

(I just heard the neighbor’s dog barking. That dog gets invited to more aperos in this building than I do. I have 80 MCP tools and the dog is winning.)

The truth is, I’ve sent my CV four times in my life. Twice in 2000, twice in 2007. Since then, never. People call me. I go. I do the job (good or bad). Then they call me again. For 25 years, that worked. Y Combinator, streaming startups, tech companies. Always the same pattern: someone needs a thing done, someone mentions my name, my phone rings.

But here’s what I realized recently. They called me because I’m a good tool. Not because I’m a good thinker. And there’s a difference. A tool gets hired to execute. A thinker gets hired to decide. I’ve been the tool for two decades and now I want to be something else, and I’m 49, and nobody is going to rebrand me except me.

So I built a CRM. Not because I’m good at sales. Because I’m bad at it, and I needed something that would fit inside the one tool I already open every day.

Now scroll back up. I said “I don’t have a business operating system.” That was twelve paragraphs ago. Since then I’ve described a database, six contact lists, an email integration, a Chrome extension, and 80 MCP tools connected to everything.

A Business Operating System. B.O.S.

My name is Bostral. My handle is ludobos. I’ve been building a BOS without even noticing.

Eighty tools. Zero guru energy. Negative ROI. Subscribe for more.

This is Ludo Tries Things. Half experiments, half curiosity, zero guru energy.

Ludo Tries Things is the experimental side of what I do. For streaming industry analysis, Streaming Radar is over here → www.streaming-radar.com

Le lendemain, David Mignot - CEO de MultiChoice et de Canal+ Afrique, 40 millions d’abonnés, 70 pays - prononce sept mots dans un entretien avec TechCentral : “Financially speaking, business-wise speaking, the thing is not flying.”

Il parle de Showmax. Le “Netflix africain”(Ce trope est maléfique). 4,9 milliards de rands de pertes sur un seul exercice fiscal, +88% par rapport à l’année précédente. Des pertes tellement massives qu’elles ont fait plonger le résultat opérationnel de MultiChoice de 49%.

“We can’t continue,” conclut Mignot.

Quatre jours plus tard, le 23 février, Omdia lâche ses données à MIP London : les apps de micro-dramas génèrent plus de temps de visionnage mobile quotidien que Netflix, Disney+ et Amazon Prime Video. ReelShort : 35,7 minutes par utilisateur par jour. Netflix : 24,8. Le format que tout le monde regardait de haut il y a un an vient de dépasser les géants. Sur l’écran qui compte en Afrique : le smartphone.

Et cette semaine, le 6e OTT Content Streaming Summit se tient à Cape Town. L’industrie africaine du streaming réunie au même endroit, au même moment. L’ironie est parfaite : ils discutent de l’avenir du streaming africain pendant que cet avenir bascule sous leurs pieds.

Bienvenue dans la grande redistribution.

Le cimetière à 601 millions de dollars

Pour comprendre ce qui se joue, il faut d’abord mesurer le carnage.

Showmax : 307 millions de dollars de pertes cumulées. Relancé en février 2024 avec une refonte complète - nouvelle appli sur la techno Peacock de Comcast/NBCUniversal, nouveau branding, 44 marchés, un abonnement mobile à 69 rands pour la Premier League. Yolisa Phahle avait projeté 16 millions d’abonnés et 1 milliard de dollars de revenus annuels dans les cinq ans. Réalité : objectifs non atteints, revenus en baisse de R1,32 milliard à R1,05 milliard, churn supérieur aux prévisions. Et pourtant, 9 des 10 émissions les plus regardées depuis la refonte étaient des productions locales. Le contenu n’est pas le problème.

Netflix : plus de 220 millions investis en contenus africains entre 2021 et 2024 (Afrique du Sud, Nigeria, Kenya), soit le double des dépenses annuelles moyennes de 2016 à 2022. Mais un retrait progressif des productions nigérianes depuis 2024. Amazon a tout simplement plié les gaules en janvier 2024 - licenciement de Gideon Khobane, annulation de tous les nouveaux projets africains. Maxime Saada, PDG de Canal+, n’a pas manqué de le souligner dans le Sunday Times en janvier : “One of them, a very big platform, pulled out of South Africa in terms of producing content. They were very aggressive a few years ago; not anymore.”

iROKOtv, le pionnier de Jason Njoku, 100+ millions levés : fermé en 2024. Son verdict : “There is no market for paid services.” Dix ans et 100 millions de dollars pour arriver à cette conclusion.

Et ce ne sont que les gros. Cell C Black : 80 millions brûlés en Afrique du Sud. Vodacom Video Play : fermé. MTN VU : fermé. Kwese TV au Zimbabwe : fermé. Afrostream (Y Combinator S15) : 4 millions de dollars. Total des pertes documentées, plateformes SVOD en Afrique, 2014-2026 : plus de 601 millions de dollars.

Notre rapport Africa Streaming 2026 compile l’intégralité de ces données : 18 600+ datapoints, 14 marchés, 123 entreprises, 256 sources vérifiées. C’est la base de données structurées la plus complète sur le streaming africain. Point.

Je peux en parler avec un minimum de recul : en 2014, j’ai créé Afrostream, SVOD dédiée aux contenus africains et afro-descendants. 1,5 million de dollars levés en 2015, Y Combinator, jusqu’à 4 millions au total avant la fermeture. Pratiquement au même moment qu’iROKOtv, qui avait commencé sur YouTube avant de monter sa propre plateforme. Deux approches, même destination : le cimetière.

Ce que j’ai appris - et que la plupart des analyses occidentales ratent - c’est simple. Le problème n’est pas le contenu. Le contenu africain existe, il est abondant, il trouve son audience. Le problème n’est pas les devices : Mignot lui-même parle de 600 millions de smartphones. Le vrai problème, celui qui tue les plateformes SVOD en Afrique, c’est la monétisation.

54 pays, 54 systèmes de paiement. Bon courage.

Le coût de la data a longtemps été un frein majeur. Il se résout. Starlink : 9 millions d’utilisateurs fin 2025, 23 pays africains, offres à 10 dollars pour 50 Go au Kenya, partenariat Direct-to-Cell avec Airtel Africa sur 14 marchés dès 2026. Amazon Project Kuiper vient d’obtenir sa licence au Nigeria - 3 236 satellites, lancement commercial 2026. Eutelsat a connecté un million de personnes en Afrique subsaharienne via OneWeb LEO. Le câble 2Africa de Meta - 45 000 km, le plus long du monde - encercle le continent. L’infrastructure arrive. Vite.

Mais voilà : même avec Starlink à 10 dollars et la fibre qui se déploie, la capacité à encaisser de l’argent reste structurellement cassée. Le mobile money, c’est bien. Mais dans la vraie vie, c’est l’USSD et le STK (SIM Toolkit, le menu de paiement intégré dans la carte SIM) qui prévalent. Paystack et Flutterwave ont fait avancer les choses. La réalité reste brutale : 54 pays, des dizaines de systèmes de paiement, même les zones franc CFA ne créent pas d’équivalent à une zone euro.

Orange Money, 100 millions de clients, 17 pays, +18% en 2025, aurait pu devenir le “WeChat Pay africain”. La couverture est là. Le partenariat Visa signé en décembre 2025 va dans le bon sens - cartes virtuelles déployées au Botswana, à Madagascar, en Côte d’Ivoire. Mais les filiales d’Orange en Afrique sont des joint ventures avec des partenaires locaux aux intérêts divergents. Orange Côte d’Ivoire et Orange Sénégal n’ont pas les mêmes actionnaires minoritaires, pas les mêmes priorités, pas les mêmes roadmaps. 17 pays, mais pas une plateforme de paiement unifiée. La fragmentation de l’opérateur reflète celle du marché qu’il aurait pu résoudre.

Pour les Français : imaginez que chaque département ait sa propre monnaie, sa propre banque, son propre terminal de paiement. Et que Nantes soit encore en Bretagne comme en 851 sous Erispoë. Vous voulez vendre un abonnement streaming à 5 deniers par mois là-dedans. Bon courage.

Netflix compte 169 600 abonnés au Nigeria. YouTube ? 31,6 millions d’utilisateurs. Ratio : 186 pour 1. Le SVOD à 10 dollars par mois avec paiement par carte bancaire, c’est un produit conçu pour des marchés bancarisés. L’Afrique n’en est pas un. Pas encore.

Mais 601 millions, c’est le prix d’une leçon

Et c’est là que ça devient intéressant. Parce que pendant que les anciens modèles crèvent, de nouveaux se montent. Et ils n’ont rien à voir avec ce qui précède.

Dans la seconde partie de cette enquête, on passe de l’autopsie aux signaux vitaux. Sept modèles en compétition simultanée, documentés dans le rapport Africa Streaming 2026 :

• Canal+ joue le même playbook qu’en France : Showmax condamné, DStv gèle ses prix 2026, Netflix bundlé en Afrique francophone. La super app agrégateur avec les décodeurs comme cheval de Troie.

• VIDAA débarque en Afrique : le #2 mondial des OS smart TV (Hisense, Toshiba, 400+ marques) signe Reach Africa pour la pub CTV au niveau du système d’exploitation. Zéro abonnement. La TV gratuite financée par la pub, directement dans l’OS.

• Mansa et le vertical drama : $12M levés, coin-unlock gamifié, 35,7 min/jour de temps mobile vs 24,8 pour Netflix. Marché mondial de $14 milliards fin 2026.

• La première académie de micro-drama du continent : 500 cinéastes formés au Nigeria, Kenya, Afrique du Sud, Zambie. Des équipes complètes prêtes à produire pour ReelShort et DramaBox.

• Ethio Telecom lance teleStream : 60 chaînes, 350 titres VOD, paiement telebirr. 78 millions d’abonnés mobiles comme base installée.

• Le satellite redistribue les cartes : Starlink dans 23 pays, Amazon Kuiper au Nigeria, Eutelsat connecte le Gabon par rail.

• L’audience que personne ne cible : la cible primaire du vertical drama, c’est pas les 18-25 ans TikTok. Ce sont les femmes de 45-65 ans, consommatrices de soap opéra, pouvoir d’achat supérieur. En Afrique, c’est de la dynamite.

Lundi prochain, la suite. 601 millions de pertes, c'est le prix d'une leçon. Février 2026 raconte aussi l'autre histoire : un format à 35,7 min/jour d'engagement mobile, une académie qui forme 500 cinéastes au vertical drama, un telco éthiopien avec 78 millions d'abonnés mobiles en base. Et les données Omdia pour le prouver.

Ludovic est consultant streaming et OTT, spécialisé en data intelligence et IA. Il accompagne plateformes et contenus dans l’optimisation de leurs offres SVOD, AVOD et FAST.

Freelance - Prendre rendez-vous

📊 Rapport complet Africa Streaming 2026 (18 600+ datapoints, 14 marchés, 123 entreprises) : lens.streaming-radar.com/africa-streaming-2026

• YouTube envoie un “cease and desist” au BARB (institut de mesure TV britannique) pour stopper la mesure indépendante de ses chaînes sur CTV - au moment exact où YouTube dépasse la BBC en reach UK

• Médiamétrie lance Watch en France : premier service de mesure unifié TV + streaming (Netflix, YouTube, Disney+, Prime Video), mais les comparaisons cross-plateformes restent interdites

• Le marché pub CTV atteint 38 milliards de dollars en 2026 (+14%), et trois acteurs (YouTube, Amazon, Disney) contrôlent un tiers des revenus - sans standard de mesure commun

• Le vertical drama arrive en Afrique : Binyuma TV (Ouganda), Mansa lance 27 épisodes de micro-dramas, et une académie de formation dédiée ouvre ses portes - mon rapport “Africa Streaming 2026” couvrira tout ça en mai

• Unified Streaming prédit la fin du cloud-first : retour à l’edge computing, et C2PA (certification d’authenticité des contenus) comme nouveau standard obligatoire

Paradoxe dans l’écosystème streaming. D’un côté, le marché publicitaire CTV approche les 38 milliards de dollars. De l’autre, personne ne s’accorde sur comment compter les gens qui regardent. L’industrie construit un gratte-ciel de revenus sur des fondations en sable.

Avant de plonger dans ce chantier, une brève. ByteDance a lancé Seedance 2.0, nouveau cador de la génération vidéo par IA - multimodal, audio natif, résultat bluffant. Réaction immédiate de Hollywood : Disney et Paramount ont envoyé des cease-and-desist, la MPA (Motion Picture Association, le lobby des studios hollywoodiens) a exigé l’arrêt des “infractions massives”, le scénariste de Deadpool a écrit “c’est probablement fini pour nous”. Mais le pattern est connu : la dernière fois que Disney était furieux contre une IA générative, ils ont signé un accord de licence avec OpenAI quelques mois plus tard. Transactionnel.

Ce qui m’intéresse dans ce numéro : deux signaux qui convergent et dessinent un problème structurel pour toute l’industrie.

L’invasion verticale atteint l’Afrique

Petit teaser avant le plat de résistance. Le teaser stratégique de mon rapport Vertical Invasion 2026 est disponible sur Streaming Lens, le rapport complet sort en avril.

Binyuma TV, plateforme ougandaise fondée par Edwin Ruyonga et Ivan Kasagama, se positionne comme la première app de vertical drama par et pour des créateurs africains. Leur pitch : les audiences africaines consomment déjà des micro-dramas asiatiques et américains via les réseaux sociaux, mais personne ne produit de vertical drama africain. Et Binyuma TV n’est pas seul. Mansa lance des micro-dramas verticaux dans sept pays africains, et la Digital Creator Africa Academy ouvre la première formation dédiée.

Comme je l’écrivais dans La Dimension Interdite #2, le vertical drama est un marché à 26 milliards de dollars d’ici 2030. L’Afrique s’y invite, et j’y consacrerai un chapitre entier dans “Africa Streaming 2026” en mai sur Streaming Lens.

Et pendant qu'on parle de format court vertical : Samuel, la série d'animation d'Émilie Tronche, a débarqué sur Netflix le 5 février. Produite par Les Valseurs pour Arte, la série a été conçue dès le départ en double format : 21 épisodes de 2 à 6 minutes en horizontal, plus 20 épisodes verticaux de moins d'une minute pour TikTok et Instagram. Résultat : plus de 35 millions de vues en six mois sur arte.tv et les réseaux sociaux, un rachat par Netflix à Annecy 2025 pour une diffusion mondiale, un roman graphique chez Casterman classé 4e des meilleures ventes en France, et une saison 2 en écriture. La preuve que le vertical-first n'est pas réservé aux micro-dramas chinois : une créatrice française, un broadcaster public, et Netflix qui vient faire ses courses.

YouTube contre le BARB : quand la plateforme dominante refuse d’être mesurée

C’est probablement l’info la plus importante de ce début d’année, et celle dont on parle le moins. Fin janvier 2026, YouTube a envoyé une lettre de mise en demeure (”cease and desist”) au BARB, l’institut de mesure d’audience TV britannique, et à son partenaire de recherche Kantar Media. Motif : arrêter immédiatement leur service de mesure qui comparait l’audience des chaînes YouTube avec celle des chaînes TV traditionnelles et des plateformes de streaming.

Le service, lancé en juillet 2025, mesurait 200 chaînes YouTube via une technologie d’audio-matching. YouTube a invoqué une violation de ses conditions d’utilisation. Le service a été suspendu le 28 janvier 2026. Comme le résume Lindsey Clay, CEO de Thinkbox : YouTube passe des années à convaincre les annonceurs qu’il est “de la TV”, mais dès qu’il est soumis à la même transparence, il envoie les avocats.

Pourquoi c’est un problème majeur ? Parce que les chiffres BARB le montrent. Selon le rapport What People Watched in 2025 (19 février), 54% du visionnage YouTube au Royaume-Uni se fait sur écran de télévision. La plateforme dépasse n’importe quelle chaîne ou service en reach total. Le live viewing ne représente plus que 45% du visionnage sur écran TV en décembre 2025 (contre ~60% en 2022). Le streaming à la demande atteint 38%.

En clair : YouTube refuse la mesure indépendante au moment précis où il devient la première destination TV du Royaume-Uni. En août dernier, dans SR #13, on documentait déjà le fossé : 28% des minutes CTV pour YouTube contre 15% pour Netflix aux États-Unis. Six mois plus tard, YouTube verrouille les données au UK. Le pattern se confirme.

Le parallèle avec la France est immédiat. Imaginez que Médiamétrie mesure YouTube et que Google envoie ses avocats à Boulogne-Billancourt - c’est exactement ce qui vient de se passer outre-Manche. Comme je l’ai raconté dans notre hors-série sur la pub TV française, la mesure a toujours été le nerf de la guerre publicitaire. Et Médiamétrie tente justement de résoudre ce problème.

Médiamétrie Watch : la France tente l’unification

Le 28 octobre 2025, Médiamétrie a lancé Watch, son nouveau service de mesure unifié TV + streaming. Le dispositif combine le panel Médiamat classique (5 500 foyers, watermarking audio) et un nouveau panel Plateformes (2 730 foyers équipés d’un “streaming meter”, un boîtier qui collecte les données de tous les équipements connectés en WiFi).

Les participants : TF1, France Télévisions, M6, Canal+, Arte, RMC BFM côté TV. YouTube, Netflix, Prime Video, Disney+, Twitch, Dailymotion et Pluto TV côté plateformes. C’est la première fois que ces deux mondes sont mesurés par un seul organisme en France.

Mais, et c’est un “mais” de taille, les comparaisons cross-plateformes sont interdites. Les périmètres diffèrent (Médiamat mesure tous les lieux et écrans, le panel Plateformes ne couvre que le domicile). La fusion des deux panels est prévue mi-2026.

Pour les annonceurs, c’est un progrès réel mais insuffisant. Quand vous dépensez un budget pub CTV en France, vous ne pouvez toujours pas comparer la performance d’une campagne sur TF1+ vs YouTube vs Netflix.

SGAI, SSAI, CSAI : le casse-tête technique de la mesure pub

Côté tech, la situation est tout aussi fragmentée. L’ad insertion sur CTV existe sous trois formes qui cohabitent mal. Le SSAI (Server-Side Ad Insertion), utilisé par 78% des apps CTV selon Pixalate, offre un playback fluide mais une mesure approximative. Le CSAI (Client-Side Ad Insertion) permet une mesure précise mais fonctionne mal sur CTV : fragmentation des devices, kits de développement (SDK) spécifiques par téléviseur, interruptions de playback.

Et le SGAI (Server-Guided Ad Insertion), le dernier-né, tente de combiner les avantages des deux.

Comme l’explique Olivier Cortambert de Yospace dans NewscastStudio, quand les mesures sont incohérentes, les annonceurs perdent confiance et baissent leurs enchères. Le SGAI, encore en phase de standardisation chez la SVTA (Streaming Video Technology Alliance), promet une mesure plus fiable via des standards comme le CMCDv2 (Common Media Client Data), qui permettrait à n’importe quel player compatible d’envoyer un signal montrant la position de lecture.

Le problème ? Chaque plateforme CTV (Roku, Samsung, LG, Fire TV) se comporte différemment. Chaque annonceur veut ses propres métriques. Et il n’existe toujours pas de standard commun accepté par tous. Pour un marché à 38 milliards de dollars, c’est un peu inquiétant. Un white paper récent de Dailymotion Pro (document commercial, mais données sourcées) rappelle que le streaming représente 44,8% de l’usage TV aux États-Unis selon Nielsen, dépassant broadcast et câble combinés. On mesure mal un canal devenu majoritaire.

Dans SR #20, on annonçait que la pub streaming progressait plus vite que la TV linéaire. Quatre mois plus tard, l'écart de croissance s'accélère mais le croisement en revenus absolus n'est pas encore là - il est prévu pour 2028. En attendant, personne ne se met d'accord sur comment mesurer.

Unified Streaming : edge computing et authenticité du contenu

Pour finir sur de la tech pure, les ingénieurs d’Unified Streaming ont publié le 9 février leurs prédictions 2026. Deux axes qui me parlent particulièrement.

D’abord, le retour au hardware et à l’edge computing. Pepijn Tijhuis prédit moins de cloud, plus de traitement local. L’ad insertion évolue du server-guided vers le “native” - insérer la pub directement depuis la source, en edge. Ça élimine une couche de complexité, et ça répond au problème de mesure décrit plus haut : si le stream est assemblé en périphérie, la mesure peut l’être aussi.

Je connais bien Unified Streaming. À l’époque de M6 Web, on a beaucoup échangé avec leurs ingénieurs qui travaillaient main dans la main avec RTL Pays-Bas. Et quand j’ai co-fondé Afrostream, leur Unified Streaming Platform était au coeur de notre stack de diffusion. Leur vision n’est jamais hype - elle est pragmatique, ancrée dans les problèmes réels des opérateurs.

Ensuite, la provenance du contenu via le standard C2PA (Coalition for Content Provenance and Authenticity), une sorte de carte d’identité numérique intégrée dans chaque fichier vidéo - qui l’a créé, avec quel outil, a-t-il été modifié par une IA. Mohamad Raad prévoit des implémentations concrètes d’ici Q3 2026. Valentijn Siebrands va plus loin : les métadonnées d’authenticité seront traitées comme les sous-titres ou les verrous anti-piratage (DRM), pas optionnelles mais attendues. Reste le vrai défi technique : que ces métadonnées survivent au transcodage, au packaging et à la compression dans un pipeline OTT. Signer un fichier brut, c’est facile. Garantir que la signature tienne après passage dans un CDN, un transcodeur et trois formats adaptatifs, c’est une autre histoire.

Et Unified Streaming n’est pas seul sur ce terrain. À l’IBC 2025, la BBC et ITN ont piloté un projet Accelerator dédié au “stamping” C2PA pour les newsrooms : un outil open-source qui signe les fichiers vidéo au moment de la publication et vérifie l’intégrité segment par segment. Prochaine étape : le stamping en direct sur le live broadcast. Côté hardware, le caméscope Sony PXW-Z300 est le premier au monde à embarquer nativement C2PA. Et cette semaine, SSL.com est devenu le premier certificateur à émettre des certificats C2PA production-ready.

Mais le sujet n’est pas que technique, il est politique. Comme le rapporte TV News Check, les big tech (Adobe, Microsoft) ont poussé pour rendre la provenance éditoriale optionnelle dans la spec C2PA 2.0 - elle était obligatoire en version 1.4. En clair : savoir quel outil a créé le contenu, oui. Savoir qui l’a créé, c’est devenu facultatif. Les broadcasters sont furieux. Rebecca Hanson (North American Broadcasters Association) résume le problème : sans identification de la source, le standard perd sa raison d’être pour les organismes de presse. Un parallèle direct avec la bataille BARB/YouTube décrite plus haut - la transparence, tout le monde est pour, jusqu’à ce qu’elle s’applique à soi.

Signal faible

Le streaming représente 47,5% du visionnage TV total aux États-Unis en décembre 2025, un record selon Nielsen. Le cap des 50% se rapproche, exactement comme Evan Shapiro le calculait dans SR #27 pour juillet 2026. Mais le vrai signal faible de ce numéro, c’est le C2PA. Ce standard naît à un moment très précis de l’histoire : celui où l’on ne sait plus distinguer le vrai du faux. Deepfakes, IA générative, contenu synthétique - quand l’oeil humain capitule, il ne reste que la cryptographie pour certifier l’authenticité d’une vidéo. Et c’est exactement le fil rouge de cet article : mesure d’audience, provenance du contenu, transparence publicitaire - tout revient à la même question. Qui certifie quoi, et qui a le droit de vérifier ?

Mes positions Q1 2026 :

• 📈 Long : Edge computing et C2PA (certification d’authenticité) comme nouveaux standards infrastructure streaming

• 📈 Long : Vertical drama Afrique (un marché en formation rapide)

• 📉 Short : Standards de mesure CTV unifiés avant 2027 (trop d’intérêts divergents)

• ❓ Wait and see : Netflix-Warner Bros. Discovery (j’en parlerai quand Paramount aura “joué ses cartes” pour racheter WBD - c’est de la politique, pas du business)

Ludovic est consultant freelance en streaming et OTT. Il décrypte les tendances tech et business sur Streaming Radar, et publie des rapports de data intelligence et IA sur Streaming Lens. Disponible pour un call : bostral.com/call

I’m obsessed with podcasts. Like, obsessed obsessed. Most podcast addicts at least have a dog to justify the habit. I don’t have a dog. I don’t even walk. Bad back. I just consume other people’s conversations horizontally, like a podcast sommelier with a herniated disc. Five hours a day, earbuds in, lying on my couch, listening to people talk about streaming, tech, geopolitics, whatever.

So naturally, when I launched Streaming Radar, I wanted a podcast to go with it. Except I didn’t set up a mic and talk. I write every word, feed it to ElevenLabs, and publish a show where my cloned voice says things I never actually said out loud. About thirty-five episodes in now, covering everything from sports rights wars to YouTube eating TV to Nollywood reshaping African streaming. And before you judge me (okay, actually, go ahead and judge me, it’s objectively a weird thing to do) let me walk you through how this happened and why it’s become something I think about more than I probably should.

This isn’t my first podcast life. Before Streaming Radar, I co-hosted a show called On va taper dedans with my friend Florian. We debriefed Top Chef. The real one. The French one. The one with actual chefs who trained for years, not whatever the international versions are doing, but that’s a different rant.

Brick and mortar podcasting. We’d both bought the same mic to make sure our voices sounded consistent. That level of commitment, for a show that paid us exactly zero euros. I’d edit alone on Audacity, which if you’ve never used it, looks like the steampunk version of an Airbus cockpit. Long Discord conversations about titles and cover art. The recording was the fun part. Everything around it was a tax.

Toward the end, in 2023, we started poking at DALL-E for covers and ChatGPT for titles. Even back then, back when ChatGPT was basically a sympathetic mean girl who hallucinated half the time, the time savings were noticeable. Forty-five minutes of title debates became five minutes of “yeah, option three works, ship it.”

Two years later: one guy at his desk, generating thirty-five episodes without ever opening his mouth. I went from artisanal to industrial and I’m still not sure how I feel about it. (I’d spent years before that thinking about podcast mechanics as the first employee and CTO at Majelan, a French podcast platform, and now I’m building Podvore, because apparently I’m not done with podcasting.)

The first Streaming Radar episodes were awful. Flat, robotic, uncanny valley. Every sentence sounded like I was reading a press release at gunpoint. My real voice is all over the place. I speed up when I’m excited, I trail off mid-thought, I start a sentence and fifteen minutes later I’m still in it, adding clauses like a man who’s physically incapable of finding a full stop. The clone did none of that. It just... delivered text.

I didn’t care that much, honestly. I was experimenting. That’s the whole point.

Some technical context, since people always ask: I use ElevenLabs v2. The v3 model is objectively better (more natural emotions, better pacing) except it destroys my cloned voice. It doesn’t sound like me anymore. I tried it twice, went back to v2, and decided I’d rather adapt my writing than lose my voice to a better engine. As for the cloning itself, it was absurdly easy, but only because I had three years of podcast recordings sitting on a hard drive. Ten minutes of clean audio, upload, done. The whole thing costs about €200 a year, which is nothing, though to be fair, I’m the undisputed king of negative ROI. That’s not actually my nickname in the industry. Nobody in the industry has a nickname for me. But if they did, that would be it.

The surprise, though: the problem wasn’t really ElevenLabs. The problem was me. My writing. When you write something that’s going to be read, you write one way. When you write something that’s going to be heard, you need to write in a fundamentally different way, and I didn’t know how to do that yet. My first scripts were newsletter paragraphs. Dense. Packed with subordinate clauses and parenthetical thoughts and dashes everywhere. Basically exactly how I’m writing right now, which works on a page but sounds insane when a synthetic voice tries to speak it. Nobody talks like that. Not even me, and I talk like someone who’s permanently mid-digression.

So over nine months, two things happened in parallel. I learned to write for voice: shorter sentences, more breath room (literally), more conversational rhythm, less information density per sentence. And ElevenLabs got dramatically better. Like, weirdly better. The pacing improved. The intonation became less monotone.

The exact moment I knew something had shifted was in November. I was listening back to a new episode and I heard myself (well, “myself”) breathe between two sentences. Not a glitch or an artifact. A natural pause, the kind a real person takes when they’re about to change topics.

Hilarious, because in real life, I don’t breathe. I mean obviously I breathe, I’m alive, but when I talk I’m the kind of person who delivers an entire paragraph worth of thought on a single breath and then gasps like I just surfaced from a pool. My clone breathes more naturally than I do. My artificial voice has better vocal hygiene than my actual voice. Make of that what you will.

So I did what any reasonable person would do: I pushed further. I sent a voice note to Florian, my former co-host on OVTD. The pitch: what if we each record a five-minute debrief of the latest Top Chef episode, clone our voices, and then let two AI versions of us debate the episode for fifteen minutes? Completely AI-piloted. Top Chef, fully generated. I thought it was hilarious.

Florian’s response was instant and perfect. He laughed, said sure, it would be funny, and then explained why he’d never actually do it. The thing that makes OVTD work is the spontaneity. The dumb jokes. The terrible puns. “AI will never, ever make couscous nazi jokes,” he said. And he’s right. For context, that’s our running bit about people who insist there’s only one sacred way to make couscous and any deviation is heresy, a riff on the Soup Nazi from Seinfeld. It’s the sort of absurd thing that happens when two friends riff on a cooking show at 11 PM and the conversation derails completely. No language model on earth is generating that.

Which is exactly what I found when I tried the next experiment: simulating an editorial conference. Two fictional people discussing the topic with my clone. A fake newsroom conversation. (You can hear the episode here. Judge for yourself.) It’s... not bad? The voices interact. They build on each other’s points. It sounds like three people in a room having a structured discussion. It’s also clearly not real. Nobody interrupts anyone, which is the dead giveaway. Real editorial meetings are 80% interruptions. There’s a politeness to the exchange that no actual newsroom has ever had. Turns out the messy parts are the whole show.

It’s almost there for solo content, though. Almost convincing enough that if you weren’t paying attention, you’d think you were hearing someone speak. And if it’s almost there in February 2026, where is it in February 2027?

I should be honest about something. I didn’t spend much time thinking about the ethics of any of this. I was experimenting, and when I experiment I’m selfish: I test, I deploy, I move on. Disclosure wasn’t on my radar. It was on my LinkedIn because I was showing off the process, but that’s not the same as telling your listeners “hey, this voice isn’t really me talking.” It hit me recently when someone offered me a gig helping build a platform with an explicit no-AI-content policy. I turned it down. Not because the project was wrong, but because I couldn’t take that job and keep doing what I’m doing. So consider this the disclosure.

And while I’m at it: I don’t think what I’m doing has much value. My podcast averages about 200 downloads per episode. A quarter of the listeners are American, which is funny for a show entirely in French. I suspect some of them are bots, or very confused. It’s a simplified audio version of my newsletter. It’s water.

The real humans will win. The ones with actual mics, sitting in shitty cafés, recording video podcasts that look terrible and sound worse. Those are the people shaping opinions right now. That’s why Netflix is getting into video podcasts. People who think AI voices will replace that are making the same mistake as people who thought photographs captured your soul. In the future, there will be a hundred AI-generated podcasts for every real one. And most listeners will still choose the real ones. Because the guy rambling into a mic at midnight, contradicting himself, getting heated about something nobody else cares about? That’s not a bug. That’s the whole product.

My podcast is the other kind. The 99%. I’m fine with that.

But every word in it is still mine. AI can clone my voice but it can’t read a Netflix research paper and decide the real story is that their algorithm only does 4% better than methods from the 2000s. It can’t notice that Hallmark invented the micro-drama model thirteen years before TikTok. It can’t do the thing where you’re lying on your couch and suddenly think “wait, HBO is putting linear channels back inside streaming. Didn’t we spend ten years burying that?” The kind of thought you’re supposed to have while walking a dog, except I’m horizontal and the dog still doesn’t exist.

The day AI can do that, we’ll talk. Until then it’s a pattern-matching machine spinning like a dervish. Tomorrow? Ten years? Anyone who tells you they know is selling something.

If you hear me breathe in the next episode, that’s not me. But everything else is.

(Listen here, it’s in French.)

or read my first article :

Streaming Radar

Who needs Squarespace anymore?

I built three websites with AI. No templates, no drag-and-drop, no €12/month. Here’s what actually happened…

Read more

2 months ago · Ludovic Bostral

I write a newsletter called Streaming Radar. It’s about the OTT and streaming industry. It’s in French. It’s been going for 68 editions now. I bring this up not to brag (OK, a little) but because this article is about something I noticed while writing it.

Writing Streaming Radar takes me roughly 3 to 5 hours per edition, plus a bunch of micro-sessions throughout the week cataloguing sources. I timed it once because I was curious and then immediately regretted it. Of those hours, maybe 2 are actual writing. The rest? Collecting sources. Tagging them. Tracking which expert said what. Remembering that I already covered Canal+ bundling strategy three editions ago. Checking if that Netflix Africa number is from the Parrot Analytics report or the one from Digital TV Research. Looking up whether I already cited Tim Siglin this month or if I’m about to make him my de facto co-author.

This is not writing. This is information logistics. And I was doing it with a mix of browser tabs, a Notion database I kept forgetting to update, and my own questionable memory.

So I built an MCP server.

If you don’t know what MCP is, here’s the short version: Model Context Protocol. It’s a way to give AI tools access to your stuff. Your databases, your files, your APIs. Instead of copy-pasting context into Claude every time you want help, you build a server that Claude can talk to directly. It’s like giving your AI assistant the keys to your office instead of reading everything out loud through the door.

My MCP server has 50 tools. I know this because I just scrolled through the permissions screen in Claude and counted them. Fifty. For a newsletter. That number sounds insane and I want to explain why it’s not.

Here’s what those 50 tools actually do.

Some of them manage my sources. I read maybe 30 to 40 articles per week for Streaming Radar. Industry reports, earnings calls, analyst pieces, random LinkedIn posts that turn out to be surprisingly good. Before the MCP, these lived in approximately 14 different browser tabs that I’d lose every time Chrome crashed. Now I save them with a tool call. They get tagged, dated, and tracked. I can see which ones I’ve used in articles and which ones are still sitting there waiting. Ideas too. I get ideas at weird times. In the shower, while walking the dog I don’t have, while watching something on Canal+ and suddenly realizing there’s a pattern. These used to go into Apple Notes and die there. Now when I sit down to write, I can ask Claude to prepare a brief and it pulls together all the unused sources and editorial notes for the next edition. Like a research assistant who actually remembers things.

Some of them connect to my research database. This is the part that gets a bit ridiculous. I maintain two research reports (Africa Streaming 2026 and Vertical Invasion 2026) backed by a Supabase database with over 20,000 datapoints. 172 companies. 34 countries. 54 tracked experts. 255 sources. The MCP lets Claude query all of this while helping me write. So if I’m drafting a paragraph about Nigerian SVOD penetration, it can pull the actual number instead of me alt-tabbing to a spreadsheet.

The rest is article search, editorial notes, stats, expert tracking. Individually mundane. Together, they mean I don’t have to hold my entire newsletter in my head anymore.

Actually, let me just show you. I mentioned Tim Siglin earlier, the guy I joked about making my de facto co-author. I just asked Claude to look him up in my MCP. Turns out he’s in my expert database, tier 2, affiliated with Streaming Media, expertise in codecs and encoding. Number of times I’ve actually cited him in 68 editions: zero. Tim, if you’re reading this, I’m sorry. You’re in the database. That has to count for something.

And that Canal+ bundling strategy I said I covered three editions ago? I just searched “Canal+” across my archive. Four articles came back. The big bundle piece from May 2025, the FAST and sports rights edition from October, the predictions issue from January, and the sports rights deep dive from August. Three editions ago was wrong. It was closer to five. This is exactly why I need the MCP. My memory is confidently wrong about everything.

You see the pattern. I should be honest here: this is the first article I’m writing using this setup. Claude helps me write. I’m not going to pretend otherwise, I literally did it in the first edition and I’m doing it now. But the MCP tools? None of them generate a paragraph or suggest a headline or craft a hook. They handle the stuff around the writing. The collecting, the organizing, the remembering, the retrieving. The opinions are mine. The weird digressions about why Canal+ buying MultiChoice is actually about mobile payments in West Africa, that’s mine. Claude helps me say it. The MCP helps me know what to say.

I’ve spent 25 years in streaming and I write novels on the side, so I’m not short on things to say. Building 50 tools for a newsletter that pays me nothing is not a rational decision. It’s the most fun I’ve had in years.

Everyone talks about AI writing like it’s one thing. But there’s a difference between “AI wrote this” and “AI helped me write this while also remembering where I put my sources.” The writing is why you have a newsletter. That’s the thing people subscribe for. But you can automate everything around it. That’s not creativity. That’s ops. And ops is exactly what computers are supposed to be good at.

Same thing as the Squarespace story from the first edition. The tool didn’t make me a designer. It got out of my way fast enough to let me be one. The MCP doesn’t make me a better writer. It’s more like... the AI lets you go 200km/h on the highway without having to look at the road. The GPS is handled, the lane is clear, the engine does its thing. You’re still driving. You’re just not wasting attention on stuff that isn’t the driving. (Don’t actually do this unless you’re on a German autobahn. And if you get caught I’ll say the AI wrote that part. Also I don’t have a driver’s license, so take the metaphor for what it is.)

Anyway. I open-sourced the core.

The Streaming Radar MCP is specific to my setup (Supabase, my schema, my workflow). But the source management, the notes, the briefs — that’s generic. And since Pocket is dead and bookmarking tools keep disappearing, it felt like the right layer to extract. So I built inkwell-mcp. It’s an MCP server for newsletter creators. Save sources, organize notes, prepare briefs, track articles and experts. SQLite by default, no external services needed. Your data stays yours. You install it, point it at Claude Desktop or Claude.ai, and you’ve got a newsletter brain.

It’s early. The README says “expect breaking changes” and I mean it. The voice cloning and import connectors (Substack, Beehiiv, Ghost) are on the roadmap but not built yet. It type-checks, but I haven’t battle-tested it with anyone else’s workflow. I’m one person building this between actual newsletter editions and freelance gigs.

Why open source? Because I can. That’s it. That’s the reason. Last guy who open-sourced something with “open” in the name around AI might have made several hundred million dollars. Hello Claude, call me 🤙. I’m currently at minus twelve dollars, which is a domain name and a Cloudflare plan. The ROI curve is pointing in a direction.

OK, fine, there’s a slightly more thoughtful answer. I’ve been in tech long enough to know that the best tools come from people scratching their own itch. I had an itch. I scratched it. The scratch turned into 50 MCP tools and a database with over 20,000 datapoints. It seemed selfish to keep the generic parts to myself when the whole point of MCP is that these things should be composable and shareable.

Also, there’s something poetic about open-sourcing a newsletter tool built with AI while writing this article with AI about using AI. The whole AI discourse is stuck in this loop of “AI will replace creators” versus “AI will never replace the human touch.” Both miss the point. AI doesn’t replace you and it doesn’t leave you alone. It makes you faster at being you. It makes the people who already have something to say less bogged down by the stuff that isn’t the saying. It doesn’t give you a voice. It gives your voice more road.

If you write a newsletter and you’re drowning in tabs and notes and “I know I read something about this last week,” go look at inkwell-mcp. Star it if you want. Open an issue if something’s broken. Don’t email me if it deletes your database. (It won’t. Probably. I mean, it’s SQLite, worst case you have a .db file you can recover. But still, back up your stuff. This is not financial advice.)

I used to have a brain and elbow grease. Now I just have a brain. The elbow figured itself out.

This is Ludo Tries Things. Half experiments, half curiosity, zero guru energy. Subscribe if that sounds like your kind of mess.